筛（篩）shāi
1.用竹子等做成的一种有孔的器具，可以把细东西漏下去，粗的留下。
2.用筛子过东西：筛米|筛煤。（喻）挑选后的淘汰：把不合格的人筛出去。
3.敲（锣）：筛了三下锣。
《新华字典》，第11版
两处未实现的
我们从卒姆托两个未实现的相似设计动作开始，其中一个被改动，而另一个未建成。仔细观察卒姆托2011年伦敦蛇形画廊临时展廊的草图，我们会发现在起初的概念中，这个作品在平面草图上所表现出的开洞画法极容易让人联想到他柏林“恐怖地志”档案馆方案的平面图。[1] （图1，下）虽然在最后的设计呈现中，二者表现大相径庭，一个是包裹着黑色防水面层的小型木质临时展馆（图2），一个为灰白色的混凝土结构与玻璃竖条窗彼此相间隔的档案馆大楼（图3），但在临时画廊概念草图呈现的中期表达中，泄露出了两者在设计手法上的相似性——二者的外墙在平面上皆表现为密布等宽等距开洞的墙体（围护结构）。（图1）卒姆托在档案馆的设计中曾提及希望使用极密集的混凝土梁柱体系，像木结构施工那样让横向和纵向混凝土构件装配形成结构骨架。相似的，在木结构的临时展廊的设计中，他说自己仅仅是提设计一个“框架（frame）” [2]，这一点也很接近柏林档案馆项目的概念“架构（Stabwerk, framework）”[3]。因此，我们似乎可以由此推想蛇形画廊临时展廊密布双层竖条缝隙的印象。
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图 1 2011蛇形画廊平面草图与恐怖地志档案馆平面的局部 |
可是，通过对展廊剖面草图的进一步观察，可以看到，其外墙断面上具有在垂直方向上彼此间隔出现的孔隙（图4），这个细节推翻了之前对二者立面相似性的推测。实际上，在蛇形画廊临时展廊最终的实施方案里，这些草图中建筑表层上呈现的开洞方式被取消了，取而代之的是封闭的回廊。从展廊外部进入回廊的门与从回廊进入内部花园的门彼此错开，这种选择最终成就了这座“封闭花园（Hortus Conclusus）”。[4]在另外一个项目中，卒姆托的方案未能建成，这也成为了他永远的遗憾。[5]因此，我们无法进一步在空间效果上对二者进行对比，但已有的图学比较已经为进一步打开话题提供了可能。
孔隙[6]
可以发现，在上面两个未实现的设计中，出于某种需求，建筑的开洞方式被给予特殊处理。在档案馆项目中，开洞被与结构彼此安插在一起，双层的“结构-开洞-墙体”通过半透性的分割方式，对外界图景和环境形成了过滤。在档案馆主体建筑之外，卒姆托在入口路径上安排了一个黑色的“亭子”。（图5）“这个亭子般的结构是开放的，墙壁是可供空气随意进入的黑色百叶板条。”[7]开放性的构筑物、黑色百叶的横向线条以及建筑师的描述将观者的思维带向了他的另外一个作品，库尔的罗马考古遗址的保护项目。这座为保护遗址而建的遮蔽物和普通房屋的最大不同之处在于没有保温层，横向的木百叶板条在表皮上留下了横向的缝隙。（图6）
而在伦敦临时展廊的项目中，展廊的木结构特质和临时建筑的特性很自然的让人联想到卒姆托在2000年所设计的世博会瑞士馆。在这座木头搭制的展馆中[8]，人们可以从各个方向自由的涌进这片区域，世博景象也随之消没在这些木墙和它们形成的空间里。这些木墙由较长的木材与短木条交错搭砌，并被弹簧拉索拉紧。长木料被短木料彼此隔开，形成缝隙和孔洞。（图7）木墙撑起的灰空间如世博会中的孔隙，可供人们穿游其中，而木材与木材彼此间隔形成的缝隙，更如孔隙上的孔隙。在这里，瑞士馆项目也显示出了与蛇形画廊临时展廊外剖面草图所表达出的开洞的相似性。
