陈新亚 苏轼《后赤壁赋》
须臾客去,予亦就睡。梦一道士,羽衣蹁跹,过临皋之下,揖予而言曰:“赤壁之游乐乎?”问其姓名,俯而不答。“呜呼!噫嘻!我知之矣。畴昔之夜,飞鸣而过我者,非子也邪?”道士顾笑,予亦惊寤。开户视之,不见其处。
是岁十月之望,步自雪堂,将归于临皋。二客从予过黄泥之坂。霜露既降,木叶尽脱,人影在地,仰见明月,顾而乐之,行歌相答。已而叹曰:“有客无酒,有酒无肴,月白风清,如此良夜何!”客曰:“今者薄暮,举网得鱼,巨口细鳞,状如松江之鲈。顾安所得酒乎?”归而谋诸妇。妇曰:“我有斗酒,藏之久矣,以待子不时之需。”于是携酒与鱼,复游于赤壁之下。江流有声,断岸千尺;山高月小,水落石出。曾日月之几何,而江山不可复识矣。予乃摄衣而上,履谗①岩,披蒙茸,踞虎豹,登虬龙,攀栖鹘之危巢,俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。划然长啸,草木震动,山鸣谷应,风起水涌。予亦悄然而悲,肃然而恐,凛乎其不可留也。反而登舟,放乎中流,听其所止而休焉。时夜将半,四顾寂寥。适有孤鹤,横江东来。翅如车轮,玄裳缟衣,戛然长鸣,掠予舟而西也。
---------------------------------------------------------------------------------------------
“三名工程”陈新亚访谈
陈新亚
曾署水鸣,近改号木瓜
1962年出生
中国书法家协会第五届理事、草书专业委员会委员
湖北省书法家协会主席团成员
采访时间:2013年7月24日上午
采访地点:湖北陈新亚家中(蕲春山居)
记 者:陈老师,这后面的山就是笔架山吗?
陈新亚:笔架山在这边。你看,有主峰。后面一峰独立,是我们的后山,达摩峰。我们在达摩的左腿上。
记 者:您为什么选择搬到山上,而不搬到海边呢?
陈新亚:古人说“仁者乐山,智者乐水”,我觉得年龄大了以后呢,还是山里面更好一点。从效果上讲,它能够调调气温,山中的田地可以自由地去种种玩玩,也可以栽点树。水边往往地势低些,人可能会多一些。高一点好一点,人少一点。
记 者:您平常的状态是什么样的呢?
陈新亚:生活有几个内容,一个是种种菜,早晚浇浇水。然后就是看看书,写写字,临临画,反正就是日常的功课了。间隙的时间,自己给自己调理嘛,弹弹琴。就是这样的,也不寂寞,也有很多朋友到这里看看。
记 者:您是45岁以后就自己给自己退休了?
陈新亚:对,45岁给自己退休了。若给自己90年的生命期许的话,后45年可以做一点自己想做的事情,不然的话到老了就后悔不及了。
记 者:那您想做些什么呢?
陈新亚:几个功课吧,一个是把以前没有读的古代比较经典的东西,和山水田园这一类的诗文,以及古琴和书法方面一些理论的东西,都重新温习,或者是补充读一读。因为在这种地方,读山水诗或者和土地有关的这些诗词呢,它会唤起你一种非常实在、很真实的感觉。我觉得在学校的时候读这些诗,只能觉得它的好,它的美;进入社会再读这些隐逸诗、山水诗,只能感觉它的一种闲适,因为我们生活很忙。到这里来读,我们才知道它的真趣,读出它的真的味道。比如说天开日出,云起雾来,它都有一种体温感、流动感,有一种很切实际的可手摸视触的东西。像陶渊明写的诗,“平畴交远风”,他是在江西那边,我们这里也可以看到,一缕缕风吹过来,“良苗亦怀新”,好的苗子它自己也想新一新,就是想生长。我确实常常会有这种临风“怀新”感,当我在很好的天气,春天秋天,出来站在门外,一阵风吹过来的时候,看到所有的东西都很亲切、生动。这些在以前读不到,城里人读不到。苏东坡有很多这方面的诗。他一辈子有很多“被隐逸”的时候。他是真想隐逸,他也写了申请,然后托朋友到处寻找,买田买地,可是他终于没有退隐,为什么?他才气太大了,他不自由,没有自由的身体,所以说“名”也害了他。他一辈子就没有隐成。但是,他是一个真正的有隐世情结的人,他自己能够找到自己那个生存空间。他在黄州、在惠州、在儋州,他自己都种田种地,并写了很多诗,门前屋后种了很多中草药之类的东西,他也懂医。像这些人他们都非常注重实践,对任何事情都感兴趣,亲自去做,所以我非常崇拜他,我非常欣赏这样一种生活方式。所以在住进山以后,苏东坡的集子、陶渊明的,他们这些人的作品,包括宋代出的,现在没有出版的,《四库全书》里面一些没有名的山野林泉诗人的一些诗词,我都把它找来;还有一些植物和种植方面的书,如《本草纲目》、《野菜博录》、《四时纂要》等等,在这里作为一种日常生活的陪伴,这个也蛮好的。
第二个就是书法这一块。过去我稍微年轻一点的时候,也喜欢过“创新”这种理念,要继承,要创新,其实大家都忘掉继承了。在这里我就想再补做一点功课,就是在古代一些重点的,比如说我现在关注的汉简楚简,这个湖北出土很多,它和章草之间有极深的关联,我写的是章草嘛,从这个地方能不能再深入补做一些功课。其次,在基本的技术方面,因为近年我体悟到一点,就是书法这个东西不是人为设计的可随意变化的。可以新,它必须要通过你的手慢慢写,手和笔墨之间不断地加减乘除,不断地让它们之间去切磋,这时你人主观上最好不要参与太多,只有在你写完以后,你从空中再来俯视和反省自己,比如说一横一勾一个部首偏旁,它在书写中有什么不规范、不舒服。这些个东西呢,只能靠你写一百遍、一千遍以后,慢慢地解决。一旦解决了,转过弯来会很舒服。实际上就是你的手和你的笔之间达成了一种和谐,就像开大车和小车,在同一个转弯的地方它的开法是不一样的。写字,当你把一个一个的问题解决了以后呢,那就是我们说的“过关”了,慢慢地提升自己,不断提升书写的和谐程度。我看我过去写的一些字,哪怕是三年前的,觉得不和谐的地方就很多,转弯不顺溜的地方很多,转得顺溜而没有力气的地方很多。但是现在慢慢有一些改观。到山里的目的就是,有更多的时间来做这个书写的功夫。人家说要锻练锻炼,所谓“锻炼”就是用锤子敲击用火烧啊。比如说练习练习,那个“练”就是把丝麻或布帛煮熟了,然后不断捶打洗汰,使之柔软洁白。所以我想有更多的时间,能够写更多的字。不是为了赚钱。我这样来写就是要纯粹为自己做手下这种功夫。这是我要做的一个功夫。另外,还有一个情结,就是过去对山水很感兴趣。我不是学画出身的,我40多岁才开始学画,我觉得这里面有很多功课也要做。这几样加起来,我的生活就有趣味了。我对植物,山里面这些植物、药物,一草一木,我很感兴趣,也没有什么目的,我就是想认识它,很高兴,就是这样。要认识一棵树,比如这棵近百年的木瓜树,查书方知是海棠科,春天红花满树,极美。我又找到《诗经》里面的《木瓜》:“投我以木瓜,报之以琼琚。匪报也,永以为好也。”那是情人之间,或者朋友之间的一种情谊传递。他把这个木瓜拿回去,放在枕边或者放在书橱里,馨香馨香的,作女儿陪嫁的时候也放在箱子里。这些东西我了解了,很有意思。现在我改号“木瓜”,意思就源自此一段细幽长久的馨香。又比如这棵梧桐树,它是做古琴用的良材。那边一棵叫做白桐,就是泡桐,本来我觉得不好,想把它砍掉的。后来查书,才知道它是做瑟的良材。古代的琴瑟,它正好是一对。这也是天然的,很好,把它留下来了。所以好的东西,当你了解它以后,你就觉得很亲切,和我的生活有关了。如此等等吧,反正很充实。我种菜、种地,一个是给自己生活的一种补充,但它更多的是让你体会到陶渊明啊,或者过去的一些住在深山里或者田园中的一些人,他们在劳作过程中的那种感受。这些事情,我觉得很投入,也很忘我,整个的状态感觉还是蛮有味的。
记 者:您朋友告诉我,您来这里还有一个原因,是您想在这儿练古琴,是吗?
