刘勃舒是新中国美术的亲历者、见证者，尤其对中国画的发展有着杰出的贡献。他的艺术创作经历了从新中国成立初期、改革开放时期到新时代以来的不同历史阶段，显现出独特的个人风貌与审美经验。
刘勃舒 《群马图》 124cm×247cm 1999年
刘勃舒与徐悲鸿之间的师生情谊早已成为美术界的一段佳话。无论是从艺术观念还是创作方法论上，徐悲鸿均对刘勃舒产生了深远的影响。
关于刘勃舒艺术的解读，我们往往着重关注所谓的“勃舒马”。然而，在笔者看来，只有对他早期在中央美术学院师从徐悲鸿等人时的创作，尤其是那些人物画作品进行系统梳理与研究，才能更为深刻地体悟刘勃舒艺术的魅力所在。如同杨之光等艺术家一样，刘勃舒在中央美术学院接受了“徐悲鸿教学体系”的系统训练。从其严谨的造型能力与对笔墨语言的精湛把控中，足以窥见他对“乃师乃法”的学习与继承。无论是成名作《套马》还是《大青山上的骑兵》《采集民歌》《下乡》等作品，都显露出刘勃舒深受徐悲鸿教学体系的影响。正是在此基础之上，他练就了扎实的造型基础与深厚的笔墨功力。
这一点在刘勃舒早期的创作中可以窥见端倪。比如，在1959年创作的《大青山上的骑兵》中，刘勃舒熟练地采取了徐悲鸿典型的笔墨勾勒与色彩平涂相结合的艺术语言。在对战士、马匹以及山石植被进行严谨描绘的同时，他还保留了传统中国画的笔墨意味。值得探讨的是，画面明显避免了“全因素素描”的困扰。同时，他在注重运用色彩平涂营造画面气氛的同时，又避免将作品进行平面化、装饰化处理，使画面更加立体、直观，从而显现出人、马、景之间相融共生的时代气象。在《采集民歌》中，刘勃舒将不同年龄、性别、身份、姿态的人物生动地刻画了出来，尤其对人体结构的把握极为准确，而且突出了对新中国欣欣向荣的时代气象的表现。
刘勃舒 《尽心而写》（局部） 1990年
在语言方面，他仍然运用的是“乃师乃法”，这一点体现在少数民族壮汉身上的褐色、姑娘们身上的蓝色与紫色以及对茫茫绿色大地的平涂上。另外，还有一件值得一提的作品是《套马》。刘勃舒在这件作品中将徐悲鸿大多侧重于表现“单马”或数匹马的创作习惯进一步延伸为对“群马”的表现，整幅画面气势撼人，干净利落，反映出青年时期的刘勃舒对宏大历史场景的整体把控能力。总而言之，我们至今仍能从这些作品中感受到极具历史感的生活气息。
与徐悲鸿一样，刘勃舒不仅注重开展室内的写生训练，而且常常鼓励学生外出写生、采风。他多次深入内蒙古、新疆等地，绘制了大量速写作品。1958年，他主动住进马棚与饲养员同吃、同住，近距离观察马的起居、行走、跳跃等姿态和情绪。在继承与发展徐悲鸿教学体系的同时，刘勃舒时时不忘在创作中体现自我与时代之间的关联。他对“民歌”“知青”“边防”“抗战”等主题的关注与描绘都佐证了这一点。
20世纪80年代后，刘勃舒绘画中的人物逐步减少，取而代之的是作为主角的“马”，同时兼及动物、花卉等。他在这一时期创作的“马”与20世纪五六十年代艺术家的“眼中之马”“现实之马”有着本质上的不同。在笔者看来，他此时的创作其实意在表达对时代美术思潮的反思。他笔下的“马”实则是“表现之马”“融合之马”与“传承之马”。
刘勃舒 《群马图》（局部） 1999年
其一，刘勃舒在造型处理上注重表现性，注重营造视觉张力，一些作品带有某种宣泄意味。《套马》《大青山上的骑兵》《下乡》《人欢畜旺年丰》这几件作品都属于现实主义创作，强调对客观物体的描绘，造型严谨、精细，注重对马的结构特性的把握。绘制这几幅作品时，刘勃舒运用了徐悲鸿的绘画技法，进行笔墨勾勒与色彩平涂，笔下呈现出的是“眼中之马”“现实之马”。然而，刘勃舒在20世纪80年代所画之马却明显表现出自我、随性与桀骜不羁的性格特征，如其1983年创作的《踏歌前行》《奋蹄》《悠》等作品便流露出了一种酣畅淋漓的潇洒意蕴。
