张仃
中国画有“衰年变法”传统，少数才俊凭天赐的长寿，融合毕生的功力、学养与经验，在生命晚岁实现艺术飞越，达到解衣般礴的自由境界。
张仃是画界公认的通才，长寿如齐白石，其焦墨山水，经多年研习，已是炉火纯青境地。然而，就在人们对他充满期待时，他放下了画笔。
惊异之余，不得不问：究竟是什么力量，使张仃放弃了绘画？
画家自己这样解释：“我对于自然和艺术始终怀有一种敬畏的心理，如果不身临其境受到感动，我就不愿意画出来。只有直接地面对自然，面对真情实感，才能进行有感而发的创作。从50年代到90年代，我不停地在写生，跑了很多地方。只要进到了山里，我就感觉像是去朝圣，回到母体之中，什么都忘了，一心就只怀着艺术创作的冲动，这是生命中最享受的时候。近年来我年纪大了，身体不好了，也跑不动了，所以也就不画了。”
1954年《西湖岳庙》44x34cm，1955年《苏州妇女》44x35cm
1956年《颐和园后山》35x46cm
张仃的解释很诚恳，也自洽。证之于中外画史，却不能不显得很特殊。试想，一个对绘画深度痴迷，除绘画没有其它嗜好的人，因无法亲临自然写生，就放弃作画，听起来总是不可思议。况且，中国画书画同源，写意为上，搜尽奇峰，只为打草稿，守一方画室，妙想迁得，挥洒笔墨，乃天经地义之事；耄耋画师足不出户，闭门造车，烟云供养，安度晚年，更是平常不过。怎么事情到了张仃身上，就变得例外？
张仃此举，令人想起希腊神话中的大力神安泰（安泰脚踩大地，力大无穷，不可战胜，一旦离地神力便失），他将自己进山采风喻为“朝圣”。这意味着，一走进大自然，他就神灵附体，欲罢不能。
1981年 《巨木赞》94x440cm
1981年秋，摄于新疆温宿胡杨林
考究起来，张仃的这种“神凭”现象并非自来就有，而是始于1970年代后期。在此之前的较长时间里，张仃写生，是为了深入生活——“二为”方针规范下，闪耀理想之光的社会主义新生活。无论上世纪50年代“新中国画”水墨写生，还是60年代初“毕加索加城隍庙”艺术实验，都不出这个规范。是1966年的炼狱之火，烧毁了他对生活的美好感觉，甚至连同烧毁了对色彩、变形的美妙感觉。因为，正是那批“原于生活，高于生活”的彩墨装饰画，给带来灭顶之灾。美梦破碎，理想犹在，遂有后来的“朝圣”之举。
1961《苍山牧歌》43x23cm，1956年张仃与毕加索
张仃这次艺术转向，令人想起二十多年前在延安，经过文艺整风运动，放弃变形夸张的漫画创作，改行展览设计，画风转向写实。相比之下，前一次转向程度较轻，唯其如此，1956年出访法国，见到心仪多年的毕加索，蛰伏多年的艺术天性又被激活，于是便有新中国美术史上罕见的艺术实验“毕加索加城隍庙”。张仃的高足、画家丁绍光对此次艺术实验的后果有很深体悟，这样写道：“1976年'文革’结束，张仃从之前热衷的现代中国画改革，从斑斓的色彩世界，走向黑白天地，从前卫走向传统。一直到他辞世，在长达三十年的时间里，坚持进大山朝圣写生，始终不渝地画焦墨山水。我想只有这片渗透、凝聚了数千年中华民族血汗与泪水的土地、山川，才能抚慰张仃老人在'文革’中被极度摧残的心灵……”
张仃的绘画世界由两大脉络组成，一为“毕加索加城隍庙”（民间与现代结合），以漫画、彩墨装饰画为代表，时间跨度1933至1979年；一为“写生加笔墨”（写实与古典的结合），涵盖张仃的水墨风景、焦墨山水，以焦墨山水为代表，时间跨度1954至2002年。前者出自艺术天性，后者修为而成；两者之间，又有一条重要的纽带——自然造化（张仃称之为“生活”）。