陈新亚:古琴是我调剂生活的一个内容。我更多的是想了解琴学方面的一些东西,它和书法有非常紧密的联系,而且它也是手工的东西。我从古琴的练习与琴学阅读中,悟到一个最大的东西,是什么呢?是它严格的时间性。就是说你在家里怎么练都行,但是一旦上台,将一个作品演奏给大家的时候,你是丝毫不能错的,你不能说弹到这里不行了,我重来。要成为一个真正的琴家,其难可知。可是,写字它就有隐蔽性,一幅字,拿出来看最后效果便成,你可躲在家里反复“创作”以至“制作”。其实琴的演奏比写字要求更严格。虽然是叫文人琴,即使在朋友之间,你弹错了,也不好意思,就像昨天我弹的,不好,觉得心里很惭愧,对不住人。写字你可以在家里写,你不需要当众写,所以写字是更私人化的一个东西。作为艺术来讲,它是更私人的艺术,尤其在古代,它是在书房里面的私生活。所以中国艺术里面有很重要的一个特点,就是书房艺术。这个书房里面也包括古琴,古人是讲究修身养性的,自己弹给自己听,或三五挚友,他不多公示。书法今天之所以成为一个大众的艺术、可以展览的艺术,是因为这个艺术本身的厚度。它的文化承载很厉害。现在人把它认作一种艺术形式,因为它现在实用性很少,把它剥离出来了。可是,我跟很多朋友的观点不太一样,真正的书法艺术,不尽是展厅艺术,而且就是现在当下,全球这么多展览,真正的好的书法也不都是在展厅,在哪里?在案头。现在的民间收藏或者是公众的收藏里面,谈展厅效应的人都没有关注到,那就是在私下里把玩的那种小件,手卷啊什么的小东西,它真正精致的地方是在那一部分。当然展厅是现代当下的一个大的特色。但更重要的,古代传世的很多作品,都是小的东西。
记 者:我们发现您的这个家没有围墙?
陈新亚:对,没有。
记 者:为什么不弄个围墙呢,那样更安全一些。
陈新亚:这样更安全。因为什么?我到这里来,老百姓不欣赏这里的山水,那么所有的山水都归我了。老百姓不喜欢的树呢,也归我了。这个归我,不是说一定要拿到我门前,我知道哪个地方有棵好漂亮的树,朋友来,我都要带去看看。因为老百姓在这里常年居住,他出进不方便,种地也很不方便,他觉得是苦事,但是对我们这种人来说呢,这里的整个山水泉石,可能会是一种非常好的享受。不用围墙,是因为这里老百姓比较淳朴,虽然每个人都有自己的性格,但是我们交往都很好,门口放的有茶,有茶壶,他们如果是到这里来,有时候来聚一聚,大家喝喝茶啊,我不在这里也可以啊。有时候我养的鸡啊、鹅啊,我不在的时候,或有时我起得晚,他们起来早,路过时就把那圈门打开。都很熟了。人不多,但是那几家人很好。
记 者:我没有看到邻居。
陈新亚:下面有几家,很少。这边几座屋子里的人都出去了,剩下就是一个屋子,都出去做工了,或者小孩出去了,老人去世了,剩下来的人不多。所以不用围墙,因为你可以直接和自然接触。我在城里待着最大的感受是什么呢?就是牢笼一样的,你只能在家里面。在这里你随时出来,你随时可以走动,可以直接感受温度湿度与明暗的变化,感受大地的山林的这种东西。
记 者:山上的每棵树、石头、动物就都跟您结缘了。
陈新亚:对,是的。
记 者:有人来拜访您,比如说讨教写字、绘画、学琴吗?
陈新亚:也有,周边的,包括外地的,像福建的、山东的很多朋友,就像古代雪夜访戴一样的,他突然兴致来了,坐飞机跑来了,晚上看一看,第二天就飞回去了。有这种朋友。我是说想我的人和我想的人来了,都非常高兴。
记 者:那您的邻居经常来听您弹琴、看您写字画画吗?
陈新亚:那倒没有。
记 者:但他们很敬畏您。
陈新亚:他们只知道这个人,他整天做什么呢?他们在议论,这两个人在这里待着,他和老婆两人。他每天在这里待着干什么呀?后来就知道了。他说我们种菜比他们要勤奋,他说我们是他们村里面的劳动模范。
记 者:你们种菜比他们还勤奋?
陈新亚:还勤奋。村里面有几个人非常勤奋,但很多人也不是说很懒,他们是比较闲逸的那种,喜欢过很神仙的日子。他夸我们,说我们很勤奋。
记 者:那书法是您生活中的一部分还是全部呢?
陈新亚:一部分吧。我的理念就是体验,在我的生活中,能不能做到体验古人的那种书房加上田地,叫耕读吧,一边耕一边读,那种生活。我做不到很彻底,但是我可以体验,我来体验它。
记 者:书法对于您来说是一个什么样的概念呢?
陈新亚:书法给我的生活提供了一个很大的保障。这是幸运的,但也属偶然,当初是没有想到,属于意外的。那么既然有这个东西,一方面我会深入它,我会随着人生慢慢深入它,我也不会刻意去做很多什么“创新”。但是我知道,当你肯花时间,把功夫用到了以后,它会有出新的。我退休以后这些年写的字,明显地感觉跟以前的字是大不一样的。我以前写字有很多人为的,比如说要做一种姿态、一种形势、一种缠绵或者是一种洒脱,那都是做的。现在发现我写字,渐渐把所有的想法都删掉了,在笔下删掉了,不是有意的。因为写的量相对大了以后,你就不会考虑哪一笔哪一笔怎么弄,不考虑。在我的创作随笔里面我也谈到,我写字一般从不考虑这幅作品要特殊得什么样什么样。因为在我的人生里面,每一件作品可能占据的时间并不多,我也不指望它能够承载我的全部,所以我就顺其自然,往前写。那么这个量积累以后呢,它就会在你笔头上,自然删除一些东西,也就是说像骑自行车一样,骑久了以后,你不会去考虑要怎么转弯,转多大弯,它自然会和你的身体一起动。这个时候,剩下来的东西它是比较简练的。我以前追求老子说的“大道至简”,却并没有简;现在不思其简,却慢慢简下来了。不是我有意追求的,它自然就会简了。这个需要量,而且要把自己的心思放下来,不要去指望你笔下有什么。因为当它和你的手、和你的身体合拍的时候,它就是你的手体、笔迹,但是这种笔迹、手体它已经有所负载了。
记 者:您写字、绘画、弹琴,包括看山水,这些东西都是互相滋养,不是说拿其他的这些东西来滋养书法,而是这些东西都是在滋养您的。陈新亚:应该这么说。我通过这种生活,一方面得到了更多的对艺术的认识,“更多的”是什么呢?它互相之间会有一个掺杂和互相之间的贯通。比如弹琴,这儿正有蝉鸣,从这根弦到另一根弦,这个过弦法,古人曾有一个描述,叫“鸣蝉过枝”,什么意思?这个蝉在叫,你一赶,它会继续叫着飞到另外一个树枝上去,声音不断。这很美的。可以用这种感觉来体会书画的用笔。
记 者:您自己想要什么呢?您对这些的期待是什么?
陈新亚:是有所期待,不是硬追求它。因为什么呢?你能做出多大的成就,你可以努力去追求,但是最后能不能成,像苏东坡说的生命一样,你做一个好人,有善报,可能长寿,但最后要听命于天。我也相信这个东西。这不是宿命,因为有些成就不是你想做就能做到的,就像你刻意表现也不一定表现得好。
记 者:没有特别的、刻意的定什么目标?
陈新亚:不是没有目标,就是我觉得人生本身更重要。当年我退休时是反过来想的,很多人也会这样想的:假如说我明天要死掉,那我今天还有什么事情没做?一个人活到尽头,就是把死,把你整个人生放进去,就这么长、这么一段人生,那么我在这里开始做还不晚。太晚的话,你到60岁、70岁以后,说不定你有事还未了,或有病了,那你所有的兴趣都没了。所以我在人家退休之前有15年的时间,可以做我自己想做的事情,至少多出15年。如果这15年做得好,它惯性下去,相对于人家60岁才起步啊,还不知道干什么,但是我已经做了很多了。其实在策略上,我可能会有一点狡黠。因为书法确实给我带来很多好处,前期的书法让我有饭吃了,我也少一点负担,把生活上很大的一个问题解决了,你不愁吃了。到山里来以后,我发现,很多事情可以不要去刻意追求,只要你每天活得好好的,就可以。怎么活得好好的?比如说在地里弄了半天,就弄回来一棵菜、两棵菜,哪怕它黄的叶子,只要不很老的,也不丢掉,然后慢慢地清洗,炒出来,再品尝。这个过程就是一天或者是半天,很舒服,因为所有的东西都和我相关,我种的,我采的,我觉得生命本身就是这样。所谓人文的一些东西,某种程度上会加给我们过重的负载。比如说“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,这是政治家的一个愿望。我们不是说要否定这一点,但是我更主张是什么呢?在和平社会里,各行其是,政治家搞政治家的,做舆论的做好舆论,我们做艺术的就做艺术。比如说,你如果是弹琴的,你就弹好琴,写字的就写好字,守本份,把自己做好了。每一个人都做好了,整个国家、民族就厉害了。我是这样反过来想的。
记 者:那您给自己是怎么样定位的呢?
陈新亚:我想,如果说将来能够得到一个评价,就是说,这个人还有古风,他手上做的事情做得还不错,就可以了。但是能做得多不错,那只能靠自己的修为和时间。我没有办法期许。因为很多艺术问题,是没有办法像科技一样、科研一样,我在某一个时段解决一个什么问题,艺术没有办法这样。它需要很多别的因素,天时地利啊,包括自己的身体啊,包括你自己看的书,你碰到哪些书,这个都很难说了。
记 者:您刚才说您很向往中国传统文人那样的一种生活的情趣,您现在这种生活的状态跟我们的古人是不是已经比较接近了呢?
陈新亚:已经有一些接近,但肯定还差得远。比如说古人对外部信息的那种自然屏蔽,我们还不能做到,隔三差五的有很多不速之客也来过往一下,我也还有事情要回城里面去办。但是这个我也并不拒绝,像过去的一些诗人如龚贤写的,“避世不辞客,种田还买书”。顺其自然。
记 者:您说和中国传统文人的这种状态还有一定的距离?