在《踏歌前行》《奋蹄》中，刘勃舒绘制马的身体时甚至运用了画松树的皴法，不过他想表现的绝非马的肌肉质感，而是一种态度或情绪。在作品《悠》中，无论是马的身体还是背景中的花花草草皆呈现出笔走龙蛇般的豪姿，一反现实主义创作手法，彰显出了画面的视觉表现力。在这一过程中，艺术家积蓄于胸的情绪顺势宣泄而出。在构图上，他撇开平稳方正的无趣排布，开始追求险峻奇崛的排布效果。正所谓西风吹来“马蹄疾”，刘勃舒在创作上的一些转变或许与20世纪80年代整体的文艺思潮和艺术氛围不无关系。此外，《良驹》（1988）、《天山牧歌》（1990）、《雄姿》（1990）等作品更是不拘形式，呈现出更加强烈的表现性。
刘勃舒 《悠》 90cm×68cm 1983年
其二，刘勃舒在色彩表达上强调调和东西方艺术元素，在比较与对话中寻求艺术创作的崭新生长点。从其20世纪80年代绘画作品的色彩表现中可以看出，刘勃舒彼时的艺术创作已与之前大相径庭。以他的作品《红鬃野马》（1985）为例，除了豪迈的气息及淋漓的水墨造型之外，色彩更是别具一格。这些色彩并不完全来自中国画的矿物颜色，而是融入了水彩、水粉等其他色彩系统。这些色彩的运用不是意在辅助塑造马的形体或单纯作为固有色的反映，而是为了传达与不羁的笔意之间某种相融共生的态势。换言之，在刘勃舒的作品中能看到东西方色彩系统在“对话”中的融合。
在《秋爽》中，他运用了冷色调的石青和墨绿、中度色调的紫色和赭石、暖色调的大黄等颜色，使得画面在色彩的互动中得以将亮黄色的马匹烘托出来。此外，在《踏雪》（1990）、《尽心而写》（1990）、《暖风》（1992）与《秦时明月汉时关》（2012）等作品中，色彩运用与表现性笔意之间形成了极具张力的辅助关系。由此可以看出，刘勃舒对色彩的使用显然有些“随心所欲而不逾矩”的意味。笔者相信，虽然这不一定是艺术家有意为之，但却是其艺术新思的自然流露。
刘勃舒 《尽心而写》 112cm×68cm 1990年
其三，心向传统，着力于对笔墨的传承与发展。李斛、杨之光、刘勃舒等徐悲鸿的中国画弟子有一个突出的特点，即扎实笔墨功底与超凡的造型能力兼具。改革开放以来，在诸种艺术思潮此消彼长之际，刘勃舒纵情拥抱各种艺术形式，其绘画充分展现了宽阔的视野与格局。不过，这并不意味着对传统的背离。相反，他对传统的坚守是一以贯之的。这一方面与他个人的艺术理念相关，另一方面也与20世纪80年代中后期兴起的回归传统之思潮有着某种关联。众所周知，在新潮美术泛滥之际，出现了一些反拨现象。1989年的《美术研究》刊载了郎绍君的《重建中国的精英艺术》一文，这在某种程度上其实是对当时艺术情境的一种反思。
对刘勃舒来说，在关于艺术“变与不变”的考量中，笔墨显然属于后者，而且是其审美诉求的核心。他在《老牛》（1997）、《虎跃纵横》（1998）中借助笔墨语言对老牛、猛虎的形体进行了生动塑造，又在《三马图》（1985）中以中锋行笔，彰显出如锥画沙的笔墨功力，表现出悠远绵长的画面意境。此外，《师为古之伯乐所不及》（1998）彰显出骨法用笔之神韵，《偶得佳作》（1991）和《勃舒练笔》（2002）则营造出某种轻松活泼的意趣情调。可见，刘勃舒在各种艺术思潮交织的喧嚣语境下，依然有着明确的坚守与艺术立场。
刘勃舒 《群马》 84cm×153cm 约2018年
刘勃舒作为一位敏锐的艺术家与艺术工作者，向来坚持推行求同存异的中国画发展格局。在他的艺术创作中，体现出了某种思想上的纠缠和彷徨，因而也显现出了一定的实验性和探索性。
本文节选自《中国美术》2023年第1期
《雪尽马蹄轻——刘勃舒的艺术流变》
《中国美术》2023年2月第1期
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