第四節
《清和帖》
（一）書寫背景簡介
元章墓志：「知無為軍，後召為書畫學博士。」考崇寧四年乙酉（公元一一Ο五），米在無為軍，有「仰高台記」，見集中[1]，則重到東都，極早不能在四年以前。此帖開頭說「夏序清和」，又說「衰年趁召」，疑是五年丙戌（公元一一Ο六）四月自無為應召時所寫，論書法亦合，元章時年五十五歲。
（二）筆法
1. 向背
劉熙載《書概》云：「字形有內抱，有外抱。如上下兩橫，左右兩豎，其有若弓之背向外、弦向內者，內抱也；背向內、弦向外者，外抱也。」
點劃之間有了相向和相背關係，可以避免用筆結體的單調、呆板，增添筆劃間的神理和情趣。米芾行書中，這種關係歷歷可驗。《清和帖》中，如第二行「清」，右下部分的「月」，一豎和豎勾呈（）兩兩相對之姿；「留」底部的「田」左右的直劃也是兩兩相對；「衰」中間的兩直劃易如此。另外像「達」的橫劃間上面的「土」和下面的「羊」，其對應關係是）（，就可稱相背；「趨」的「走」部，上半的「土」與下邊的一捺，也是呈相背狀。
於點劃間施設向背關係，如要追溯源流，晉唐以前書家已有。姜白石曾說：「求之古人，右軍蓋為獨步。」可知王右軍事最善於此法的。但王右軍之後，像米芾這樣強調向背關係的，的確不太多見。
向背關係不儘在點劃之間要有，偏旁、部首和**構成字的「部件」之間也都要有。
2. 偏側取勢
大凡物平則靜，靜則乏勢；不平則動，動則勢生。宇宙萬物，或動或靜，不出「動靜」二字。書之神理，欲包孕宇宙，囊括萬象，故點劃亦須時正時斜，時靜時動，正斜互生，動靜相間，方有韻致。
米芾《吾友帖》云：「若得大年《千文》，必能頓長。愛其有偏側之勢，出二王外也。」米芾愛大年《千文》偏側，而自己的字正從偏側求得筆勢，故點劃翔動，有煙雲卷舒之態。
從中國書法史看來，晉、唐以後書家作正局多，能破正局，兼取偏側，以偏側取勢如米芾者頗少。董香光曾感慨地說：「王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者，惟米痴能會其趣耳。」今人駱恆光也以為米芾曾自負的說過：「自古善書者，但得一筆，而我獨得四面。」駱恆光以為此處所謂「四面」，不單單指用筆的多變，也包括體勢的正斜多變。由此而論，得「四面」者，似非米芾不足以當之。
劉熙載《書概》云：「書宜平正，不宜敧側。古人或偏以奇側勝者，暗中必有撥轉機關者也。」這撥轉機關究竟是什麼？用張懷瓘的話來說，是「嶮不至崩，危不至失，此其大略也。」原來偏側也有一個分寸問題。過於偏側則紊亂顛倒，紊亂顛倒便不成書。要在偏而不離，側而不傾方好。
關於會不會偏側太過的問題，我的見解是從行氣上來檢視。字都有中心線，每個字的中心線會有交點，這些點與點只要左右相距不大，且沒有左右規律跳動之弊，這樣的偏側便是成功的。看《清和帖》第五行，「珍愛米一斛」的行氣略呈（狀，但是底下的「將微」二字的體是也是成?之姿，單就「將微」二字而言，行氣很順，偏側也可，但若整行來看，「將微」和「一斛」氣的走向幾乎相同，於是中心線沒有交點，這就形成一般人所說的行氣不連貫。
偏側取勢氏米芾書法的特點之一。歷來書評家對此持不同看法。褒之者，謂之「神駿」、「飄逸」；貶之者，謂之「險峭」、「詭怪」。然綜觀諸家之言，誠以褒者為多。
（三）章法
1. 布白
中國畫構圖，有所謂「計白以當黑」的話，是說畫中的空白部分也是畫的一部分，空白部分和有畫部分同樣重要。空白留多留少，都要在構圖時與有畫部分一起考慮和安排。
書法中的結字、章法，和中國畫中的構圖法，原則上是一樣的，都要注意黑與白的關係。書家一般稱之為「布白」。笪重光《書筏》云：「精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。」可見布白在書法中的重要性。
米芾是一位精於布白的書家。這可能和他兼善繪畫有關。書法參入畫法是不足為怪的。且看《清和帖》中的幾個字，舉幾例來看，「啟」的「ㄡ」部分，布白不均，有大有小，「石」與「ㄡ」沒有將「口」的白對分；「何」字的重心放在上面，豎勾拉長，兩直豎夾著一個大空白；「斛」的「角」上半下半明顯拉開，中間留出空白；「將」的右上半部一點不是點在中間，而是點在較靠近吋的位置，這樣的空白有留得很好。一個字如果四周圍的空白都留得一樣大，那就十分呆板了；若能留出大小不等的空白，字就顯得玲瓏剔透，整飭舒暢。
布白的標準是什麼？劉熙載云：「空白少而神遠，空白多而神密，俗書反是。」神遠和神密就是標準。空白處雖少，而能舒暢洞達，是謂「神遠」，空白處雖多，而能團結茂密，是謂「神密」。劉氏又云：「蔡邕洞達，鍾繇茂密。余謂兩家之書同道，洞達正不容針，茂密正能走馬。此當於神者辨之。」洞達不容針，茂密能走馬，這比通常說的「疏可走馬，密不通風」，似乎更精確，更透徹，更深入了一層。研究米書者不難發現，他正式這種高標準的追求者。
2. 字形大小
樂曲以高音、低音、長音、短音等組合為動聽的節奏。書法作品則以字的大小、疏密、正斜、剛柔等造成悅目的韻律。
在通常情況下，筆劃多的字，該寫得大一點，筆劃少的自該寫得小一點，這是依據漢字本身筆劃多寡而自然形成。米芾曾說：「字自有大小相稱，且如寫『太一之殿』，作四窠分，豈可將『一』字肥滿一窠，以對『殿』字乎！」又說：「余嘗書『天慶之觀』，『天』、『之』字皆四筆，『慶』、『觀』字多劃在下，各隨其相稱寫之，掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有非動之勢也。」
但僅僅依漢字本身的結構自然成形，還是不夠的。在特定的佈局位置中，由於左右前後形勢的需要，有時也將筆劃多的字適當寫的小點，筆劃少的字適當寫得大典。這種變化，人為的成分較多，因而愈難，也愈能見出書家的匠心。
米芾的字，兩法兼備。在他的行書作品中，試把連貫著的任何三個字截取來檢驗，都可發現自行有著大、中、小的區別，兩個字以上同樣大小的情況是極少見的。如《清和帖》中，以第三行為例，這七個字的大小作一順序排列，最大以1表示，最小以7表示，那此七字可以「2517364」示之；以第五行為例，這七字可以「4267153」示之。
字形的大小，全任左右前後的形勢，不可顧左右忽前後，顧前後忽左右，另外還有一點要提出，行書中偶也會夾帶草字，草字可適度簡化一些難字，尤其是一串都是筆劃多的字出現時，草字的使用是必要的，也因如此，更增加字形大小的變化，但是不論怎麼變化，都應讓章法佈局諧調才是，不是誇張的使用，每個字都打破其原有造型，故作異，反而本末倒置了。
（四）歷代著錄
《石渠寶笈初編》卷二一（「宋四家集」冊之一），刻《三希堂法帖》第一四冊。
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