潘天寿（1897-1971），字大颐，号寿者.1945 年任国立艺专校长。 1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响全国。他的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。他曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家。
溪山烟雨 镜片 设色纸本 1920年作
款识：溪山烟雨。九年二月二十五日，云巷世伯大人正腕，潘天授。钤印：宁海天授之印
潘天寿艺术的可贵之处，在于他具有大胆的创造精神，他常说：“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。”作为吴昌硕的入室弟子，潘天寿不囿于吴的格局范式，每作必有奇局。此幅溪山烟雨的树叶山石皆以浑点点染而成，墨韵浓、重、焦、淡相渗迭，突显出用笔凝炼和沈健。以极突出的块面来分割取势，留白留黑处，落笔大胆，点染细心。整个画幅的结构颇具匠心。两颗树身自中向上背向倾斜，左侧树帽至树干向左上倾斜出画面，暗含画面绵延无尽之意藴，在左上靠边空白处题款，将势收回。近景树帽与中景之间的雨后溪流，自左而右；中景上方山石相接未接之间留有空白以透气。潘天寿的画材虽属平凡，但经重新布局却产生出不平凡的艺术感染力，显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了其对平凡事物的内在情感。
长风白水图 指墨 设色纸本镜片 1922年作 （181.5万元，2005年12月西泠秋拍）
款识：残叶残叶千林摧，长风净扫圆空开。奔流独许三万里，此水源从天上来。壬戌阿寿。钤印：天寿
画中林木在秋风劲扫下折枝弯腰，残叶飘零，林间奔流的溪水由远而近，挟势而去。纵观全图，一股激越之气满溢全纸。左上端首绝句：残叶残叶千林摧，长风劲扫圆空开。奔流独许三万里，此水源从天上来。平仄自然，意境天成，恰题而大气。一幅信马由缰的指墨山水经此绝句点题，精神立出。
南山秋水图 手卷1919年作
烟雨楼阁 立轴 设色纸本 1922年作
款识：昔有人运太古斧，荒陬遗落人间土。人间但未有知名，有人有人常住江之浒。小楼曲阁自成家，高车绛锦金凤羽。云为旗，雷为鼓。龙笛杂凤笙，王母乍下众仙伍。不知春与秋，万花同煦煦。同煦煦，兴酣落笔我欲舞。不是溪山烟雨深，洒尽毫（端）今与古。壬戌，阿寿。毫下少一端字。钤印：天授章
潘天寿非常喜欢大自然。大自然中原始的未经雕琢之美，那种压抑不住、损害不了的顽强生命力，那种扑面而来的雄伟壮阔的气势，正是他所最为倾倒的。观潘天寿先生此件早年之作，方可见这种艺术精神早在先生青年时期就已初具端倪。此作从远处着眼，选取远景构图。以大笔成山、成树，下笔准确、老辣，极富力度，使人观之有痛快淋漓之感。山崖边之二树，其势各异，一纵一横。山间茅屋线条简洁，设色明快、清新。题诗之字多方折，用笔爽利，书法与绘画熔于一炉，相得益彰。
水云山中 镜心 纸本水墨1924年作
山水 立轴 水墨纸本1924年作 深山幽居图 立轴纸本
仿八大山水 立轴 设色纸本 1924年作
款识：久未作画，运腕如运未练之兵。海若老哥方家，甲子春仲，阿寿。钤印：宁海天授之印（白）、阿寿画（白）
