尼古拉普桑（1594-1665）是古典油画大师（Old Master Painter)中比较特别的一位。尽管是土生土长的法国人，但是从很多层面来讲，法国在普桑长达30多年的艺术创作生涯中扮演的角色可以说是微乎其微。关于普桑早年在法国的经历，所接受的艺术培训以及接触到的艺术作品方面的记载少之又少。不过几乎可肯定的是，法国远远无法满足普桑的野心，想要成为真正的艺术家，罗马才是目的地。而普桑这种强烈的意识，可以从他几近曲折但是仍然没有放弃，最后终于抵达罗马得到证实。在罗马最初几年处于摸索和实验阶段的普桑已经将近30岁。从文艺复兴开始到巴洛克艺术诞生的期间，很多我们如雷贯耳的画家在同样的年龄早已经在业界立足，拥有稳定的作品产量和赞助者在背后的支持。对于英年早逝的拉斐尔来说，30岁已经是职业生涯晚期。普桑的大器晚成，在画家当中并不算太常见，这是他比较特别的要素之一。关于普桑另外一个和很多绘画大师不同的是距离他的群体和赞助人。生活在那个年代的画家，几乎身后都有一个甚至不止一个权倾朝野，几乎是一手遮天的人物所支持。巴洛克时期，艺术家几乎可以被看作是罗马天主教反抗宗教改革（Reformation)势力的工具，米开朗基罗，贝尼尼这样的代表人物更是和教廷有着密不可分的关联。提香背后也有菲利普二世这样的大人物支持，例子很多，不一而足。而普桑最为重要的赞助者之一，巴尔贝尼大主教的秘书Cassiano dal Pozzo，虽然在财力和社会地位方面非等闲之辈，但是却无法与上述人物相比。这位主教秘书在文化和艺术方面却有非凡的热情，对于古代艺术的追求更是很难有人与之相比。这位主教秘书热衷于古典艺术，曾经委派大量艺术家临摹素描在罗马能找到的一切古典雕塑与艺术，集成册，取名The Paper Museum。普桑于是在这种环境下，自己的职业生涯稳步走向巅峰。他周围的相识朋友，也多是饱读诗书的学者和intellecuals，这样的影响和人际关系，毫无疑问是普桑形成自己艺术风格的关键。然而作为艺术家，最特殊的一点仍然无外乎是他作品风格与当时和具有统治地位巴洛克风格的巨大差异。即使早期有过模仿威尼斯画派，普桑自己的作品仍然有强烈的原创性。可以通过下面两幅作品同样题材但是表现方式差异巨大体现出来（另一位在意大利读过自己职业生涯的法国画家代表Claude Lorraine由于在画作题材选择方面基本完全以风景画为主，而普桑则涉及到方方面面，因此本文将其排除在外）
普桑画作中，特别是中后期画作中有着和巴洛克近乎喧嚣的近乎完全相反的克制，冷静和秩序。也许可能会给人带来画里充斥着符号和隐喻的感觉。也许是因为不像鲁本斯或者是卡拉瓦乔（一个和普桑在很多方面都说处于两个极端，接下来还会提到）的作品能给观看者的视觉带来直接强烈的冲击，普桑的作品在画家去世的2个世纪虽然影响了法国19世纪新古典主义，以及塞尚等人，但是在学界却几乎是无人问津。在进入二十世纪以后这种情况依然持续，尽管有个别优秀的学者将普桑作为研究对象，但是难成气候。这样的状况，终于在1960年迎来了跨时代的转变1960年5月，卢浮宫博物馆组织了迄今为止规模最大的普桑展览。参展的作品超过100幅，几乎占据普桑全部作品的一半。这样的规模哪怕是在当代的艺术展中都相当少见。它是英国当时顶级艺术史学者，考陶德艺术学院（Courtauld Instiute of Art）的院长安东尼布朗特（Anthony Blunt)数十年的研究成果的体现。作为总策展人，作品的挑选由布朗特教授亲自完成。布朗特教授希望达到的目的是通过展览，第一次完整建立普桑作品的年代顺序。遗憾的是，这次展览在开幕不久，它的学术部分就遭到了质疑，丹尼斯马宏在同年6月的布灵顿杂志（Burlington magazine )上发表长文，质疑部分作品在展览中被放置的年代顺序有误，引发了艺术史不小的争论。尽管如此，这个大展以及他人的质疑，标志着英语世界对于普桑大规模系统研究的开始。也许由于种种历史方面和艺术方面的原因，相对于其他名气更大的画家来说，普桑学术著作还是没有达到一定的程度，另一个原因有可能是与其相关的大型展览相对较少。大幅度推动普桑学术进程自的展览从1960年以来基本可以说只有2个，分别是1995年位于伦敦皇家艺术学院（Royal Academy of Art)和2008年美国大都会博物馆关于普桑晚期风景画作品的展览。三次大展，即便第一次位于法国，但由于总策展人是英国人，所以完全由英语世界主导。而普桑的学术研究思路和方法，则是由布朗特教授在1967年出版的研究普桑生平和作品的著作中所奠定。布朗特将普桑定义为哲学家-画家（philosopher-painter）,论据之一则是普桑晚期作品里呈现出相当强烈的斯多葛主义哲学思想（Stocism)。虽然自文艺复兴以来，画家的地位早就从卑微的“工匠”变成了humanist，但是被冠上“哲学家”名号的，恐怕唯普桑一人。