可见，在这些不同项目中，孔隙的产生和存在都与建造方式有一定关联。在瑞士馆中，由于对任何加工手段的拒绝，木材以“搭砌”这种非常规的应用方式示人，这种通过搭砌余留孔洞的方式在科隆的科伦巴博物馆中也有出现。同时，科伦巴博物馆的遗迹大厅也很容易让人联想到位于库尔的古罗马考古遗迹保护项目。[9]表面上，科伦巴博物馆与使用木材建造的库尔项目迥然不同。由“续建、填补、愈合”的设想出发，博物馆外立面选择了来自丹麦的手工砖[10]，结合废墟和遗址砌筑成敦实的外墙，以融入科隆街区城市环境。（图8）但实际上，卒姆托对遗迹大厅保温构造的放弃简直就是库尔古罗马遗迹保护项目的翻版。大厅厚重的外墙与教堂的断壁残垣结实的咬合在一起，将整个遗迹大厅围护起来。不同于库尔玻璃展窗的使用，博物馆外部的街景完全被废墟上砌建的墙壁遮挡起来。在外墙较高的位置，大厅的墙壁使用了双层中空砌法，并在内外两层的砖墙砌筑中都留出了宽度不一的孔隙。卒姆托将其比作被拉长毛衣的孔隙，也透露出了森佩尔对他的影响。[11]
在北威州的另外一处，奥伊斯基兴（Euskirchen）的瓦琛朵夫（Wachendorf），卒姆托设计为纪念圣?尼古拉斯设计的克劳斯兄弟田野教堂中[12]，这种建造与留孔之间的关系被推到极致。这座小教堂由于奇特的建造方式闻名[13]，而作为建造结果的一部分，小教堂的墙壁上留下的孔洞，正是建造所留下的自然痕迹。（图9）在扎模过程中，为了给拉紧内外模板的拉杆留出通道，钢套管被置于内模（树干）和外模之间。混凝土主体结构夯筑完毕后，内侧树干支成的模板被拆烧掉，这些钢套管则仍保留在墙壁中，成为小教堂的一部分，形成贯穿小教堂厚壁内外的孔洞。
另外一处非常规构造在布雷根茨美术馆的幕墙体系中出现。通过使用独立的外墙结构以及金属夹子的技术创新，卒姆托让玻璃如鳞片般彼此层叠，建造出独一无二的幕墙系统。（图10）而布雷根茨的空气则可以自由的渗入表皮系统，在建筑的幕墙外表皮和保温层之间形成空气层。建筑外墙的内部形成了微气候调节器，“天气皮肤（Wetterhaut）”。[14]虽然自然空气并不能直接进入博物馆内部空间，但这个幕墙体系仍显示出了他的设计习惯。此外，美术馆没有安置常规的空调系统，而是通过水泵将基地下方深处的泉水引入建筑，并通过在墙体和楼板中埋入28公里长的管道系统使泉水在建筑中循环。在夏季，泉水本身的温度可以为建筑降温；在冬季，通过加热水流即可为建筑供暖。[15]
可见，卒姆托在一些空间的表达中，用孔隙取代了常规的开洞方式。墙体上的开洞被和构造及结构概念整合到一起，用森佩尔的理论来看，以上这些开洞犹如编织体上物质实体交错形成的孔隙。在这些孔隙出现的空间中，可以靠常规窗洞引入的外界图景被加以否定。但卒姆托对于细部的节制提示着我们，这些做法并非是简单建造游戏中的技术炫耀，也不会是对某种界面上的图形效果的刻意追求。通过在场体验，他在这些墙体或者外围护构上留下的孔隙让人有机会将他的建筑表皮和筛子或是滤网进行类比。
空气，筛取
那么这一筛的概念很容易让我们联想到斯蒂文?霍尔的“孔洞性（porosity）”。[16]但与霍尔将自己的“孔洞性”最终系统的扩展至城市尺度不同，卒姆托本人并没有明确的提出过某种理论。[17]他往往根据项目需求不同，在一些空间大胆的放弃了保温隔热的基本需求，这一放弃，使他的工作范畴和霍尔“孔洞性”现象学范畴内的光感、声音、行为、事件区别开来。这一区别背后的基础是卒姆托和霍尔在选取项目的规模、地点以及功能上的不同选择，由于卒姆托的项目普遍偏小，并且很多是处于偏僻地段，他往往有足够的余地可以结合项目的特殊需求来挑战现代的空间成见。他常在不大的空间内来结合空间需求有选择的进行孔隙的布置。霍尔的孔洞性更容易让我们把讨论的出发点放在空间形态的层面上，而卒姆托则更注重空间整体的感知效果。在他看来“建筑”本身即是“身体”，而在描述建筑的“身体”时，他将其比喻为“膜、编织物、遮盖物、包裹物、衣服，继而天鹅绒、丝绸，一个可以‘触摸’我的‘身体’。”[18]可以看到，他对建筑体的定义是触觉性的，是具有透性的（durchl?ssig）。[19]这也是他对“真实的魔力”这一问题给出的第一个答案。体现在设计层面，这种透性给卒姆托建筑所带来的不同的主要原因可能就是空气。
