元 黃公望《富春山居圖》長卷
       紙本、水墨畫，縱33厘米、橫639．9厘米，現藏台北故宮博物院。 卷首殘存一小段(縱31．8厘米，橫51．4厘米)，後人稱爲《剩山圖》，仍保存在黃公望的家鄉浙江省博物館。

卷首殘存 《剩山圖》

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
元 黃公望《富春山居圖》長卷賞析

        元代山水畫家黃公望(1269—1354)，本姓陸，名堅，常熟(今屬江蘇)人。父母早亡，被永嘉(今浙江溫州)黃氏收養，故改姓黃，名公望，字子久，號一峰，大癡道人等。黃公望生平事迹，資料很少，只知道他中年在官衙當過小吏，後因平章張？的案件牽連，坐了幾年牢。出獄後，他看破紅塵，加入道教全真教，並以賣蔔爲生，大約活動于江浙一帶，常常遊曆深山大川，以詩酒書畫自娛。據他在一則題跋中自述：少年時代就開始學畫，並受到畫家趙孟頫的教導(跋趙書《千字文》)。後來主要學習五代畫家董源的畫法，並且他在雲遊四方時隨身攜帶“皮袋中置描筆在內，或遇好景處，見樹有怪異，便當模寫記之”(黃公望《寫山水訣》)。由于勤學苦練，終于在七十歲以後自成一家，可謂大器晚成。                     

        黃公望的山水畫主要描繪江南秀麗的山川景色，作畫是“得之于心，而形于畫”，落筆喜歡用草籀的書寫方法，筆意非常蒼簡、雄逸。作品有水墨和淺绛(在水墨山水的基礎上，再局部敷染淡淡的赭石)兩種不同風貌。據說淺绛山水是他的創造。他的畫在當時就受到很高的評價，而他本人在明代被評爲“元四家”之冠，而且越來越受到人們的尊崇。他的畫風影響明、清二代畫家，特別是清代山水有人認爲是“家家一峰、人人大癡”。如果從畫家師承上看，確實也是如此。

         《富春山居圖》是畫家黃公望的代表作，是畫家晚年居住在浙西富春江，爲友人謝無用道士(畫上題字稱“無用禅師”)而作。這幅畫大約在元至正七年(1347)，畫家七十九歲高齡開始創作，他在題記中說“三、四載未得完備”，究竟何時完成，已不可考。這幅《富春山居圖》在明清時代受到畫家極高的贊譽，許多畫家(如沈周、王翠等)都有臨仿之作。明代後期鑒賞家、畫家董其昌對它更是佩服得五體投地，在跋文中連稱“吾師乎，吾師乎!”可惜，這幅畫流傳到清初，爲宜興吳洪裕(冏卿)收藏。在順治七年(1650)吳臨終之時，竟要家人將他的心愛之物——《富春山居圖》和《智永千字文真迹》“焚以爲殉”。先焚《智永千字文》，再燒《富春山居圖》時，幸而剛把畫投入火中，吳就斷氣，他的侄兒吳靜庵(子文)迅速從火中把畫取出。卷首部分已經燒壞，從此這幅名畫被裁割裝裱成兩卷：卷首殘存一小段(縱31．8厘米，橫51．4厘米)，後人稱爲《剩山圖》；後段是一長卷，仍稱《富春山居圖》。                          

         前段(《剩山圖》)至今仍保存在黃公望的家鄉浙江省博物館，後段長卷(《富春山居圖》)在國民黨敗退時被運往台灣，現藏台北故宮博物院，一幅名畫，一分爲二，分居兩地，真是令人感歎!                           

        《富春山居圖》作者以清秀淡雅的筆墨，描繪初秋時節浙江富春江一帶的山川景色，同時抒發出畫家甯靜淡泊的情懷。過去，人們評介這幅畫往往強調它是一幅“從實景而來的傑作”，甚至說：“現在我們倘若過錢塘江乘汽車到金華去，憑窗而望，西岸的山水就極似他的筆墨”(傅抱石《中國的人物畫和山水畫》)。這種說法未免失當，因爲人們到富春江遊覽，是無處尋覓到與畫上山川極似的實景，也不可能在“西岸”找出“極似他的筆墨”的例證。因爲畫家黃公望作畫是“得之于心，而形于畫”。而且他的創作思想已超越北宋山水畫家對“真趣”的追求，主張“作畫只是個理字最要緊”(見《寫山水訣》)。所以《富春山居圖》是否是富春山水的實景描繪已不重要，重要的是作者心中對山水之理的把握。因此，這幅畫雖然作者以其熟悉的富春江景色爲母題，但采用一種即興、自由的方式流露出感情，顯然畫上山水不是實景的再現，而是畫家心靈和自然合一的形態，意在表達出一種超然脫俗的精神。                          

         現存《富春山居圖》開卷表現江邊景色，接著描繪起伏連綿的山巒，然後是廣闊的江水，最後高峰突起，在江水茫茫中結束全圖。整個畫面景物安排得非常和諧自然，而且富有一定的節奏。在構圖上畫家吸取南、北宋山水畫的構圖經驗，重視大片空白，同時注意近、中、遠景的處理(如開頭一段樹木、坡石、遠山，遠近疏?密安排得錯落有致)，但構圖比南宋山水樸實自然，不像南宋山水畫家那樣突出近最，舍去中景，直接畫出遠景的結構靈巧，然而比北宋畫家那種莊重嚴謹的全景式構圖，顯得輕松隨意。畫上表現最精彩的是中段起伏的連山：首先是一座高山，好像近在眼前，連山間的村舍都曆曆在目；接著一座座山巒漸漸向遠處推去，最後看到坡腳一層層地向上、向左方延伸，構成了孤線的律動仿佛衆山由近至遠在轉動，而茫茫的江水始終是那麽平靜。山水相連，巧妙結合，顯示出大自然的節奏與和諧。                          

         《富春山居圖》贏得曆代畫家的贊賞的另一個重要方面是筆墨技巧。元代畫家趙孟頫以幹筆替代宋人的濕筆皴法，但從他現存的作品看，描繪山峰技法還不太生動。如果說《鵲華秋色圖》中的山峰還受到實景的限制，那麽從他的《水村圖》等畫來看筆法雖然簡潔概括，但不如《富春山居圖》抒寫自由，筆墨精妙。《富春山居圖》以單純樸素的筆墨，表現出豐富的藝術內涵。正如清代畫家恽南田所說：“凡數十峰，一峰一狀、數百樹，一樹一態，雄秀蒼茫，變化極矣”(《瓯香館畫跋》)。從畫法上具體說，這幅畫山石用幹筆披麻皴，並在山的脈絡上加上墨點，描繪出山巒的層次和質感。近樹用幹筆勾皴點畫，姿態極其優美，尤其松樹，松針不用傳統的放射形細線表示，而以幹筆濃墨點繪，既概括又生動。遠樹叢林多用橫筆“大混點”爲之。在濃重的樹葉、苔點和淡墨遠山的對比之下，山巒顯得非常明潔，給人以秋高氣爽之感。畫家用筆如寫行草，中鋒、側鋒、尖筆、禿筆夾雜混用，筆法輕松灑脫，洋溢著一種豪邁飄逸的氣質，筆墨線條呈現出濃厚的抒情意趣，因此《富春山居圖》成爲元代寫意畫風的典範之作。