作者:恰恰/Anitama 封面来源:《爱丽丝》
布拉格这片有着深厚戏剧文化的土地，诞生过无数电影大师。定格动画大师，有着一脸严肃白胡子的怪老头杨·史云梅耶(Jan Svankmajer)就于1934年出生于此。倘若提到定格动画，我们就不能绕开这位大师。他从小就被有着无数剧院的布拉格的艺术氛围所包围，深受捷克的多种戏剧，诸如哑剧、黑光剧等等的影响。而其中影响他最深的便是木偶戏剧，而毫无疑问，木偶戏也是捷克当之无愧的“国剧”。无论对他，或是对其他的捷克艺术家，还是对现代定格动画的创作人而言，木偶戏剧都在他们的艺术创作中留下了不朽的痕迹。
在欧洲木偶戏的历史上，捷克木偶戏一直占据至关重要的地位，在布拉格便有着著名的木偶剧院。可以说，定格动画大师都受过捷克木偶戏的影响，比如非捷克人的奎氏兄弟、川本喜八郎都曾经向捷克木偶戏学习。
18世纪开始在捷克农村，提线木偶戏作为民间通俗艺术开始兴起，第一位有记载的木偶师即是在此诞生。这时候的木偶戏，还只是民间艺人的街头表演。民间艺人们自己雕刻提线木偶，并在集市之类地方表演，风格大多接近幽默滑稽。在这个环境中，脍炙人口的木偶角色开始出现，而当时的木偶受英国影响有着明显的巴洛克风格。至19世纪中叶，为防止捷克语失传，缅怀民族文化，家庭木偶戏蓬勃发展。许多家庭自设木偶剧院，家长为孩子们用捷克语表演，以反抗入侵的日耳曼文明。后来许多家庭剧院水平发展接近成熟，这也为非专业的流动剧团打下了基础。20世纪初，业余剧团已经不能满足人们的需求，专业木偶剧院开始着手建设。到20世纪40年代50年代时，一干捷克艺术家将木偶戏带入专业化，推上了大雅之堂，即便二战的硝烟也不能断绝这股潮流。而苏联的木偶艺术也涌入布拉格，引得捷克人效仿其风格。
战后，捷克木偶戏迅猛发展。捷克内建立了9家木偶剧院，木偶戏则成为剧院里上映的专业剧种。当时捷克政府出资在布拉格表演艺术学院开设木偶戏专业，这正是杨·史云梅耶曾经修过的专业。这一切都证明了木偶戏对捷克文化重要的意义。恰逢现代先锋艺术从外国传来，对捷克文化产生了深远影响，也导致木偶戏朝着多元化方向发展。剧院艺术在大力创新中获得突破，黑光剧诞生。而原本的传统提线木偶也迎来了它的新伙伴——托辊木偶。
木偶戏大师伊力·唐卡（Jiri Trnka）在1946年创建了一个动画工作室Bratriv Triku，而后出品了许多改编的木偶动画。最著名的《好兵帅克》《仲夏夜之梦》就是由此而来。木偶剧此后从儿童逐渐推向成人，从现实主义逐渐推向前卫新潮。而诸如杨·史云梅耶之类的视觉艺术家，则又赋予了木偶戏更多的表演方式。
捷克的提线木偶，永恒的古典艺术捷克的提线木偶，永恒的古典艺术
杨的成长过程中受木偶戏的影响极大，他7岁时在圣诞节收到一个木偶剧院玩具作为礼物，从此便与木偶剧结下了不解之缘。对于那时内向沉默的他来讲，木偶收藏便是他最大的爱好。他说：“我能用木偶演尽世间的不公平，纠正它们，报复它们。木偶陪伴我度过了我的整个人生。也许我所做的一切都不过是一场木偶戏。”
杨·史云梅耶出生于1934年，父亲是陈列窗装饰家，母亲是裁缝。1954年他在布拉格应用艺术学院毕业，之后在表演艺术学院修木偶戏专业。1958年毕业后服了两年兵役，复员后他最初的工作便是在剧院里担任木偶师。在Semafor剧院里，杨参与了Emil Radok的电影《浮士德》（后来他自己也曾改编《浮士德》），还成立了一个木偶剧院： Theatre of Masks。而后他又去到Laterna Magika多媒体剧院，并和Radok（一对兄弟，电影导演和舞台导演）恢复了联系。虽然杨是个电影大师，但他自称他早年的“老师”们是视觉艺术、剧院和文学（而非电影）。可见，早年的剧院生活扎根于他的心中。他说：“从七岁到现在，我没看到自己有任何区别。”杨·史云梅耶的童年被无限拉长，童年的投影覆盖了他的整个人生。