提到克劳斯兄弟田野教堂建造中套管所留下的孔洞时，卒姆托曾设想，当风穿过这些孔洞时，就产生某种音效。那就可以用一种几乎元素般的方式，去感受自然的在场。[20]后在他人的建议下，卒姆托在这些钢套管朝向教堂内部的末端添加了玻璃球，光线跟着在玻璃球中闪烁起来，内部如点点繁星。这一风声的设想虽在最终的设计中未能呈现，但已显示出了空气在卒姆托建筑思考里所占有的重要位置。由于扎成内模的树干帐篷高于24米，在教堂烧掉内模建成后，顶部留下了自然的孔洞，彗星般的形状向天空打开，空气依旧可以穿过这个不封闭屋顶的教堂，将雨雪带入室内。这个想法在模型阶段也被予以表达。[21]（图11）
在科伦巴博物馆，穿过首层展亭，通过一扇由巨大皮帘封盖的门洞后，人们便可以进入遗迹大厅。在大厅中，由于孔洞的存在，空气可以自由的穿过建筑师精心设计下双层中空砌法墙壁的孔洞，人们漫步于浮架在考古遗迹的木桥之上，可以感受到冬季的寒冷或是夏季的温暖。于此同时，科隆的行人车马声也一并穿过外墙的孔洞流进来。（图12）在厚重的外墙将内部遗迹大厅与外部环境的视觉联系切断后，透过这些孔洞传进来的都市喧闹和发动机声提示着我们远古遗迹和现代生活之间的遥远距离。这种距离来源于厚墙对城市信息的屏蔽和泄露，缺少了必要的屏蔽，势必会减轻历史的分量，而缺少了必要的泄露，却会切断历史和我们的距离。昏暗光线下的遗迹边，木道凭栏，伴着空气中流动的冷暖和墙外传来的城市回响，人竟可以恍惚间感到时空的错接。（图13）
在笔者于春季对库尔罗马遗址保护项目的造访中，室内环境如一片阴凉，屋顶和表皮的遮挡使内部气温稍低，人们可以感觉到空气流动在室内形成的微风。而这种对空气的敏感也缘于静谧的内部氛围。除去皮肤对空气的感知，透过木格栅传进来的清脆鸟叫也令人惊喜。停留在架构在远古基址之上的轻质钢桥上，不见了道路树木，不绝的鸟鸣声穿过建筑的半透表皮，随着空气流动的触感一并跳进脑中，成了人的所有知觉中最亮的颜色。格栅百叶挡住了纷杂的环境，暗淡了日间的光线，滤入建筑周围的空气与声音。半透的表皮过滤了山城的日光和景色，被选择的空气和声音放大了人们对触觉和听觉的感知，静中生境。 （图14）
2000年世博会的瑞士音体（Klangk?rper Schweiz）并没有完全将自己封闭起来。在这座临时晒木场中，除去木材的气味，卒姆托还希望引入空气、光和雨水。而“音体”内部则由瑞士音乐家进行不插电的演奏，声音很容易在空间中贯通，完成项目概念。另外，由于木材的比热较高，当外面天气很热的时候，里面凉爽的如一片森林。而当温度降低时，里面会比外面暖和。不适宜的气温也被木材本身的温度调节了。[22]瑞士馆的一堵堵巨大木墙中，作为介质，空气与材料配合起来，将木色、松香、食物气味、音乐、温度混杂在一起，形成不断变化的微环境，一件有关瑞士的“整体艺术作品（Gesamtkunstwerk）”。[23] （图15）
从这些对真实的建筑经验中，我们可以重新回到文章开头所提到的蛇形画廊临时展廊项目，设想自己行走于卒姆托草图上的这个临时回廊之中，透外墙上的孔隙，肯辛顿花园里的风、光、声音和气味得以穿过，而街景和园景则变得若隐若现……
室内外空气的贯通让卒姆托作品中呈现出更丰富的体验。由于卒姆托对于空气作为介质存在的敏感，除去视觉体验，声音的听觉体验，气温和湿度在他的建筑中建立起皮肤的触觉的体验，以及各种味道的嗅觉体验。也正是空气的存在，让人们可以在不同感官层面上体验到卒姆托在室内外空间上创造出的连续性与反差，凸显了他的这些超常规构造如筛网一般的透性。
幽暗中的感知