陈新亚:还有距离。我们做不到那样一种心态,比如说他们对文字的那种极度的崇拜与敏感,他很多的娱乐都可能从文字而来,当然我说的是纯粹的文人。他也有所向往,孟浩然在我们襄阳山中待着呢,他也想出去当官,可是机会不给他,这反过来也成就了他。就像苏东坡,他是因为几次贬谪,黄庭坚也是因为贬谪,真正的文人反而都是当官不顺被贬到一些偏僻的地方,被隐世、被清静了。我是有意贬自己,把自己“炒”到乡村里面来了。我是确实喜欢,和他们那个不一样,他们是被迫的。但是无论是喜欢还是被迫的,像苏东坡,他后来就喜欢上了他被贬到的那个地方的山水、人文,每一个地方的一棵草一棵树都能感动他,他都能写出很好的东西来。我们没有这一方面的深厚修养,我们早年的教育里,缺少对文字与万物相关的感悟练习,我们少了这个敏感。
记 者:您觉得还没有达到那种完全隐居的状态。
陈新亚:那个也没有。我们这个算不上隐居,我们顶多算换一个位置来生存
而已,谈不上隐居,现在科技条件也不容许你走到那个隐居的状态。
记 者:您也不希望达到那种状态?
陈新亚:也没必要,没有必要刻意做这个。
记 者:那书法这东西,当代我们在技法上可以比肩或者超越古人的话,很多人的观点认为我们的这个字,我们的这个书法,还是无法超越古人的。
陈新亚:对,对,这有几个原因。如果说科技发达,给我们带来的全是好处,那不一定,顶多是我们多看了一些字帖。这是可以理解的吧。但是呢,它可能带来一个负面的作用,当我们面对很多帖的时候,不知道选择什么,会浪费我们很多时间。这是第一个。第二个呢,目前研究者不太关注,昨天我们交流的时候谈到生理学方面的东西,书法是忌讳很多书体在自己身上的。什么意思呢?就是说你写的这种书体与那种书体之间,它是相隔的,这两个动力机制、心理机制全是不一样的。我是做过实验的。比如说我在学习黄庭坚草书的时候,我发现他的草书,这个帖也好,那个帖也好,他不同时期写的两个草书,比如说《李白忆旧游》和《诸上座》,这两个帖之间呢,有巨大的差异,为什么会有这个差异?不是黄庭坚有意追求,是他的生活变化了,他的见识变化了,他的精力也开始流逝了,新陈代谢了,那么他的书体会发生变化,尤其是草书、行草,流动性很大。那我是怎么发现它的不同的呢?我在临摹完这个帖,想再临摹那个帖时,想将两个帖综合起来,结果,一个帖也写不了。就是说,他每一个完整的帖,是在他某一个时期生命段里最和谐的一个动作——舞蹈,笔的舞蹈。换了时间段,或者是老了,他身体生病了,或者是关注了别的什么,他完全不一样了。唯一的楷书变化要小一点,行书、草书这些变化是没有办法避免的。我说这个话的意思是什么呢?当代有这么多的字帖,我们花几千块钱就可以买回来,可是选择是第一难。因为人们都说字帖和自己有对应,但是这个对应,在古人是什么状况呢?有人一辈子写这个帖,最后出来是另外一个帖。所以你的主观是不能知道的,也就回到我的理论,就是什么呢?手不到,眼睛永远是看不准的。这是我个人一个偏执的说法。这个字你看的是这么好,可是你没有临过的话,你只能知道它的好;但是等你用手去写,然后再认识它的时候,完全是两回事。可以说是两回事,有这么大的区别。这是一个。第二个,比如说我们要超越王羲之,超越颜真卿,可不可能?可能。我说的可能是什么呢?如果说按照我们现在人的年龄,假如这个人身体能够到60岁吧(王羲之不到60岁),他能够写出一个“书圣”来,他是在50岁左右就辞官隐退,他发誓,在父母墓前发誓,叫《誓墓》,说我再不参与官场了,我就要写字,我要超过钟(繇)张(芝)。据说是有文字记载的。因为他这个人,从32岁到38岁时是在我们鄂州,我们来时经过的那个鄂州,在这个地方做了六年临帖的功夫,他的名气是从这里出来的,他一直忘不了这一点,曾经带给他生命的一种尊严或者是愉快的经历,所以他后来把它作为人生的一个追求。其实我也有这种追求,我只不过没有那么强烈,我也想能不能像他那样,把这个生命的时间花多一点来写字,唯有这样做,才可能做到接近或超越古人。那么现在从理论上讲,我们说60岁,王羲之能成,我们自己哪怕天分差一点,到70岁行不行?再加10年,甚至于80岁行不行?或也可以超越古人。问题在哪里呢?问题是我们现在所有的人,都没有真正地把时间拿来写字,就是所谓的专业书法家,他也只有拿毛笔的那一会儿在写字,其他的书写,包括现在电话代替了很大一部分书信的书写,他平常写文章基本上全部用钢笔、硬笔、电脑,这个就打折了或说是浪费了很多时间。他大量的书写时间和毛笔没发生关系,和这个笔墨没关系。所以这也不行。我们曾经讨论过技法的问题,我的看法是,大多数人技法没过关。我认为的技法是什么呢?除了这个字的笔法间架结构、章法这个技法以外,更多的是说你这个手。你看“技”字左边是一个提手旁,“技”就是手上的活儿。这个手上的东西没过关,那技术怎么过关?技术没过关,你写字的时候,就要用脑子帮他写字,用眼睛帮他写字,那永远也不能有真正的自然表现。所谓自然表现,比如我们两个说话,当我用普通话的时候,我时常要考虑这个音准不准,然后我的语速啊,我的用词啊,就很难。只有我和邻居们在一起聊天的时候,用我们的土话,老百姓很多词非常生动,那才叫自由表达。像今天这种采访,我们就做不到这一点,没有办法做到真正的自然和自由放开。
记 者:您觉得学书法的第一关,就是技法上要能够驾驭。
陈新亚:我们很多人都没有做到技术上的起码的高度。我说一个检验的方法,比如说我们一般的书法家创作作品,我发现很多名家,包括老先生,他写一张,觉得这个不合适,拿掉了,又写一张,又不合适,有时候写了很多不合适的,可能他在家里也是这样。这就是说他起码的技术不到位,与他的理想有差距,心手未能相合,手不过关。我对我自己的要求是什么呢?一般的写字,85%甚至于90%随手写的字,是基本上要达到我的书艺水平,或者它是一件比较完整作品。其中超水平的或只是5%、10%的少数作品,也会因
为天气啊、心境啊、笔啊、墨啊都特别好,它便自然有所流露,有超水平的表现。所以我不去追求我的每一件作品都非常完善,但可保证每一次书写的技术高度。我是这样自觉要求的。很多人,他起码的随手写字,如果不能达到一个起码的60分以上的话,那这个人肯定不是一个技法很到位的书法家。
记 者:那比如说手和笔、纸,达到了这样的和谐后,就算第一关过了吗?
陈新亚:我觉得那差不多了。
记 者:第一关过了。
陈新亚:对。
记 者:就是随心所欲写字了,然后纸也舒服,笔也舒服,心也舒服,脑也舒服,这才过了第一关。陈新亚:对,对。所谓舒服,是要让诸多参与创作的工具材料,都恰好地发挥其性能,互相生成而不相克。这是一个尺度的把握,也就是前人所说的乖与合问题。
记 者:那您觉得书法的第二关是什么呢?
陈新亚:第二关那就比较抽象一些了,那不是在当下的,不是在写字当下,那是整体贯穿于你的人生,你对某一个风格方面的最高层次的认定。但是这个认定不是设计,是说你写,慢慢写,你在写的过程中,你会否定前面的东西,不断地慢慢地提高层级。只有当你自己上了这个台阶,你才能看到这个东西;你如果没有上去,你只能听别人的描述。如同你还未上去的那个山顶,你听别人下来时描述的风景,而这“风景”与你尚未亲见的东西肯定不同。
记 者:您说过,每个人一生下来其实都有一种书体在骨子里,我们后天只是需要通过各种滋养把它提炼出来。
陈新亚:让它文化,让它审美化。
记 者:能给我们讲讲吗?陈新亚:每个小孩子上小学的时候,他写的字都是有风格的,父母亲一看就知道是自家孩子的字。如果这个时候他不开始训练,就这么写下去的话,可能到老还是这样的一种字。那么我们搞书法的人,或者是说在良好的完善的教育情况下,他会让你写字,他就会用先贤比较经典的那种书体,某一家书体,比如欧体、颜体,从实用角度,让这个书体来规范你,或者是叫做“改换”或者“置换”我们原始的书写风格,把它当成一个模范,按照这个路子来写他的字,把我们的手体改成一种美观的笔迹。那么在这个过程中呢,对自己会是一个挤压,甚至是一种剥离。这个过程就称为“陶冶”。陶是选出泥土把它锤散、淘洗,然后拿到火里面烧,成为陶器,是要经过生死变化的。冶也是这样的,石头锤碎,拿到火里面烧炼,把那个铁化出来。“陶冶”不是简单说着轻松好玩的,它是要让我们的身体得到某种质的改变。当我把另外一种书体变成我的书体的时候,要费很大的气力,而且你不是一天能做到的,要很长时间,至少是需一个生命周期的粮食让它转换,我说的叫“粮食转换”。因为人在自然中的存在是要通过粮食的,这种粮食呢,你不做事的时候,你吃了就仅仅是活着;当你要做一个农民,吃了粮食,你就改造土地,耕种自给,同时还会让你的劳动肌肉很发达。要做一个体操运动员,他会在某一个方面肌肉很发达;跳远的,他腿的力量很好。它会通过这种方式改善你,让你向某一个方面发展。写字的人也是这样的。当你长期地关注古代的某一种书体,你在练习它的时候,所有的营养、你肌体内的这种氧气、血液、分泌物,它就会调整到你所需要的神经系统里面去。这种长时间的供给和置换,就使你后来在轻松的书写中,带有了文化的印记。比如说一看他的字,即知这个人是从宋代来的,这个人是从唐代谁那里来的,那么你的书写基因就改变了,就文化了,也就审美化了。
记 者:你刚才说的那些不就是法度吗?