1964年，杨创作了他的处女作：一个木偶戏短片《最后的把戏》（The Last Trick）。短片的内容是两个木偶魔术师互相比赛，一人滋生嫉妒，最终在攀比中将对方愤怒地撕碎。里面的木偶是由真人演员钻在木偶头套里面扮演的自动木偶（automaton-puppet），又运用了真人剧中的黑光背景、魔幻灯光手法。而定格摄影在这部短片里也已经出现，例如木偶头套的神态通过彩绘、摆拍而呈现变化。杨往后的作品的分镜风格，在这部作品里已经基本体现，比如频繁切换重复镜头，远近快速推拉镜头，以及超现实主义风格的画面拼贴——杨今后的作品大多都是以如此多种的手法混搭而成。他的这部处女作，可以说是他的第一部定格动画、第一部真人剧、第一部木偶戏。同时，这个短片奠定了他阴郁、恐怖、猎奇的风格。
《最后的把戏》中使用的木偶，结合了捷克首创的黑光剧形式，给人以幻象之感。《最后的把戏》中使用的木偶，结合了捷克首创的黑光剧形式，给人以幻象之感。
《唐璜》（Don Juan）可谓是最著名、最受人欢迎的戏剧之一。莫扎特的这部歌剧，在最初，便是以木偶戏的形式在布拉格上映，这一传统沿袭到如今，而杨同样也拍摄过《唐璜》。只不过杨的《唐璜》不再是一部有着可爱人偶的幽默戏剧，而是充满恐怖，燃烧着地狱之火。在这部作品中可以发现，杨作品中出现的木偶大多造型古怪，面貌无论如何也谈不上可爱，反而瘆人。甚至还有故意弄满裂纹污渍以制造出破旧诡异的感觉。
《唐璜》中，使用的提线木偶。
他自己拍摄的《浮士德》（Faust）以真人拍摄为主，浮士德博士由真人扮演。而其中的上帝、魔鬼、小丑却都是比真人还要大的木偶，以传统的戏剧表演形式出现，台词语气也是完全戏剧式的夸张感，并且镜头总是不断移到上方操纵木偶的手上，似乎是要时时刻刻提醒观众这些都只是木偶而已。杨在访谈中谈到：“我想要把牵线木偶带到现实中来，所以我不得不放大它的尺寸……我试图使观众无法确定它的尺寸，有时当它被手所操控时它变得很小，有时它又是真人尺寸。”真实与虚拟的界限被他所打破，这种真人与活动木偶（后来更多的便是定格）共演的方式在伊力·唐卡的《手》中出现时，引起了极大的轰动和震撼。值得一提的是，作中出现的活动木偶以及泥塑都是杨自己雕刻而成的。在他的家保存有大量的收藏品，其中那些木偶们就摆放在他建造的剧院天地里，可以在他的收藏室（Kunstkammer ）里见到。
杨与《浮士德》里的木偶，《浮士德》深受扎根于布拉格的传统神话中的泥人（Golem）影响。杨与《浮士德》里的木偶，《浮士德》深受扎根于布拉格的传统神话中的泥人（Golem）影响。
在《唐璜》和《浮士德》中出现的木偶还只是提线木偶，到了《棺材与天竺鼠》（Punch and Judy）时则增加了手偶。这部短片存在同名的传统木偶戏，但是剧情内容却完全不同。只能说在杨的手里，任何东西都会被他随心所欲地变形。
《棺材与天竺鼠》中使用的手偶和萌萌的天竺鼠。造型可怕的木偶代表贪婪的人，而小动物则代表纯洁。
继短片之后，杨开始制作的长片电影《爱丽丝》（Alice）《幸存的生命》（Surviving Life）中，玩偶的表演开始完全使用定格拍摄的形式。复古玩偶也已经不再局限于木头制作，除了木偶以外还有毛绒填充玩偶和骨头、真皮做的玩具等等。在他的创造性活动中，他最爱手工制品，对电脑技术不感兴趣。他使用逐格拍摄赋予了这些玩具以生命。
在《极乐同盟》（The conspirators of pleasure）中，角色们互相制作对方的木偶假人来满足自己的欲望。也许人们所寻找的也不过就是一个无意识的肉体，而人类自己本身也不过是如木偶般无灵的容器，耽于快感，溺于我执。也许在杨心里，他自己也不过是一个木偶，演出自己的人生，所以他才会大声地要求解放，要求自由。
而后，杨开始采用各种各样的材料进行实验。石头、泥塑、食物、纸膜，甚至是废料都在他手中变幻莫测，令人惊讶动画居然还能这样玩！1982年的《对话的维度》（Dimensions of Dialogue）中，粘土开始成为他动画的主体。而木偶也仍然经常出现在他的作品中，根据恐怖谷效应，木偶这一元素常常给人带来恐怖奇异的感觉，这也为杨那常常带给人阴云的作品风格增色。西方木偶最早起源于中世纪，用于传教巫术之用，这使它充满了神秘恐怖的色彩。杨频繁地利用木偶，也许也是利用了这点。而他又对自己的收藏癖进行嘲讽，称像自己这样的收藏者为恋尸癖者，并称他死后要将收藏毁灭。那么为何，童年而来的爱好却形成了黑暗的阴影呢？我们不妨再在后面探索他的执着。
（未完待续）
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