卒姆托曾谈及对艺术家瓦尔特?德?玛利亚（Walter de Maria）在日本的一件作品的深刻印象，玛利亚将三个石球放置在黑暗空旷的房间中，黑暗中石球表面的金色树叶的光泽令卒姆托难以忘怀,他由衷赞美“金色具有在黑暗中拾起最小光亮的能力”。而他自己也喜欢“将建筑看作是一片纯粹的阴影，之后，在你想挖空黑暗的地方布光。”[24]此外，卒姆托曾援引谷崎润一郎来赞美幽暗中的细腻光感，写道，“润一郎赞美阴影，阴影赞美光”，并对“无阴影的现代主义”的过度人工照明提出疑问。[25]实际上，幽暗的环境同时可以弱化人们的视力感知，让其他感官变得敏感，建立丰富的氛围体验。关于这一点，我们可以从谷崎润一郎的写作中找到参照。
“人们固然不能分辨碗底的幽暗里有些什么，但，可以从手感中体会汤汁缓缓摇动，碗边上挂着些微水珠，由此可知不断升腾的水气。这水气使人在汤汁未送到唇边之前，即可隐约感到杯中物的美味。这一瞬间的心情，与将汤汁盛在浅白的西式餐碟相比，真是天壤之别啊！”
——谷崎润一郎，《阴翳礼赞》[26]
在谷崎润一郎的这段文字中，我们领略到漆器本身暗的魅力。正由于看不清，眼睛的作用被抑制，身体的其他感官才变得更敏感。在《思考建筑》开篇卒姆托那段众所周知的童年回忆中，厚重前门关闭的声音，在暗走廊里的脚步声构成了他进入明亮厨房前的回忆，这也很容易和个体经验结合起来。往往在幽暗的空间里，我们更容易注意到自己的脚步声。[27]
出于卒姆托的设计习惯，对光线的控制普遍的出现在他的作品中。如我们所提到的例子，在库尔的罗马遗址保护项目和科隆的遗迹大厅，卒姆托在舍弃保温层的同时抑制了直接的自然采光量，创造出了幽暗的空间。由于人们视觉感知被昏暗的空间所限制，这种对空气所带来的温度、声响变化的感觉就显得更加敏感。（图13）如我们上文所述，在库尔的古罗马遗址，经历一种特殊的进入方式后，我们才来到被遮蔽的内部空间。[28]进入这座房子之前，无论是那种极微弱的风所带来的空气流经皮肤的感觉，还是库尔的鸟叫声似乎并没有那么明显，可进入了房子之后，微暗的环境下，眼睛不再是人体最灵敏的感官，人体的其他感官在黑暗中一并被放大。（图14）
同样，在克劳斯兄弟田野教堂建成一年多的时间内，拆模时熏烧木材的气味仍留在墙壁上。这些气味在小教堂的昏暗的环境中被放大，随着时间渐渐消失。（图16）但由圣?尼古拉斯[29]面部抽象而来的铜轮，仍旧在熏黑墙壁的印衬下闪烁着金色的光泽。（图17，18）这种黑暗中铜的金黄色金属色泽在瓦尔斯浴场便曾出现，也让我们想起他曾提到的金黄色树叶，确认了卒姆托对暗的偏爱。黑暗以及黑暗中的光亮可以让人对事物的敏感。
被转化的图景
这种对外界信息的筛选和转化同样的出现在视觉层面，但与从形体出发的设计方式对视觉的彰显所造成的抽离不同，卒姆托让视觉体验回归为现象感知的一部分。
与蛇形画廊临时展廊草图中外墙开洞的设想相比，在最终“封闭花园”的概念中，回廊的透性降低，封闭性增强，人们进入展廊后，在幽暗的回廊中，踏着木地板进入花园，行进的速度也随之降低，在呼吸放缓后，转入明亮的封闭花园，可见轻风下摇晃的花草。伦敦的喧嚣被回廊封锁在外，封闭花园成了静谧之地。“这是为雨水设计的”[30]，卒姆托最终将伦敦雨水选择进来。可能有人会质疑，雨水是任何向天空敞开的室外花园都必须接纳的。但被动的接纳不同于主动的接纳，回廊向内倾斜的四坡顶使雨水尽可能多的进入花园，在雨天，雨水成为了院落中的主角，它们在黑色回廊的背景前勾勒出院落的体积，闪成银色的立方，雨声也伴着潮湿在空间中回响。（图19）
在库尔，横向的木格栅同样将微弱的日光反射进来，使木材发出淡淡的暖色。同时，外部树木的影子对这种反射造成遮挡，树的形态转化为影子的形式映入了内部，因此，在格栅外墙的内表面也可以看到树影。置身于内部，人可以观瞻遗迹，临微风，见树影，闻鸟鸣。（图14）