陈新亚:是啊,这些法度掌握了以后,就是把你原始的那种东西脱掉以后,你其实也很自由。只不过作为一个书法家,我的要求是什么?就一般写字而言,你写的每一张字都要到达一个高的水平。
记 者:那最终比如说经过了刚才您说的这种锤炼,这种陶冶,这种挤压,然后本身自然生发出来的这种书体,它最本真、最漂亮的那一面是能体现自己的个性的,是吗?
陈新亚:当有一个规范出现的时候,你就会不断达到文化或审美的新高度。当我们停下模仿古人的时候,虽然我们意念中还有古人的东西,但是身体里面的东西,就开始发挥作用,因为你没有刻意地强制你的手,这个时候身体马上就会有反应,它就把自己原本的东西释放出来。生命体是非常顽固的,每一个生命体,本来都是非常圆满的,不容他物存在里面。只要你一放松训练,它就向本来状态还原,它会无孔不入,就像什么呢?像练肌肉,一个月可以把这个肌肉练得很强壮,你再一个月不练的话,它每天都在减退。写字跟那一模一样。所以写字的时候,人家说要天天写,天天练,就是这意思,一个道理。西方人归纳出来,学一门艺术达到一个基本水准需要什么?一万个小时。他为什么用时间来计算?他不谈别的,你下了多大力气,一定要有时间,有时间以后,你的躯体才能慢慢地从骨子里面慢慢地把它置换、调整。
记 者:那您刚才说的这种锤炼也好,这种锻炼也好,这种挤压也好,是为了把自己与生俱来的那些去掉吗?我觉得好像不是这样的。
陈新亚:永远去不掉。
记 者:我觉得是为了剥离很多其他的东西,把自己最纯真的一面展现出来,而这个最纯真的东西,可能就是你这一辈子历练的感悟。
陈新亚:对。剥离一些粗野的东西,加入一些斯文的东西,从而导引并延展
生命中最纯粹同时最高深最美好的东西。
记 者:所有的这些,古人是为自己服务的,是吧?
陈新亚:对,古人都是为自己的。可能是他无意识地就做了这一点,我们今天不行。我们今天有好多观念强加给我们的,要创新,要创作,要变化,要有风格……这些东西全部是加给我们的负担。其实我们每一个人身体里面自会带着的,当有一个好的模范给我们学习的时候,我们自然会就范,然后出来一个很高雅的东西。比如说古代,唐宋元明清有多少写字的人?从多少人里面才有这么几个大家出来?那么这几个人呢,他的字也是归纳了所有人汉字书写之美。比如说我们两个人写信,只有我们两个人认识肯定是不行的,肯定还有别的人要认识。这就是一种随俗,它既有随俗的一面,约定俗成的一面,但是最后又最简约到只有文人认识掌握,这些文人他才会传承文字。到最后剩下来的,大家都觉得好的东西,不光是他那个时代觉得好,后人也觉得好;当后人也觉得好,其实你已经感染了或者说学习到了前人的东西,受到前贤的影响、熏陶。那今天我们也必须学习他,很有必要,因为我们没有办法凭空创造。
记 者:其实每个时代,它的书法都应该有时代的特征,比如我们现在说我们是当代,可能后人看我们就是前人了。
陈新亚:对。
记 者:那我们这个时代应该留下什么样特征的书法呢?是必须要跟古人一样,还原到古人的那种文化背景下,具有中国传统文人背景那样的书法,还是要具有我们这个时代特征的书法?
陈新亚:我觉得“时代特征”这个词呢,是一个只有后人才能总结的东西,我们今天身在庐山,真面目是很难判定的。以我们今天的科技水平、开放程度,如果我们认为展厅是现代的、时代特色的话,可能会有一些危险。因为什么呢?我们整个书法是三千年,说五千年的也有,就说它两三千年吧。而我们改革开放到现在,不过几十年,凭你这几十年,很难断定它是真正能够存在这历史之中的几十年,很难说。历史上有那么多的几十年。王羲之时代有很多人都有所谓“创新”,但事实上最后留下的就是几个人。这当然有偶然性,这些碑帖被留了下来。但是更重要的原因是什么呢?当下那个“时代”的东西,人们并不明白它是什么。如果大家都明白,大家就都会做那个东西了。可是艺术这个东西是盲目的。
记 者:艺术是盲目的?
陈新亚:盲目的,尤其是对历史这个流程,它有很多的盲目性。比如说魏碑,像我们的龙门石窟里面那么多的东西,以前从来没有人说它好,可是到了清末康有为这些人说它是十全十美的东西了,好得不得了,雄强得不得了。因为这个人的鼓吹,大家开始关注它,学习它,把它融入到书法里面去。你说魏碑它当时那么做,知道什么时代特征?所以这个很难断定。反过来说,我个人不太关注书法具体的某一个时段,我只关注整体,我在这整体里面寻找它典型的和最好的东西。比如说王羲之,很多人学王羲之,可是出
来的都不是王羲之;李世民也学,唐代很多人,一大批大臣,虞世南啊,褚遂良啊,全是学王羲之的。可是每个人都不一样,根源就是我刚才说的那个理论基础,就是生理学的基础,每个人的笔迹,最后要起主导作用。
记 者:您说我们没必要特别在意当下应该怎么样?
陈新亚:对。就我个人来说,我可能在乎后面几十年,我不会在意这一件作品,也不在乎今年我创作了什么东西。
记 者:您也不会在乎把这个作品放在当下这个时代的背景下,去迎合这个时代。
陈新亚:从不考虑。因为你考虑也没用。过了三天人家说你这个作品也落后了,那怎么办呢?它也不是手机,手机可以更新换代。艺术和科技是两回事,艺术甚至和政治和外部文化环境也没有什么大的关系。艺术没有新旧,只有精粗雅俗。这是我个人的理解,我是比较偏执的那种。
记 者:说说您自己的书法。您的这个书法,您说到了山上以后,跟前几年的作品相比变化太大了,洗去了很多城市里的那种浮躁、做作?
陈新亚:因为城市这么多的人,从大环境上,那么多人待在城市,你要引人注目,那你必然要站出来喊一嗓子,这是一种方式;或者是在地下躺着,也是一种方式,人家会注意你。这样,要使他的作品或者他的言语或者他的行动,带一些和别人不一样的东西,必然有意做出一个吸引人的地方。不知不觉的,也会在意识里面有,因为你这边很多搞书法的人,你看到他今天好像又变了,看展览以后,对我有些什么触动,不知不觉地会被影响。可是当我回到这里以后呢,这些东西都没有了,我看的东西就是古代的那些比较好的东西,那些个展览的作品虽然网上也可以看到,可我这些年也有意地不看它。老先生说你不要把眼睛看坏了,但是事实上我觉得不是看坏的问题,而是那么多的信息对我们没有什么好处,我不如看最好的东西。静下心来,我知道艺术是慢慢修养的,我在这个时间写字,我就会把引起别人关注的想法丢下……我曾经写过一篇小文章,叫做《私书》,那是在1996年前后写的,我当时就意识到这个问题,就是说书法是私人的东西,尤其是像写日记、写信、写文章,私下写,就是不在乎外人看,背后没人,你就写你的。这个时候,只要你过去的训练是好的,是经典的东西,那么你流露出来的无处不美。像托尔斯泰在家写日记一样,后来他老婆老是偷看,他因为这个事情出走了,死在一个车站。这就是私的重要性。西方人很注重保留隐私,我们中国也开始慢慢注重。所谓“私”,就是纯属于个人的一种表现。这个时候你才能发挥到极点,成为很饱满的一个人。当我们关注了很多别人的写法,你就没办法更多地保留自己的东西。我就想,我回到山里以后,在这个“私”的方面可能更好一些,可也没有完全做到。比如说,有朋友让你写什么样什么样的,我有时候也不得已。但它不是我书法主流的东西。我更多数的书写,包括这一次《后赤壁赋》的书写,我还写过好像是《屈原传》或哪一篇,不记得了。这也是规定的几个重要篇什,我就把它抄写。在这种状态下,也不需要有很多负担,我本身也没有负担,我就是顺着这个往下写。
记 者:您刚才说的那个“私书”,我觉得很像咱们说的“空谷幽兰”,这个花开得那么美,结果它自己又败了,没有人看,它自己不孤单吗?
陈新亚:不孤单。幽兰,孔子说是王者之香嘛,《幽兰》有这个古琴曲。
记 者:王者之香?
陈新亚:那是孔子说的嘛,王者之香。作为王者是不在乎天下什么的,它可以完全自生自灭嘛,它遵循自己的规律嘛。所以说“自强不息”、“天行健”也是这样嘛。“天行健”就是天按照它自己的规律,日落日出,循环不已。一个人做到“天行健”不容易,你每天就干这件事,每天按规律来做,那真是不容易,很多人不能做到自强不息。
记 者:您觉得“自强不息”是中国传统文人的一种精神?