1938年《收复失土》，20世纪60年代初《向日葵》69x63cm
张仃后一次的艺术转向耐人寻味。一方面，写生的重心由钦定的“生活”转向永恒的“自然”，是一次解放，给张仃的作品带来了超凡的气象与品位；另一方面，放弃“毕加索加城隍庙”的拿手好戏，放弃色彩变形，纯以焦墨师法自然，自觉套上“书画同一”的笼头，使张仃的画风显得传统、保守，以至于他的学生认为是向传统“投降”而纷纷扼腕。
然而，张仃此次艺术转向，岂是“投降”二字所能了结！笔者以为，这与其说是向传统投降，莫如说是向自然回归，是向艺术神明皈依。黄苗子题张仃焦墨写生册页《香山纵笔》的跋文，透露此中消息——
它山十年前画富装饰性，性不规之于形似，凡三代两汉金石，下逮老莲、石、八、毕加索、亨利·罗素，以至民间艺术之色彩造型，有精华者，无不吸收而消化之，以自成风格。它山益以装饰画家称。1975年秋，予与它山别七八年，而复相见，亟造白家庄，居观画，则画风大变矣。今年夏，予省它山疾至香山，遍叩山中人，始于一老农破屋中访得之。它山病中以画自遣，香山之树石岩泉，一一入它山纸墨中。它山曰：吾画数十年，每创一格，辄复弃之，益求深造，吾终不满于既得之成，故吾屡变；又曰：吾借镜前人，然吾多年心得，则以师自然宜居首要，草木山川，朝晖夕阴，凡此变化，无一而非吾师也。（略）
此跋作于1976年之冬，其时“四人帮”虽除，两个“凡是”依然流行，文化思想尚在“文革”的历史惯性中打转，两位饱经风霜的老友相会，头上的黑帽尚未摘除，无法畅所欲言。尽管如此，字里行间仍渗出风骚之意、天地之心，是不约体察的。此时的香山，不只是张仃的身体避难处，也是他的精神庇护所。张仃称：“吾画数十年，每创一格，辄复弃之，益求深造，吾终不满于既得之成，故吾屡变”，显然不是由衷之言，而是一种自我安慰。事实上，张仃每次“画风大变”，都是强大的外力使然，一种画风刚形成，即被打断，留下遗憾。时至1974年，政治狂热稍退，趁革委会监管松弛，张仃躲到香山养病，在自然的怀抱里，画心又骚动起来。这也是无可如何之事，身为一个艺术家，张仃必须为自己找一条新的精神出路；这条路就在眼前，它风光诱人，似曾相识，历代出世文人，都在这里逍遥盘桓，寄托生命。然而，作为一位革命艺术家，张仃不可能真正的出世，而是将“出世”当作艺术探索的途径——“吾借镜前人，然吾多年心得，则以师自然宜居首要，草木山川，朝晖夕阴，凡此变化，无一而非吾师也。”
尽管不是真出世，张仃对自然的痴迷，却不亚于任何一位遁世的画家。陈布文1974年7月25日致长子耿军的家书可作小证：“在香山住了几天，雨天，所以还说不出什么感觉来。只是阿爸睡得很好，他是一直在赞美，虽然常常弄到中午还什么也吃不上，一连几天是咸菜泡饭（饭也馊菜也霉了）但他仍是赞山赞树……”观张仃这时期的写生画稿，忘我之情跃然纸上，其中有这样的款识：“七四年十一月十九日下午于六级风中”——要知道，十一月中下旬的香山，天气已是非常寒冷，年近花甲，病魔缠身的张仃，在六级寒风中写生，如果没有“神凭”的力量，如何能做到？
1974年与陈布文借居香山樱桃沟农舍养病。1977年，与黄国强在房山十渡