类似的转化出现在康斯坦斯湖畔的布雷根茨美术馆中。与常规的设计思路相反，在这个坐拥美丽景色的基地上，卒姆托出人意料的摒弃了常规窗的使用，屏蔽了山景与湖景。从这个项目的概念草图中我们可以发现，除去对主要结构、交通体及层叠布置幕墙玻璃的表达，阳光进入建筑的方式被卒姆托以黄色笔触和剪头强调出来，成为了整个平面概念草图中最为醒目的元素。（图20）那么没有窗，阳光是如何进入室内的呢？通过对剖面的观察，我们可以发现，建筑入口层以上的一至三层外墙并不到顶，如三个被混凝土墙壁串起的盒子，阳光就从下面一层天花和上面一层楼板之间高两米左右的空间漫射进来。采光位置上方的楼板厚度也均向外侧逐渐收窄，以便保证足够的进光量。（图21）由于这一空间的存在，建筑的每一层都可以采到天光，这是很多建筑师未能完成的工作。人工照明也设置在这一采光天花层内，工作人员可以结合日光对室内光环境进行调节。同时，在外墙采光口的位置都设有遮阳百叶，通过对百叶进行调节，可以控制一至三层展厅的进光量，在百叶全部关闭后，可以形成无光的室内空间，以满足不同展览的需求。（图22）因此，美术馆中，人们可以聚焦于艺术，建筑师在大胆的过滤掉了周边的美丽风景后，却仍可留有美妙的自然光线。在这个没有窗的房子里，光线变得更迷人了。无论在春秋、冬季和夏天，在清晨、午间和傍晚，在雨天或晴天，玻璃天花与上层楼板之间的采光层都把天空的表情折射进来。“一切似乎都是可以被光、风和天气穿透的”，在有云的天气里，室内的光线与飘在天上的云朵联系起来，变幻的天光穿过建筑表皮自玻璃天花洒下，建筑似乎和着自然的脉搏律动。[31] （图23）
在上面这些作品中，卒姆托完美的诠释了帕拉斯马所说的，建筑的任务在于让世界触摸我们的方式变得可见。[32]
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图22 上 天花采光口百叶关闭过程中 下 采光口百叶关闭 |
现象之筛
“我把广场拿掉，我的感受变得不一样了。”——卒姆托[33]
通过阅读卒姆托的写作，我们可以发现他在设计过程中会通过知觉性的减法实验来塑造理想的氛围。在建筑氛围一书中，便特别提及了“空间中的声音”、“空间中的温度”等知觉体验[34]，在“内与外的张力”这一章中，用到了“当我们突然意识到被围合时，自己（对空间）的专注有不可思议的感觉”。以及关于立面的讨论，“立面说：我是，我能，我想——换句话说，业主和建筑师在造它时想要的一切。立面同时也说：但我并不打算将一切展示给你”[35]，更是充满着如何选择和建立建筑内外关系的思考。
在卒姆托的很多建筑中，出于对氛围营造的关注，存在着对内外部信息的筛选。他重新思考建筑的围护方式，对 “门、墙、窗”等传统构造观念进行了大胆突破和舍弃，让建筑的外表皮成为一道精密的筛，外界的信息透过建筑表皮有选择的滤透进来。如果我们把这些经过筛选的信息抽象出来，它们便隶属于这样的词汇，光感、声音、温度、湿度……但这种科学的划分易将人的感知降为抽象干瘪的数值，实际上，我们感受到的却是夏日的温暖、冬日的寒冷、缓缓的微风、变化的日光、雨季的潮湿、清脆的鸟鸣、松木的清香……以及语言描述的挫败。在上文提到的这些案例中，通过对环境的细致阅读，卒姆托有选择的让通常封闭的建筑室内环境以各种方式打开（或是让可能打开的空间封闭），让人们重新对事物存在的环境氛围敏感起来。而这种转变，也重新影响人们看待及判断事物的方式。不同于柯林?罗基于视觉和形式分析的“现象层面的透明”[36]，在卒姆托的这些房子里，在视觉退为配角或重新开始成为感知的媒介而非终点后[37]，现象真的变得更加透明了。这种透明同样基于大胆的材料（建造）实验对科学语境下现代建筑空间需求的野性质疑，它的意义在于打开了你的感知域。同时，它也正等待着你推翻本论，让身体和外界不断建立新的联系，因为我们终会回到真实，那是我们生活世界的一丝一毫、所有角落。（感谢笔记人老师指正）
注释：