陈新亚:它是天地最重要的一种精神,不仅是文人的,有很多人也能做到。但是之所以让文人说出来,就是这个太可贵了,太伟大了,太难做了。
记 者:您觉得私书和幽兰都能具有这种王者之香,不需要别人崇拜,就能做到这样的一种王者之香吗?
陈新亚:这个,我们文人给它分析了以后就出现问题了。说一个人写字不求别人知道,也不一定是这样的。总体上讲,我写字还是希望比别人写得好,让世人更多一些对我的认可,这个肯定是,大的出发点是这样。但是当我在某一种具体书写环境下,就不考虑这些。
记 者:我特别想讨教一下,刚才说的私书,您觉得我刚才的比喻是对的,跟空谷幽兰一样。然后您又带出来了一个词,叫“自强不息”。这几个词的意思是一致的?
陈新亚:应该是的。它实际上体现了一种本质的规律,就是什么呢,生死存亡,在世间自然地流动,它自己是香的就是香的,臭的就是臭的,但是多少年后很多臭的,比如鱼腥草,它也变成很好的东西,因为人们发现它有很好的药用价值,当菜吃当茶饮了。每个东西都有它的价值,只要我们在正点上、那个路上走就行了。
记 者:这样的话才能真正体现出一种生命的高贵。
陈新亚:对,就是这样的。做人要能够孤独,能孤,能独,这才可能让自己安静一下,哪怕安静一下。安静的过程实际上就是反思。我在山里很多时间会反思。我在城里生活过,我小时候也在农村,所以我对农村没有害怕感。回到农村以后,我的背景是城市,正因为背景是城市,在农村才能反思很多城市人生活里面的问题。我过去在城里,就常有一种困境感或者心理障碍。在这里呢,能够孤独了,古代文人讲的是“慎独”。慎独就是一个人认真地慎重地做自己的事情。我说的这个孤独,是说你到一个山村里或者到野外,有自己的生存能力。孤独,是一种独立存在,不需要依靠外来的很多东西,包括物质的和精神的。我觉得有了这种精神以后,或者有这种环境,或者让你自己真正能够在一个片刻葆有一种孤独,这种孤独,不是那种令人胆战心惊的害怕,不是那种,而是真正让自己静下来,和世界暂时有一个间隔,让你来反省内心的一些需求,我真正需要什么,或者说我这个生命,如果当我死时,我还是拿死来说,我还会需要什么?我有时候也冲动,比如说很多展览邀请我,我要不要参加?这个投稿要不要参加?包括你们现在的这个录像片子,我当时也想请人来帮着录的,后来我想,没必要,我的名气再大,我也用不了。想到这个,于是我不干了,就省掉这个事,出去玩去了。这就是“孤独”带来的好处。它会让你的生命少些负担。我常想,这事在我的一生中重要么?会不会让我老来没饭吃?不会,否则我就不干了。只有让我觉得有趣的事情,我才会去干,比如弹弹琴,或者锄锄草,或者是写写字,看看云。
记 者:我觉得您是特别认真地在对待生命。
陈新亚:对,我是这样的。
记 者:哪怕一棵树、一棵草、一块石头,我觉得您都特别特别地尊重它
们,也特别珍惜它们。
陈新亚:这个是,我的确是这样的。我读《老子》、《庄子》,对物要体物,中国人讲“体”字,身体的“体”,体验、体物,把那个“体”字用了很多。这个“体”,就是一定要让自己的身体去感受它的感受。所以他们笑我,说陈老师是不会砍树的,他要买柴,到下面去别人村里去买柴,他不自己砍树。的确是这样。体物,关怀物性,我觉得这是古代如孔子他们这些仁人起码应该做到的一点。
记 者:我觉得生命只有做到这样的一种尊严,这样的一种高贵的时候,出来的字才是符合大道的字。陈新亚:从规律上讲是这样的。
记 者:我觉得宇宙间每一样物体的存在,都应该是有尊严的,是高贵的,只有明白了这个道理,你才能让万事万物舒服,您写字才能让自己的手、笔、纸舒服,所有人看着也都舒服。
陈新亚:应该是这样的吧。虽然不能做到最好,但是朝着这个方向去走的话,我想是可以让更多的人看着舒服的。不要消耗别人的体能,也不要消耗自己的体能,现在流行叫“正能量”,你写的字,比如说,一个横不够平衡时,看上去会不舒服,就是消耗人的能量。当有一个字写好了,就会叹一口气,这个字总算把它写正了,高兴起来,就是添加人的能量。我觉得写字里面也有这个东西。
记 者:您写到最后,您希望达到一种什么样的境界呢?
陈新亚:我现在写的时候没有任何想法,就是随手来写,就是这样的。对自己在审美上会有一个追求,比如说简练、干净、清洁、古雅,这些是我总体上的追求,但是具体在写的过程中就不考虑它,就是很随意地写。这是一个修炼过程,要达到这种高度不是技术能够解决的问题,不只是修炼技术,而且是修炼人,修炼到你这个心能不能放松。苏东坡说“字要无意于佳乃佳”,真正无意写的时候才会出现佳妙。我们现在人就是意太多,我们这个时代给我们的意也太多,都是命题作文或者是带着框框去写字,带着框框去干活。就像我们上班一样,很多人是为了生存去上班,他不是为了这个工作很舒服,不是,也做不到。所以较尴尬。
记 者:现在可能更多的人首先要解决生计的问题。
陈新亚:就是。
记 者:首先要把生计的问题解决了,然后才可能再去考虑这些。
陈新亚:写字也是一样啊,他也是为了生计才写字啊,你明白吧?看上去是追求艺术或者当会员什么的,但是他骨子里,等他入了会后,下一步就想卖字了,当他想卖字或者想再入展、获奖的时候,都是什么在驱使他呢?还是和生存有关,和名誉有关。这都是背后的,不是直接地说我要追求这个名,不是的,但是他背后的确有这种东西在支使他。
记 者:那您觉得真正的艺术家或者艺术品,或者真正有价值的艺术作品一定是不为生计以后才能产生的吗?
陈新亚:那也不一定这么绝对、决然,但是它会在某种程度上干扰你。如果一个人这些东西越少,他可能创作出来的好东西就越多。当艺术家成名以后,他不受外面变化的影响,就可以随心所欲,毕加索就是这样的,他可以随意想画什么就画什么,达到那种境界的时候才行。可是我们中国书法现在的状况是什么呢?任何一个人都可以写字,任何一个人都可以参展,参展了以后就有名,市场经济之下也可能会卖钱,那么他就开始一步一步地被这个东西陷进去了。我们也没有做到写字能够完全养活我们,让生活过得很优越,也做不到,大多数人做不到,那么大多数人都陷在这里面。所以要指望大多数人都能承担书法的传承,或者说创新,或者有一个高端的创作,是不可能的,这个很难。所以我掂量一下,为什么几千年下来,唐代只有唐四家,宋代只有宋四家,元明清也就那几家?今天如果说我们这个时代有一百个人流传下来,那了得啊,就像我们50个人,这里面能有几个人传下去啊?这个也都很难,从概率上讲很难的。只有这个人,他用一辈子的心血,加上他的才分,包括他读的书,所有的东西正好能都集中在这一点上,他才可能比他同时的人高一些。只要他高了,就像幽兰一样,总有一天他会让人认识到他的好、闻到他的香。如果大家都是一阵风似的流行地搞来搞去,投机取巧,那永远不会有好作品。那一阵流行的举旗者,只有那一个人可能会好一点,但是大多数都不行。这是常理。
记 者:您目前主要是用力在章草这一块?