张仃的学生黄国强回忆1977年秋随张仃房山十渡写生的情形：“当时张仃的精神所散发的气息让我很震撼，日子久了，我感悟到，他在大自然面前有着一触即发的的强烈的心灵感应，他能敏锐地看到天地乾坤，自然道静、阴阳相胜相推、顺势幻化的各种形态。”陈布文的《房山十渡焦墨写生》题跋，形象地诠释了这种一触即发的心灵感应——
它山有画太行山之想久矣。丁巳秋，有邀去房山十渡写生者，即欣然偕往。（略）一下火车，即见峰屏屹立，山势雄奇，四顾皆山，层峦叠嶂，气象万千。又见蓝色的拒马河，急流呼啸，清澈见底，环山绕谷，奔腾而下。它山为景所惊，竦立震慑，心情激动，不可名状。从此日出而作，怀糗策杖，跋涉于荒山野谷之中，无视于饥寒劳渴之苦。尽四五日之功成此长卷，纯用焦墨为之，亦它山画稿中前所未有者也。（略）
1977年《房山十渡焦墨写生》42x425cm
之后的二十年间，张仃心系林泉山野，一有机会，就付诸行动朝圣，尤其是离退之后，更是马不停蹄，足迹遍及祖国大地山山水水。在这个过程中，“对景写生”与“即兴创作”很快融为一体，不久，根据速写稿张仃可在画室自由发挥，进行二度创造，留下千余件气韵生动的焦墨山水作品，将焦墨由一种古老的中国画墨法，发展为一套绘画语言，变成一个独立的画种而大放异彩。谁曾想到，就在人们对他充满期待时，他放下了画笔。
笔者一直困惑：张仃为什么没有像李可染那样，细心规划自己的艺术旅程，按部就班实现自己的目标，最后达到“白纸对青天”、“造化在手”的自由境界；也没有像吴冠中那样，大刀阔斧，用西方现代绘画的“形式美”改造中国画，完成“国画现代化”的艺术创新。这两位都是他的知交，他们的艺术路数他很清楚。其实，凭张仃深厚的功力与修养，加上“毕加索加城隍庙”的看家绝活，发明一套“张家山水”的程式来，或许并不难。那么他为何不为？
1989年《昆仑颂》100x700cm
也许，这正是张仃与众不同、也是常人难以理解的地方。陈丹青以“迥出意表”、“知之不尽”形容他，认为张仃是一位远未被时代识赏的前辈；对张仃的风景素描，更是激赏有加，赞其“质朴清新，俊秀而空灵，于'平淡’中居然有'灿烂’之象。”甚至认为毕加索若是看见这批风景素描，将对东方人的艺术涵养之道“欣然有悟”。陈丹青将此归结为艺术家“敏于外化”（叔本华语）的禀赋。笔者想补充的是：这种禀赋，与“自然”有神秘的夙缘，也就是说，只有与自然相遇时，张仃的生命激情才能得到最大限度的释放，爆出最美的火花，好比巨匠在火候最佳、精力最足、状态最好的时刻打出稀世宝刀那样。
笔者早经发现：张仃很少重复画自己的作品。在这一点上，他与国画界同行形成鲜明的反差。众所周知，中国画创作，不在乎题材的重复——题材只是笔情墨趣、抒发情感的媒介与道具，同一个题材，可以一次次，甚至无休止地画下去。齐白石的荷花，徐悲鸿的马，黄胄的驴，李可染的牛，无不如此。张仃却不这么做，对他来说，“题材”似乎有特殊重要的意义，因为它总是与特定的时间、空间、情景、氛围联系在一起的，是一期一会，不可重复的；因此，一个题材，画一次就够了，因为这一次，往往就是最精彩的一次，后来无法超越的一次。