[1]Dokumentationszentrum Topographie des Terrors，德国为记录纳粹恐怖活动在Prinz-Albrecht街区所建的档案馆。从1933年到1945年，由Stresemann, Niederkirchner, Wilhelm和Anhalter四条街构成的街区是国家社会主义政体（纳粹党）进行内部控制的主要部门管理中心，包括盖世太保，纳粹党卫军的领导层，帝国保安部以及1939年后的帝国中央保安总局。卒姆托在1993年的档案馆竞赛中中标。
[2] Gregory, Rob, Innovators Interview – Peter Zumthor，architectural-review.com
[3] Zumthor, Peter, Stabwerk: Internationales Besucher- und Dokumentationszentrum “Topographie des Terrors“, Berlin: Aedes, 1995
[4] 卒姆托2011年蛇形画廊临时展廊的概念来自“Hortus conclusus”，意为“封闭的花园”，源自拉丁文《圣经》“Canticle of Canticles（歌之歌）”，他也写下了同名散文Hortus Conclusus，见Zumthor, Peter, Hortus Conclusus, Serpentine Gallery Pavilion 2011, London: Koenig Books, 2011: 14-17
[5] 由于预算过高，04年基金会不得不拆毁已经建好的三座楼梯间，在卒姆托的方案拆毁后，基金会又进行了一轮档案馆竞赛，新档案馆建筑已于09年底竣工，由Heinle, Wischer and Partner事务所设计完成。
[6]笔者希望在这里将卒姆托的建筑语言区别于斯蒂文霍尔理论中的“porosity（孔洞性）”，这里选用“孔隙”一词以强调间隙而非多孔形态，以及二者在尺度层面上的差别。
[7]同[3]: 14,19
[8]为了响应世博会可持续发展的主题，卒姆托用来自瑞士的木材垒起了一座座大墙，形成瑞士馆主要的展陈空间，在展览后，这些木材被拆散重新投入到市场中。
[9]在2007年，卒姆托在科隆的博物馆项目中将哥特弗雷德波姆（Gottfried B?hm）的小教堂“废墟中的圣母”（Madonna in den Tr?mmern，1950）与1973-1976年发掘的考古发掘遗址整合到一起。遗迹、小教堂、博物馆各自成为建筑体中独立的一个部分，卒姆托在遗迹大厅空间同样没有通过封闭性的保温构造将室内外做出严格区分。
[10]废墟原址也随处可见这些砖，而距科隆较近的荷兰、丹麦都生产类似砖块，Peter Zumthor, 3 Bauten 5 Projekte, Das Haus, Gta Verlag, Z?rich, 2010: 66
[11]结构师J?rg Buchli认为，孔隙的存在同时缓解了结构压力，否则可能会导致废墟旧墙坍塌，同[10]：69。森佩尔认为，枝编物体体现了墙体的本质，枝编物后分化为墙体和编织物，德语中的“墙（Wand）”和“衣服（Gewand）”两词具有相同的词根。[德]戈特弗里德森佩尔著，罗德赵雯雯译，建筑四要素，北京：中国建筑工业出版社， 2010年1月第一版: 93-94
[12]克劳斯兄弟（Bruder Klaus）即圣?尼古拉斯，本名Niklaus von Fl?e，是一位生活于15世纪的瑞士隐士，生于奥布瓦尔登（Canton of Obwalden）的农家。他原本是个行政官（Podest?），结过婚，有10个孩子。在50岁那年，他放弃家庭生活，于深山中独自苦修。1947年，克劳斯兄弟才被教宗圣庇护十二世（Pius XII）封圣。Chiara Baglione intervista Peter Zumthor, Costruire col fuoco: la cappella nell’Eifel, casabella, 2007. 04: 65-67, 91; Wikipedia: Niklaus von Fl?e