的确，光从视觉上看来，普桑晚期作品的确有种低沉刻板和秩序，是需要带着沉思去看的作品。所以在大众眼里也许不那么吸引人，而研究普桑画作中的哲学含义，以及这些作品形成时期的背景和环境则成了主流。典型的例子包括Elizabeth Cropper和Charles Dempsey的著作，还有图像学鼻祖之一的潘诺夫斯基对普桑名画阿卡迪亚的牧羊人的解读等等。因此普桑的研究方法论主要集中于于历史主义与图像学和符号学分析。而使用形式分析的方法则几乎不存在，直到本作的出现。自从沃尔夫林试图通过摒弃内容而完全从风格发展来建立西方艺术发展史的尝试之后，他的方法遭到了一定程度的质疑与批评。Fredreck Antel更是在自己的书里指出，沃尔夫林的做法完全是把艺术关进了象牙塔。随着后来艺术史作为一种跨学科的领域发展，形式分析则看上去过时，古板，几乎有被摒弃的倾向。但是在我看来，形式分析在艺术史研究中仍然仍然拥有相当重要的意义。它在帮助人们跳出完全依赖文本束缚的同时，可以暂时忘记“它究竟有什么含义”这样的问题，从而建立一个更广法，更universal的评判体系。而瑞士籍艺术史学者Oskar Batschumann的这本作品则是将形式分析运用自如的例子。虽然该书的副标题是“油画中的辩证”，但是在笔者看来，更准确的说是作者其实是在试图分析和总结普桑部分作品中“对立元素”，这么做的目的之一在书的最后作者用了普桑一副晚期作品做了比较准确的阐释，即如何通过油画中的建筑布局来实现“寓意”这一功能。在普桑的油画中，神话主题大多以自然为背景衬托，而历史/宗教相关则背景和建筑为重点，或者是发生在室内的时间。但是在作者看来，建筑的意义并不局限于作为一种历史依据和可能的事实出现（即使普桑在他的两组极富盛名的系列作品“七圣礼“中对建筑进行过极为详细的考古调查和还原），而是作品画家如何通过对立的元素让构图平衡的关键，以及它承载了画作中“寓意”这一功能。接下来拿普桑晚期的一幅作品来加以说明
《圣彼得与圣约翰治愈瘸腿人》（St Peter and St John Healing the Laming Man)，创作于1655年， 画作的前景是台阶，右侧的人物在分别在上下台阶，而整个作品的viewpoint又相对比较低，这样人们的视线很自然的会沿着第一层台阶“自下而上”的过程，然后停在核心事件，也就是“治愈”这个场景所在的台阶顶端。这样以来，由外向内，从下至上的延伸感就有了。然而普桑却没有让这种延伸继续下去，而是在“治愈”的地点停止，同时，位于左侧的两个立柱被一道狭窄的缝隙分开，这样最大程度削弱了两根立柱“一前一后”的效果，如果不是它们之间的的老人，它们位于一个平面的错觉会更加明显。所以，在这里，两个柱子之间的空间“消失了”，它们仿佛处在一个平面，伴随着一起消失的则是空间纵深延伸的效果。如果仅此而已，则不免会给人感觉为了形式而形式的感觉，但是它的功能并不止步于此。这种布局实际是隐藏了“上下合一”的寓意。从前向后，由于两根柱子的效果，变成了自上至下。位于故事核心的人物更强化了这一含义：跛脚的人间，和传播上天福音的两位圣人，一位手指着天，另一位双手展开冲着坐在地上的瘸腿人。 对于普桑作品的形式分析，很难避免提到他几乎是名气最大的作品之一，《阿卡地亚的牧羊人》，普桑为这个主题先后创作过两幅作品，第一幅大约在1629-30年，它的出处来自于Guercino 在1621-23年期间创作的同名作品同名作品，第二幅则是出现在1640年。两幅作品的差异极大。第一幅作品从构图和motif方面来看，有很强烈的模仿Guercino作品的意味。共同点之一是两幅作品中刻有Et in Arcadia Ego上方的头骨。潘诺夫斯基在自己的作品The Meaning of the Visual art中有详细论述。潘诺夫斯基认为，这句话是头骨自己发出了言语，而他的切入点是澄清这句话本身的一些模棱两可的部分，来试图解读作品本身的意义。Et in Arcadiao Ego这句话本身的一大争论焦点在于Ego究竟指的是谁，一种说法则是它指代躺在石棺里的人，另一种认为它代表“死亡”本身。这句话的准确意义也许我们永远无从得知，但是这样的思路，无外乎把我们朝向阿卡迪亚世外桃源，死亡和石棺周围牧羊人的姿态和沉思去深层次的挖掘图画的含义。它也完全符合潘诺夫斯基图像学的理念，即图像背后隐藏着信息，而通过图像分析法可以将它破解，可是这幅作品真的仅限于此么？