陈新亚:是。
记 者:大家说选择哪种书体可能跟自己的性格比较相似。
陈新亚:也有偶然性。这就回到我的经历了。我书法的经历是这样的,上大学是1979年,1981年、1982年书法就开始恢复活动了。这个时候我赶上全省的书法展览,参加了第一届湖北的书法展览,然后就加入了书协。参加展览以后呢,第二届全国展览也想参加。我有一个朋友叫孟华生,他参加了全国的一个展览,因为他写的是章草嘛,回来就跟我说,哎呀,章草,老先生都肯定这个东西,鼓励我,希望我坚持写,现在写这个的人太少了。这句话提醒了我,我就留心了。于是我去找章草字帖,在书店里找到了一个,上海的一个老先生,王蘧常,他在日本的影响很大,他写的章草是很篆意的那种,他对章草有一种新的拓展。但是我当时看不懂,我根本就不觉得他写得好。我对章草本身的认识完全是零,而且对这种字也一点不欣赏。但是就因为孟华生一句话,他说老先生都觉得这个东西值得去写,它是非常高古的东西。我就听信了他这一句话,所以我现在跟孩子说,智慧的人就是认真听别人的话,不要自己想当然。我当时就听他的话,就坚持写。我还有一个观点,手不到,眼是不知道好的。所以我在临摹的过程中看他的资料,这样慢慢慢慢深入以后,我才觉得他写得高。一开始我一点都不喜欢这个字帖。到1987年前后,就三四年嘛,全国最高的几个展览,我的书法都获奖了,入选了。湖北写章草的,人家就觉得只有陈新亚一个人在写。我的投机也给我带来了好处,或者是说我很智慧地听了别人的话,我相信老先生说的,这给我带来了很多荣誉、快乐。从这个以后,我就一直在这方面做。后来在那一股创新风气下,我也有自我膨胀的时候。80年代末到90年代初,我获了很多奖,都是一等奖,于是开始膨胀。一个人在年轻的时候是不知道自己的高低的。怎么膨胀呢?我以为我写得比前辈好了,就开始丢开它,要“创新”了,自己开始要抒情了。我还曾经写过文章,我说章草已不想写了,我要自己走自己的路了,这在报纸上是发过的。现在回头看,发现这全是自己瞎开口,瞎说,根本就不知道天高地厚。我在网上曾经发过帖,叫《当年我也狂》,回头反省,自己也笑自己。后来放下来好多年,我又写大草,写黄庭坚,我想通过黄庭坚再充实一些东西。理念上是这么想的,但是后来发现章草和它是两回事,各是各的路,很多年我一直都没有办法把它们融在一块。再过一些年,我不得不回到章草中来。其实,我早年学习的这个老先生,王蘧常,他有很多东西对我起作用,他的理念是什么呢?要写章草的话,先学篆书,大篆、小篆,还要学碑。他也受碑的影响,他的老师沈曾植就是写碑的。所以他临了很多碑,而且他的碑写得非常好。那么我也写碑。比如说《张黑女》啊,龙门石窟里面一些碑我也写,还有《张猛龙》啊,还有隶书,隶书里面的《礼器》我也写了,还有比较草意的隶书《石门颂》我也写。这个都写了一遍,当时包括秦简、楚简,就在我们湖北出土的,那简,发掘不久的,发表在杂志上,我也临了很久。这些东西在当时都临了。这些东西对我有用吗?其实都没用,当时根本就融不进去。但是很多年很多年以后,当我把章草写得比较熟了,将王蘧常老先生写得烂熟了以后,我再写章草,绕了很大一圈,一直到我退休后,我不着意什么了,这些东西便慢慢慢慢流露出来了。所以在我的字里面,就有碑刻的那种方劲的东西,篆书的那些结构方式,一点没有刻意,包括简书里面随意的笔画都有了。所以我说,要有意设计一个东西不行,但是你做了功夫,当你某一方面比较深厚了,形成一个磁场的时候,别的才能进来。否则的话,就总难圆融。有一阶段,我曾经为了写出一幅作品,用这个字体也不行,写那个也不行,最后把自己写得灰溜溜的,不敢写了,一点信心都没有。经常出现这种情况。退休以后这些年,坐下来沉静地写字,感觉大不一样,慢慢慢慢这些东西就出来了。反而王蘧常老先生他自己的那些表现性的东西,很刻意的盘绕,他自己还没有抖掉。这是他的风格元素之一,但是也成了他的小疵,大家都议论这个。可我反而慢慢地把这一块剥离了,不能说我超越了他,只能说我自身,内存于躯体的东西开始起作用了,开始帮我调和。这个过程就是这样的。首先你要学古人的东西,它可能把你的东西屏蔽得很厚很厚,但是当你往其他的方向放松地写的时候,它就慢慢出来帮助你来调和你现在手头上的那些东西。确确实实,我所有的话都是我自己的体验。我不是理论家,只不过我越来越深信生理学这一块,我是找了很多资料,包括国外医学方面的生理学、心理学的书,包括美国,像坎农写的《躯体的智慧》,这种书我都看了。我跟一些教授交流,这些方面他们没有谈到。所以在中国书法教育里面,如果这个理论不让学生知道的话,他可能会瞎撞一辈子,浪费很多时间。我觉得躯体的东西,先不说什么你要创新,你就扎扎实实把某一块写得烂熟,要让肌肉记住。而后也可以换一个帖来写,这个时候你不要指望有创新。你20岁的时候肯定会否定18岁的,你30岁的时候肯定否定20岁的。我曾经说过一句话,当你今天用功了,你就觉得昨天不行。每个人都会有非常高的高度,可是当我们没有用功做的时候,你永远不知道你明天会那么高。真是这样的。
记 者:书法跟文学还不一样,文学可能一个大家20多岁就创造了他一生的高度,但是书法是永远在否定昨天。
陈新亚:对。只要你认真在用功,放松地写,不要有很多世俗的东西的话,那么在这种状态下,你明天肯定会比今天更好。这个和爬山是一样的,你每往上爬一步,你看的那些个树、石就矮一截,低一层。就是这样。这个比喻完全是对等的。我今天用功了,我觉得过去的东西就不行。永远是这样的。前两年出了一个小册子,我现在看,怎么看怎么不舒服,里面还有很圆的那种东西,我不是说不要圆,而是那种圆没有来头,多走了一些路,为什么不能更近一点呢?
记 者:您说的书法对每个人来说都是空间特别特别大,想占有多大就有多大吗?
陈新亚:这个是这样的,当你在用功做的时候,你永远不知道你明天的高度在哪里,他的确会有很远的一个高度,就是很高很远的东西,就是超越你现在的。
记 者:文学和书法都属于艺术范畴,但文学为什么就可以说他在20岁、30岁就达到他这一辈子的高度了,可是书法就不行?
陈新亚:因为文学它整个创作机制是通过思想,通过脑子来完成的,它不需要手,他念出来你录下来,就成了一个文学作品了,它是由文字本身的意那个部分来完成的;可是写字它是要通过你自身用手来完成的。这个不一样。你手的修炼就要靠你自己花功夫了,这个功夫就包括时间和心力使用的程度。
记 者:您昨天告诉我,心手合一,您说的是,其实写字最后是人和物之间的这种关系。当人和物达到高度的一种融合、统一的时候,它最后就成了。
陈新亚:对。这个其实也不是新鲜的说法,这是老庄他们说的,我和物之间互化了,就像庄子梦到蝴蝶,不知道蝴蝶梦到我还是我梦到蝴蝶。写字的时候也是这样,当你把所有的工具、材料与我、与文字都融成一体的时候,就是技术的顶点了。这个技术不光是我们写字,是庄子说的技进乎道,技本身就是道。他的例子就是庖丁解牛,那个杀牛的,杀猪的,我也在街上观察,年龄也不大的一个小姑娘,一片猪横过来,她哗啦哗啦就分解出来了,很干净,刀刃与猪骨两不伤。我觉得这就很艺术。写字也是这样,写到一定程度的时候,他就什么也不伤,不伤笔,不伤纸,不费墨,不损字,也不伤书者脑筋,最后拿出来的就是一个很漂亮的东西。
记 者:如果能真的达到这样的境界以后,上面还有高度,还有空间可以去往上发展?
陈新亚:应该有,这个是无止境的,书法是无止境的。我说的是那个过程,从技术层面来描述它,所有东西都达到和谐了。但是你书法的外形所流露出来的那种高度,是靠你读书、思考,或者你对整个古代碑帖书法的取舍,是你认定的一个高度。有的人认定就是这个好,但是不一定让所有的人都感到好。有很多艺术家说,只有少数人觉得好。但是我的理解,从整个比例上讲,如果大多数认为你好,那应该是更好的。因为不同的人他接受了不同的古代的东西,我们的参照值是整个古代留下来的墨迹。
记 者:那您说艺术的最高境界其实是雅俗共赏的。
陈新亚:也不一定。我说的是专家的层面,比如说搞书法的人这个层面,而且不是我们今天搞书法的人,还要把后来的人算进去,这个就没有办法用一个具体的数字或者什么说它的好。
记 者:那您刚才给我说的,书法达到最高的境界可能就是谁都舒服了,手也舒服了,笔也舒服了,心也舒服了,谁看着都舒服了,那这个时候应该就是一个雅俗共赏的状态啊,大家都觉得看到这个字……
陈新亚:你说的雅俗共赏我明白了。但是我说的这个雅俗,不能把这个“俗”放到所有的人里面去。欣赏者,就像弹琴一样的,也有一个圈,这个圈里面,就像书法圈……
记 者:就算我不懂,其实我一点都不懂古琴,但是您弹的时候我就想掉眼泪。
陈新亚:那可以听的,可以感受。
记 者:虽然我不懂,但是打动我了。
陈新亚:同样的例子。我写字在很多情况下,比如说我写好了两幅字,有展览了,我要考虑它的效果,这两幅字、三幅字里面,我心里有一个好的和不太好的,然后叫老婆看一看,她说这个好,我说为什么呢?她说这个白的留的多了,或者这个黑的有点重了。她说的跟我想的往往是吻合的。当然,有的时候,完全不懂书法的人他感觉到的可能更纯粹。
记 者:我还想特别问一个问题,当时什么事让您能够在45岁的时候,放下城里的那份主编的工作,然后带着家人隐居到这个地方。我觉得很多时候,人生很多事情是因为一件事情引发了另外一件事情。
陈新亚:这里面也有一个客观的原因,我们的报纸在2000年时曾经被停刊过,停半年,我当时是总编室的主任,我们总编、我,还有其他两个都受到了处分,把我撤职了。当时我不到40岁,四十不惑。那么在这之前我曾经辞过这个主任,辞了两次,没辞成,当时是太累。单位里面有些矛盾,对我们年轻人有一些不好的做法。我就辞过,没有辞掉。这一次正好为这个事把我撤下来了,其实别人有替我不平的,但是他不知道我很高兴。从那个事情以后,我就做两件事,一个是学电脑,第二个是学画画,就是临摹山水。我当时就立下一个目标,画十年,临摹十年。当时是这样想的,先临摹十年再说。报纸半年后就恢复了。这个不必说了。这事平复以后,我就想一个问题,像我这种性情的人比较内向,又太求完美,却又不忍心逼别人。作为一个编辑部的工作人员,特别是部门负责人,我会吃很多亏,那时候我每天晚上两点钟睡觉,早上八点钟上班,中午睡几分钟。我说睡一会儿啊,倒下就睡着了,然后他们叫我起来,又接着工作。干文字太辛苦了,连着两年身体便有损伤。那件事情以后,我就想,一个人,像我这种性格的人,只能做自己了,管好自己。我当下就想到,既然只能管好自己的话,那我就考虑是不是要改变一些,就决定改变。我曾经有几个梦想,曾写一文叫《十年一计》。刚开始想当作家,在20多岁时很下功夫学写散文,还发表了一些,买了很多书看,当时流行散文。到30岁时做了编辑,就想做一个编辑家。我们蕲春有一个胡风,他做编辑时写的信我看了,非常感动人。所以我当时做编辑也写了很多信,现在人家都在网上卖了,就是编辑回信。我想做一个编辑家。伤了身体以后,我就想改变,我还是做书法家或者是搞艺术、手工算了。所以从那时就开始转向,自己也卖卖字什么的。我发现这个也很好,所以当时就下了这个决心,45岁就退休,回去。那么现阶段做什么呢?那几年我一个是做编辑部的工作,第二个就是看了大量的像《空谷幽兰》,这种隐居生活的书,或者是乡村生活的,它的成本、它的难度、问题在哪里,古人的诗意在哪里,把这些东西都看了很多。包括韩少功,他在海南当文联主席,2000年就回到汨罗,就是屈原投水的那个地方,在他下乡的地方,在那里住下来。我跟老婆还有意地去看了一下他们所住的环境,感觉没什么问题。我当时的想法是什么呢?在一个山村里面,如果没有电的话,就不用电;每个月如果有200块钱的收入,就是我卖字若有200块钱的收入,然后自己种菜,就足以生存了。是这样想的。我看书的过程中,跟老婆经常讨论嘛,最后她比我心动得还厉害。我45岁就回来了,报社的工作安排好了以后,我跟社长说,我得回去了。我没有提任何要求,也不谈退休的事情,我打算什么也不要。但是他还给我留着职,这个过了一年以后我才知道。这也是对我很大的支持,令人感激。我回来以后,到前年底,我爱人她本来是在学校教书的,也帮她提前退休了。我在这之前就住过来了,她是去年元月一号开始的,我们就这样回来了。就是我们刚才说的,一个是从死算起,你如果在死之前这些事情没有做到,会觉得是一个遗憾,你再补救也无济于事了,所以不如趁早。这样我就比别人多15年的自由,而且多的这15年,可以从从容容地在山里适应,并经营成一个好环境。等他们60岁才刚刚出来,我已经早上路了。这就不一样了,我出道早,这叫出道早。
记 者:为什么艺术会那么吸引您呢?