[13]小教堂由某种混凝土夯筑技术建成，其内侧模板由112根被扎成帐篷状的树干组成，在24天内以每天半米的速度进行夯筑。12米的教堂夯筑完毕后，建筑师在教堂内部燃起火，熏烧掉作为内模的树干来拆掉内模。教堂建好后的一段时间内，人们在其中仍可嗅到木材熏烧在墙壁上留下的味道。
[14] Zumthor, Peter, Kunsthaus Bregenz, Wien: Hatje Cantz, 2010.10: 7
[15]
http://www.kunsthaus-bregenz.at[16]王为，斯蒂文?霍尔与“孔洞性”：一种现象学的空间观念，建筑师，2012.02，总第156期: 5-14
[17]卒姆托不希望将自己哲学化，来达成某种理论，于他而言，哲学家的哲学胜于建筑师的哲学，参见Saieh, Nico, Multiplicity and Memory: Talking About Architecture with Peter Zumthor, archdaily.com
[18] Zumthor, Peter, Atmosph?ren, Basel: Birkh?user, 2010: 22
[19]卒姆托指出他作品中建筑表皮对空气、光及天气的透性。“durchl?ssig“同[14]: 8，另“durchzulassen“见Wir mussten den Stein auch noch beibringen, Luft und Licht durchzulassen. 同[10]: 69
[20] Chiara Baglione intervista Peter Zumthor, Costruire col fuoco: la cappella nell’Eifel, casabella, 2007. 04: 65-67, 91
[21]由于融铅浇筑的室内陆板向中央微微凹陷，在雨天教堂地面中央可以形成小小的水池。这不是设计上的失误，卒姆托希望将雨雪风光引入室内，在设计中曾用模型模拟教堂内部的潮湿状态。小教堂内部积水过多时，雨水会自然被导出教堂之外。同[20]
[22]同[18]: 33
[23]Wikipedia: Schweizer Pavillon auf der Expo 2000 Hannover.另，由于未曾参观2000年汉诺威世博会的瑞士馆，此段描述来源于资料而非笔者个人经验。
[24]同[18]: 59
[25] Zumthor,Peter, Architektur Denken, Basel: Birkh?user, 2010: 89-93
[26] 谷崎润一郎 著，陈德文 译，阴翳礼赞，上海译文出版社，2010年6月第一版，p12
[27] 同25: 7
[28] 大多时间里，这座建筑是关闭的，在库尔火车站的游客中心，人们可以通过抵押证件或押金的方式向工作人员索取到这座建筑的钥匙。进入悬挑于地面的管状入口，用钥匙打开门后，才可进入室内。
[29]即克劳斯兄弟，详见[12]
[30] Glancey, Jonathan, Interview: 'I hope people relax here', guardian.co.uk, June 2011
[31]同[14]: 8
[32] Pallasmaa, Juhani, The eyes of the skin: Architecture and the senses, 3rd edition, Cornwall: Wiley, 2012: 49
[33]同18: 17
[34]同18: 29-35
[35]同18: 47