普桑的两幅作品中有一个共同的细节一个细节：画上的牧羊人分别用自己的手指着字样，而由于这个动作所造成的影子，则刚刚好投射在EGO这个字上。而在第二个版本中，位于右侧的牧羊人的食指则是指向左侧人影的轮廓部分，仿佛故意将观众的目光吸引到这个轮廓上。普桑的创作过程中对于作品的每一个元素都有严谨的布局和选择，因此这个共同点，很难想象是巧合，而几乎可以肯定是画家有意为之。比较令人信服的一种说法则是，普桑是在影射一个古老的传说，就是最早人们是通过自己的影子发现可以通过线条来勾勒人的轮廓，这个传说也成了“绘画的起源”。那么假设画里出现的人物和事件都发生在过去（哪怕是是被虚构话神话化的阿卡迪亚世外桃源） ，也就是它是一副“历史油画”（ Historical Painting), 那么新的问题就出现了：“ 这几个牧羊人在阿卡迪亚的一个石棺，一个象征死亡和逝去的事物上，居然“发现”了绘画这种事物。” 而这样的组合，完全可以产生“即使我已经死亡，而作为绘画的艺术可让我永久存在于世外桃源。那么这样以来，这幅作品不仅仅是给人们再现了阿卡迪亚中也存在死亡这样的画面，同时也告诉观众，绘画这种事情本身，就意味着再现已经缺失的事物呢？普桑试图用这样的辩证的，形式上的关系阐述自己对与绘画这项艺术本质的理解。而这个细节，则完全打破了文本的限制，为理解这幅作品以及普桑的整个创作理念乃至对绘画的理解开创了全新的维度。画家在创作中有意识的通过努力和手段想要达成和实现的事物，这个可以将其称之为艺术家的艺术目的（artistic intention)。而作者利用形式分析画作中的辩证元素，弥补了历史主义方法完全无法涉及到的维度和范围，很大程度调整了了学界对普桑研究的平衡。而普桑作为同期画家高度原创性这一特点，不仅仅是从油画，还有一些具有代表性的素描作品中得以体现。普桑的素描作品并不仅仅完全是为了油画所打的底稿，而是另一种利用辩证元素来定义构图和人物自成一体的方法，一个经典例子则是1635年素描版的Rebecca and Eliezer，是纯粹利用光和影所建构，它从根本上打破了通过线条来勾勒定义形状的界限，甚至可以让人们联想起沃尔夫林关于从linear-painterly的理论。。这样的风格和艺术目的，不仅在同期的画家中难以寻觅，在过去的画家当中也几乎无从查找。而普桑在罗马早期的素描创作中，就已经体现出画家试图仅仅通过光与影来再现人物和景色等目的，从而使得素描自成一体，而不仅仅是成为接下来油画成品的准备工作。尽管没有直接的证据可以证实普桑本人的想法，但是笔者有理由相信，画家也许通过建立这样的方法来为自己的油画选择进行铺垫。
作者在书中并没有在最终针对自己的论证给出一个单独的结论。对于在普桑研究方法中相对来说比较独树一帜的作品，也给后来的学者留下了非常广阔的空间和清晰的参考思路，但是笔者认为通过形式分析解读普桑的艺术作品，能够让我们认识到关于画家最重要的一点，是关于他在创作过程中具有高度理性和清晰的思考与选择过程。可以进一步强化普桑古典主义和理性主义的特点，同时这个也跳出了传统学术界试图挖掘普桑作品背后隐藏的哲学含义，从而试图靠拢普桑“哲学家-画家”这个有些近乎陈词滥调的身份。在梳理普桑作品构图和形式上的精心安排，可以看到他是如何建构自己的艺术世界的。而在普桑16岁时去世的卡拉瓦乔，则可以被视作是另一个极端。普桑曾经评价卡拉瓦乔“来到这个世界是毁灭油画的”，笔者以为，不完全一定要被理解为抨击卡拉瓦乔的油画理念，而是不是也可以可以相对于普桑的“严谨建构和古典性来看，将后者的艺术目的看作是彻底的解构和现代性来作为切入点进行更深层次的研究呢？
参考文献：Nicholas Poussin: Dialectices of Painting, Oskar Bätschmann, Reaktion Books, 1990Nicholas Poussin, Anthony Blunt, Phaidon, 1965Nichoals Poussin: Friendship and the love of Painting, Elizabeth Cropper and Charles Dempsey, Princeton University Press, 1996Meaning in the Visual Arts, Erwin Panofsky, Penguin, 1983The Principles of Art History: the Problem of the Development of style in Later Art, Heinrich Wölfflin, translated by M.D. Hottinger, G. Bell 1932Poussin’s Early Development : An Alternative Hypothsis, Denis Mahon, The Burlington Magazine, July 1960, P288-P327
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