陈新亚:艺术里面有很多让人自我超越的东西,它会引发一个人看到一个非常大的世界。比如说书法。我学书法,可以看到前面的王羲之等很多古人,都历历在目,这是一个。我通过效仿他们,学习他们,我便和他们在对话,他们某一个动作可能让我很兴奋,或者是很佩服,或者有的地方我也觉得这是个问题,这个地方就自我商量,不需要更多的人参与,你一个人就能和很多人对话了。弹琴也是这样。古琴著作中有一部《溪山琴况》,明末徐青山写的,虞山派的。他描述了24种琴艺品味:和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采……这是这个琴派里面最具代表性的东西。他在描述这些个字的时候,从动作到声音的韵律,从指法,到你心里面的一些感觉,他把它在一段文字里面描述得极细极美。他说:“吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而合至矣。”既有技术的,你说它是技术也可以,但它就是审美,纯审美的东西,也是道。而合的程度如何,需要你一生去穷尽。
记 者:有人写书法很痛苦,背负那么多的责任和义务,但我觉得您的这个书法也好,您的绘画也好,您的琴也好,我觉得都在滋养您,您觉得很享受。
陈新亚:我认为是这样的。如果写字很痛苦,那还不如去摆个摊什么的。我还有一个说法,你如果想写字来赚钱的话,你最好去做生意。很多人想通过写字来投机,赚钱什么的,我觉得这个不可理喻。所以说搞书法的应该是比较单纯的人,就通过这种书写方式,既和古人接上轨,对上话,同时又慢慢发掘自己的内在潜力。我觉得这是最舒服的一件事情,很快活的一件事情。我弹琴,他们说手弹得痛,我老婆就说,你弹得这么痛你还弹吗?她不知道我是很舒服地在弹的。弹琴不苦,一点都不苦,后来时间久了以后,这里长了两个东西(老茧)以后,你怎么弹也不痛了,天助你啊。
记 者:我再问一个问题,您说您的书法具有生长性,是到了山里面以后才发现的?
陈新亚:对。这个就是刚才我们说到的,这个生长性就是,当我把某一种书体写得比较精到、比较熟练以后,慢慢放松写时,过去曾经临摹学习的东西,慢慢地会根据你的需要自然地流露出来,这个流露是生长性的。让我忽然意识到笔下这个东西好,但是它可能还是孤独的、偶然的、没有联系的,那么我就留意着,在下一个阶段,有意去打磨它。这种打磨,是从字本身的规律出发,而不是我强加给它的。开始的时候这么写很束缚,久而久之,写了一段时间以后,它就变化成一种新的,比如某一个偏旁的写法、某一个笔的走向,慢慢慢慢就圆融了,便固定下来。我觉得这是一种生长过程。
记 者:到最后,人自己的历练到一定程度的时候,这些东西都会融会贯通,而且都会自己生发。但是您刚才给我说的是,融会贯通后,可能您最后希望达到的还是最简约的一种东西。陈新亚:它这个生长可能也是一种倒生的,比如说由繁到简。我认为这也是一种生长。
记 者:从简到繁,再从繁到简。
陈新亚:都是叫生长。只要它往好的方面走,往和谐的或者是比较舒服的那个方向走,都是叫生长。
记 者:那您现在对自己满意吗?喜欢自己吗?
陈新亚:至少还对得住我吃的粮食,我是这么想的。有一个山西的老先生叫张颔,中央电视台《大家》采访他,他这句话很打动我:我还对得起粮食。老先生90多岁了。我想,我在这几年时间里,还对得起自己的粮食,没有白吃。我不是瞎混到别的地方去了,是让自己长到字里面了,或者是弹琴里面了,对我有帮助。
记 者:我觉得您肯定是让自己很舒服。您觉得您让周围的人也舒服吗?周围的物和事。
陈新亚:应该还好,也不算是蛮差,包括村里面的一些人。我是但求无损于世,这样就行了。
记 者:您昨天也跟我说了,说现在村里的人都蛮待见您,过去觉得那树歪,长得奇形怪状的树,觉得那都不是成材的树,可能会砍掉。但是现在会觉得,您很喜欢,就不砍了。
陈新亚:对,他们在路边发现一棵什么草,或别的东西,就带上来了,我一定要把它栽上。就这样,他们也慢慢地受一些影响,有人说这个树要砍掉,就有人说你别砍……
记 者:陈老师喜欢。
陈新亚:也不是说我喜欢,现在已经学会了不砍了,不管是什么树,不随便砍了,这蛮好的。
记 者:艺术非常有魅力。
陈新亚:我觉得艺术给我的启发、书法给我的启悟,如儒家所说的“仁”,就对我的书法有影响,不光是作为政治的或者道德上的那种仁,我觉得艺术上最让我体会到这一点,与物同情,体贴笔墨,便是书道中的仁。反省生活里面,你这个人如果是不仁的话,那也是很难受的,自己很难受,别人也难受。因为当你把别人得罪了,或者说损害了别人的时候,别人反过来,其实你的负效应也很大的。所以最好还是学会仁,还是多一点体恤,多关心一点别人。
记 者:我对您这两天的采访,我觉得生命特别美好。
陈新亚:生命太可贵了。我母亲在病重期间,她是突然发现肾脏衰竭,最后在医院里面就一个月。这一个月整天打针,用能找到的最好的东西延长她的生命。我想等她能出院来做透析,我准备好了,每个星期写一张字,画一张画,把它卖掉,够她透析的那几百块钱就行了,我想她能活几年,就会成就我书画学习几年。结果她还是离去了。这个对我有很大的打击,我们花了许多钱买的一些药,仅仅支撑了她一个月。生命就是这样的。现在很多人说,你一辈子挣来的钱却买不回一辈子。其实就是这样。什么叫生命?什么叫时间?当你活着才叫有时间,你不活着就没时间。而我们现在很多人活着的时间也不属于自己的,其实等于没活着,可以这么理解吧?他做的完全是一些别的事情。生命存在于别处,我觉得像《生活在别处》写得那样!他整天生活在别处。我原来写字,也曾经提过这个观点,就是“生活在别处”。你写字却在这里,可是你的感觉在哪里呢?比如说,我这个字他看了会不会震撼或高兴呢?我要考虑你会怎样感觉,那我字就写不好。写字一定要只为自己。但是做事情,只有你自己做好了,大家看着才舒服,你如果这一点都做不到,你时时刻刻在迁就别人,最后你就做不好,所有的人看着都不舒服。所以很多人活在别处,我们时代就是这样的,这也许是我们的“时代特征”。如上班制就是我们的时代特征。很多人的感觉都在别的地方,写字也是这样的,写字时总在感觉评委,或是某老总会不会叫好。如果让我归纳时代特征,这算是一个。作为个体来讲,很多人没有自己。我也是现在慢慢找回一点自己,所以我觉得非常欢欣鼓舞。就是因为这个,一些朋友过来,觉得很羡慕,其实你叫他真正过来,他也过不了。他的想象中你很悠闲。但不是,我一点都不悠闲,我一点都没空。有时赶时令,整天忙着栽锄浇灌,做这些东西,但我很高兴。我累得不行,满身大汗,可是感觉很好,很舒服。就是自己一手一脚,把自己的口味丰赡了,我的所有辛苦都会变成对我的滋养,这个是用钱买不来的,你花多少钱也买不来。就像贾平凹,他在别的地方买了别墅,在那里放着,但和他没关系。我到山里来,一定不盖什么大的屋子,我的生活能够基本满足就可以了。但是这个小屋是我的,不单这个屋子是我的,山也是我的,我不需要买,我花很少很少的成本。大家都不会想到吧,那全是我的。在山上说到哪里去,就去看看,不都是我的?这个账很划得来,如果算成本的话,我的成本很低,但是我收获的东西很多,不说阳光、空气,这些就不用说了,视觉的东西不用说了,嗅觉的东西,耳朵听到的东西,全有了,很丰满,全自然的。
记 者:生命很美好,其实你来到这个天地间,天地万物都是来滋养你的,就看你要不要、会不会要。
陈新亚:对。而且我的身体就比以前好一些了,我的体能明显增强。我可以和老百姓一起干一天的体力活,比如说抬石头,我可以做一天也不累。以前不行,刚来的时候完全不行。体能好了,至少是健康状态有所提升吧。今天跟你谈的,都是我个人一些比较粗浅的东西,我想古人之所以思索得那么深刻,像老庄他们这些人,可能恰恰是在一个特定的环境里面才能做这些事情。你如果在城里面是没有办法静下来的,也不会直接面对自然的这种日出日落,星月风雨这些变化,当你没有接触到的时候,你是没有思想的。人的想象力,人们说想象力是无穷的。可是好多事情你没有见过,想不出来。尤其是画画,我们古代画里面的一些怪石,歪来歪去的,以前我觉得太奇怪了,可是当你在山里面生活了一段,你觉得什么怪都有,什么样的石头都有。
记 者:刚才您说了,万物都在滋养您,哪怕一棵树、一块石头,包括您的邻居、天地万物所有的气息都在滋养您的艺术,包括您本身。您准备怎么回报他们呢?