[36]此处指罗与斯拉茨基在《透明性》一文中，以柯布西耶的加歇别墅在空间层次上呈现出的可读性为“现象层面透明”的例子，来批评格罗皮乌斯徳绍包豪斯校舍立面幕墙“物质层面透明”对进一步阅读的拒绝。详见[美]柯?林罗，罗伯特?斯拉茨基 著，金秋野 王又佳 译，透明性，北京：中国建筑工业出版社，2008.01
[37]指眼睛传递信息的作用。帕拉斯马在他的书中所描述的一种观察事物的方式，他以梅洛-庞蒂对塞尚绘画的分析为基础，指出，眼睛可以给我们带来触觉上的感知经验。同[31]: 49在卒姆托的房子里，这类感受也被放大，如通过眼睛对布雷根茨美术馆玻璃天花的质感与天气变化光感观察的叠加，人们建立起对外界光、空气和天气变化的感知。
参考文献：
[1]Zumthor, Peter, Architektur Denken, Basel: Birkh?user, 2010
[2]Zumthor, Peter, Atmosph?ren, Basel: Birkh?user, 2010
[3]Zumthor, Peter, Kunsthaus Bregenz, Wien: Hatje Cantz, 2010
[4]Zumthor, Peter, 3 Bauten 5 Projekte, Das Haus, Z?rich: Gta Verlag, 2010
[5]Zumthor, Peter, Stabwerk: Internationales Besucher- und Dokumentationszentrum “Topographie des Terrors“, Berlin: Aedes, 1995
[6]Zumthor, Peter, Hortus Conclusus, Serpentine Gallery Pavilion 2011, London: Koenig Books, 2011
[6]Pallasmaa, Juhani, The eyes of the skin: Architecture and the senses, 3rd edition, Cornwall: Wiley, 2012
[7][日]谷崎润一郎 著，陈德文 译，阴翳礼赞，上海译文出版社，2010年6月第一版
图片来源：
题头 Auswahl eins, K?ln: Kolumba , 2007
图1 上: Zumthor, Peter, Stabwerk, Berlin: Aedes, 1995，下：Zumthor, Peter, Hortus Conclusus, Serpentine Gallery Pavilion 2011, London:Koenig Books, 2011
图2，6，14，16，18，22，23作者自摄
图3，5 Zumthor, Peter, Stabwerk, Berlin: Aedes, 1995
图4 Zumthor, Peter, Hortus Conclusus, Serpentine Gallery Pavilion 2011, London: Koenig Books, 2011
图7 ，15 Mohsen Mostafavi, Structure as space, AA Publications, London, 2006
图8 ，12，13 Auswahl zwei, K?ln: Kolumba , 2010
图9 Casabella, 2007,04
图11 Zumthor, Peter, Atmosph?ren, Basel: Birkh?user, 2010
图17 Wikipedia: Niklaus von Fl?e
图19 Urszula Kijek拍摄
图10，20，21 Zumthor, Peter, Kunsthaus Bregenz, Wien: Hatje Cantz, 2010.10