笔者仍记得，1987年秋北京中国画研究院举办“张仃山水写生画展”，老画家何海霞看了展览后，十分感慨，在研讨会上发言，赞叹张仃是“用生命作画”，惭愧自己是“玩弄笔墨”。其实，就中国画这门艺术而言，“墨戏”是一种传承已久的艺术趣味，具有其它画种不具备的独特审美价值，如果不走极端，不入左道旁门，是无可非议的。客观分析起来，张仃不遗余力推崇“用生命作画”，强调“深入生活”，恐怕与他缺少“墨戏”趣味有关。正如他自述那样：进了美术学校，始知有文人画、匠人画的雅俗之分，“经过一番努力，虽然也能约略领会一些文人画的笔墨趣味，但并不能得到完全的满足。”（《我与中国画》）张仃的兴趣所在，是活力丰沛的民间绘画及与之相通的西方现代绘画——“毕加索加城隍庙”。是“文革”炼狱，无情中断了这个艺术进程，同时成就了张仃与“自然”的不解之缘，使他义无反顾走上“文人画”的艺术道路——
我年近花甲之时，决心从小学生做起，纯以焦墨写生，犹如对自然“描红”，练眼、练手、练心，促使眼、手、心合一。从实践中悟到，石涛“一画”说并非玄虚，联系到从赵孟頫到董其昌“书画同源”论，重视以线为造型手段。经过不断实践，认识有所提高，不知不觉十几年又过去了。艺术劳动，可能也有惯性，每觉得以焦墨写生愈来愈得心应手，愈欲罢不能了。（《再谈我为什么画焦墨》）
1996年《羲皇故里 》177.6X95cm
这段话表明：焦墨写生，是联结晚年张仃与自然的“信物”，在自然的怀抱里对景写生，张仃得心应手，下笔如有神，石涛的“一画”说，赵孟頫、董其昌的“书画同源”论，此时变得格外真切。反过来说，一旦不能亲临自然，触景生情，情景交融，他的创作就失去强大动力。果不其然，1997年夏，八十高龄的张仃查出脑肿瘤，症状不可小覤，遵医嘱从此不再进山写生，他的创作激情随之而冻结。之后三年里，他没有画画。
2001年春，应同道好友的再三敦促，张仃重新拿起画笔，根据过去的写生稿画了一批焦墨小品。这批小品笔精墨妙，章法洗练，深得同行喜爱。据张仃的弟子丘挺回忆：“2000年到2002年之间，张先生在家里画了一批四尺三开的焦墨山水，这些画是对以前的一些写生作品的重组、提炼。笔墨精简，意象高华壮健，更从容地写出他心里的精神境界，标志着他的焦墨之境又进入一个新的高度。当我们满怀激动地将一些读画感受告诉他时，他却淡淡地摇头笑道：'我只不过是炒炒冷饭而已。’”自那以后，张仃再也没画一张画。
2002年《黄崖关长城》
记得上世纪90年代，在一次张仃焦墨山水艺术交心会上，众说纷纭，有的呼请张仃放开手脚“抡一抡”，既然功力已这么深；有的建议张仃将“毕加索加城隍庙”画风融入焦墨山水，此为顺理成章之举。对前者，张仃淡然一笑，对后者，张仃明确表示：这是很难的事情——“这些东西不是想融进去就立即融得进去，要融得自然，做到水乳交融，只能是水到渠成，不能勉强。”（《我与焦墨山水——徐王志纯访谈》）可见，张仃始终恪守艺术的律令而不轻举妄动。对他来说，激情、灵感、直觉，比起技巧、功力甚至学养来更重要，更基本，更核心，因为它受自然神明的直接支配，一触即发，万物随生。唯其如此，一旦不亲临自然，触景生情，他的创作欲望就会减退，艺术状态就会下降。
1993年春，在太行山写生
于是，在艺术神明面前，张仃放下了手中的画笔。他对艺术的虔诚，他心性的高贵，尽在此举矣。在这种高贵面前，那些身怀绝技、自命不凡、擦亮表演的画坛名家，那些为“创新”而艺术，喋喋不休卖弄“形式美”的艺术大师，都将黯然失色。
生命最后的几年，张仃隐居京郊门头沟，每天写篆书，读鲁迅，抽烟斗，品茗，听蝈蝈叫，眺望窗外的树林……
灿烂归于平淡，此之谓乎？
真是一言难尽。
壬寅年春修订
文章来源 | 张仃美术馆