陈新亚:把本真做好。你如果是搞书法的,把字写好;如果他是来听琴的,你把琴弹好;如果是来聊天的,你让他们听着不要觉得没意思。我觉得就这样,很简单。我没有什么很重大的使命感,我觉得回到田间,回到书房,这是你要做的事情。因为你读书读了这么多年,你应该在这一块上把自己做得像一个读书人,不要像一个市侩,也不要像一个艺术家,都不要像,最好就像一个读书人。在家里随便说一句话,人家听着还有意思,是那么回事,他不会反感。我觉得这个就是一种报答吧。村邻愿意到我这里喝喝茶什么的,然后他回去就说了你很多好话,我不是有意要让别人说我好,我就是这种状况,可能也和性格有关系。其实到山里还是不到山里,和性格有关系,每个人生来都有一个性格。
记 者:仁者乐山。
陈新亚:这也是一个牵强附会的说法。但是山的确让你没有忧愁,为什么呢?你想,如果什么时候没菜吃的话,我会找很多可以吃的东西,我有一本野菜谱,就是古代《四库全书》里面的《野菜博录》,还有《救荒本草》,好几本书呢,我都找到了,随便看一篇,这个是马兰,我们经常吃的马兰,马兰头,其实它开花从秋天一直开到冬天,蓝色的小花,很好看的,我还专门把它栽了一块。这些东西人家都看不起眼,但是它很美,很好看的小花,又可以当菜吃。像这个木瓜,到熟的时候,你放在床头,极香,那个香是甜香,细悠悠的,你要有意闻也不怎么样,但是你一进屋,就有一股香,不知从哪里来的。你放在衣箱里面,不挨着箱壁,可以放很长时间,衣服一打开,那个香啊,我想你肯定是没有闻过的,每个人闻过以后都很安静的,很舒服的那种香,细细的甜甜的这种香,但是它不是吃的,是中药材。
记 者:山就是这样的,您刚才说的山。
陈新亚:对,它可以让你很安静,能屏蔽外界的东西,又能登高。
记 者:还能养活您,让您随心所欲,它也不烦你。
陈新亚:是的。山的确是有这种种好处。
记 者:包容。
陈新亚:对,它能包容。在这里它也会象征性的给你一个登高的。
记 者:我再问一个问题,人生的格局应该是怎么来构建的?
陈新亚:古人最好的还是顺其自然。但对待自然就各人有各人的不同了。读书人家有读书人家的,做农民的有做农民的。这个“自然”,是说只要能够生存,基本上没有危险,就很好。但是对这个特殊的问题,人生的格局,对于一个读书人来讲,他有自身的格局,最幸福的就是回到书房,回到田舍,读书、学艺、学琴、学画、学锄薅,而不是做学问,更不是我们今天的做学问。古代的学问是什么呢?我跟一个老农学种田叫学稼,学而时习之,“习”就是学而后回去不断地体验、练习。不懂了就去问。“学”要动手,“问”是将遇到的、想到的问题去请教别人。古人讲的“学问”是这样的,它是求天地之间的道理,求道。我们说写字也是求“道”,如果你把笔墨纸砚的本性都没有理清楚,这就是在道上过不去。技术上你可能控制得很好,但是这个道你没有照顾得好,那不是一个完全的写字人。这是我想的。如果说学问,很多学问不一定要读书,我们现在是因为在体制之内,你没有成果,不能评职称。那么反过来说,职称很高的人他不一定真有学问。古人讲学问,说某一个人很高,述而不作,孔子就是这样的,他对待古代经典述而不作,只是描述它,传承它,他自己不去创作。我觉得能够做到这一点是非常舒服的,但是很不容易。像今天很累地搞一个课题啊,几十万上百万,似乎更与钱相关,那就很难说了。
--------------------------------------------------------------------------
陈新亚
陈新亚(水鸣 斋号观莲堂),1962年出生于湖北蕲春。1983年毕业于湖北师范学院中文系。 现为中国书法家协会理事,中国书协草书委员会委员,湖北省书法家协会评审委员会及学术委员会副主任,湖北省青年书法家联谊会副会长,东湖印社理事。曾任全国首届草书大展评审委员(2006)。曾任《书法报》副总编,执行主编;2007年辞去主编工作,以自修山水)。
人物简介
陈新亚 陈新亚(水鸣 斋号观莲堂),1962年出生于湖北蕲春。1983年毕业于湖北师范学院中文系。
现为中国书法家协会理事,中国书协草书委员会委员,湖北省书法家协会评审委员会及学术委员会副主任,湖北省青年书法家联谊会副会长,东湖印社理事。曾任全国首届草书大展评审委员(2006)。曾任《书法报》副总编,执行主编;2007年辞去主编工作,以自修山水)。
艺术成就
2000年,江苏电子音像出版社《当代书法50人VCD》摄录其黄山谷草书临范;11月应广东省美术馆之邀,出品“守望与前瞻·当代中国书法十二人展”(其中两幅作品被该馆收藏);2001年春,被读者评选为2000年度《青少年书法报》5位最佳中青年书家之一,并被该报聘为顾问。作品被广东省美术馆,中国美术馆等收藏。兼及书法篆刻评论,于《中国书法》等专业刊物发表书法评论文章和散文计数十万字;有与人合著有《中国书法鉴赏大辞典》《中国历代书法精品观止》等三种,以及字帖数种出版。
陈新亚
学术专著
书法创作之外,兼及书法篆刻评论,于国内重要刊物发表有《王镛书艺的构成及笔语解析》等评论文章和散文计30余万字;出版有字帖《陈新亚行楷书韩愈诗六首》和与人合著三种。正撰著有《草书十讲》。艺术活动被载入《中国当代文艺家名人录》《中国美术年鉴-1990》等多部辞书。
创作手记
我写字,与其说多不甚用心于所谓“形式”,不若说有点反“形式”。这是因为所读所思,使我觉得必须将自己的笔墨历程,再回归到如同中上古人的平心书录中,去体会那手笔无负担的滋味。所以,在很多时候我的书写,只近乎“抄书”而已,甚至很多时候我会故意安排自己:今天你仍旧抄书,不要创什么作……几年抄写下来的结果,反倒觉得字之体性愈简洁而自然,手下笔墨既生辣又圆活了,而且还感觉到自己笔下充满了“生长性”,一月比一月渐进于我冥冥中的理想性状,却是过去梦想也不能到的境地;若反省之,便不难发觉:搞艺术,一旦“术”多,便少了“艺”。所谓“大巧若拙”,老子是否也是从这里找到感觉的?[1]
前日看一美展,那几大厅作品,空洞而怪诞,据说那是艺术家们“切入当下”的结果。依外行看,艺术家不是颇无聊赖—身边已找不到可美的对象来美术之,就是随波逐流—赶着世界时髦,关心政治、哲学之类大事,终弄得美术而近于政治漫画的浅薄与标语口号的歇斯底里—我想,如果美术而不务于图画形象之美,作为文化之一特类,美术的存在还有多大必要?同样,如果书法而不能于文字的“功能性书写”中,轻轻松松地流露生命痕迹,即使你冲击视觉得厉害,也不过装模作样而已。我还想继续我的抄写生涯。——陈新亚