潘天寿推崇的八大，在图式语言上对他成熟期山水画作的影响不明显，但由此幅《仿八大山水》画中可以看出他早期确曾对八大绘画下过一番功夫。此图并没有取形似，而是化皴为线，化酣畅为肃严，全图意境犹在清人之间。画作中并没有在形式上锐意张势造险，但已经可以看出他后期绘画中对画面形式构成的雕琢意识。现存早期潘天寿早期画作无多，因此对潘天寿早期绘画的认知都停留在粗率豪放的层面，《仿八大山水》一图对笔墨的运用和对空间的切割处理等，都堪称其早期经意之作。
云谷菱歌图 设色纸本 立轴 1925年作
《云谷菱歌图》描绘的是雨后山村初夏之景。近景小树参差错落，有疏有密，成左高右低之势，借一石桥与右侧石壁相接。中景农家村落，小船菱歌，涟漪粼粼。远景山峦叠嶂，白云袅袅，亦成左高右低之势。这是一种全景式的深远构图，既有传统又不无自我面貌。
此画学石涛石谿，又求其变，似有吴昌硕之气势，吴氏又无此山水，山石笔线转折顿挫，已与稍晚的《江洲夜泊图》接近，遒劲老辣。通篇布局留白守黑十分严谨，画面极为整体又十分丰富，显示出深厚的传统功力。潘天寿曾赋诗赞石涛：“古阿罗汉是前身，五百年来无此人。岂仅江南推第一，笔参造化墨通神。”又赞石谿：“熔六州铁锻千锤，沈默幽深累梦思。鼻息一丝云一衲，万山千水老垂垂。”潘天寿取二石之长化为自己的笔墨结构，不但面目一新，又十分耐看。正如昌硕老人所言，“阿寿学我最像，跳开去离我最远，大器也。”潘天寿的学法是师其意不师其迹，极其高明。
画上题诗曰：“谷底白云飞复飞，残红春老落花稀。一番新雨菰蒲长，听唱菱歌实正肥。”此诗点明时间是暮春初夏，又是雨后，物象有山、石、水、云、树、花、菰、菱，以及唱菱歌的采菱人与农舍、小桥等等。就色彩而言，虽为淡彩，但白云、残红、青菰青菱的色感随诗句荡入读者脑海，画面水墨浅绛山水所呈现的又依然是文人喜爱的那番古雅之意，意境深远。至此作者实现了一种传承和变革，当然与潘氏晚年雁荡山水相比这种变革跨度还不大，而与同时期别的画家比较他已经很有特色了。潘天寿一生画过不少隐逸山水，此图是早年极有研究价值的代表作之一。
听秋图 立轴 设色纸本 1928年作
款识：去冬，颐渊师约来白马湖，属写听秋图，匆作未应。翌年重到驿，正木樨开侯，小住听秋老屋，漫涂此帧，报命而已。戊辰秋，阿寿。钤印：寿
上款颐渊，即潘天寿在浙江一师的老师经亨颐，故尊称颐渊师。潘天寿早期画风颇受吴昌硕影响，构图疏简，笔墨粗放，但吴缶老不擅山水，故潘天寿直追前人，取法石涛、石溪。潘天寿19岁那年，以优异成绩考取浙江省第一师范学校，该校教员阵容极盛，如刘大白、李叔同、夏丏尊等，校长经享颐。潘天寿独钟奇崛凝重的碑帖，既是个性使然，也是受经亨颐影响。经亨颐先生临写的二爨，尤其爨龙颜碑，结体如山岳雄浑，颇似家乡的雷婆头峰。形成潘天寿独具风貌的书法风格。潘天寿治印，得益于经亨颐的指点和鼓励。潘天寿积极参加李叔同组织的篆刻研究“乐石社”。经亨颐与李叔同等对金石素有研究，俱属西泠印社社员。毕业前夕，潘天寿去拜见经亨颐先生，经为其书写字对“幽居少人事，太宇有天光”。1927年，经亨颐邀请高足潘天寿到白马湖寓所听秋老屋，请当时已经颇有声望的潘天寿画听秋图。潘天寿性格里的严谨是与生俱来的，恩师之瞩令他既惊喜又担忧，为了画好这幅画，他没贸然动笔，第二年再次来到白马湖才完成了这图，自谦云“漫涂此帧，报命而已”。听秋图用笔凝重朴厚，结构疏密有致，正可谓“疏可走马，密不透风”。萧木红叶掩映之下，听秋老屋，恩师秉烛批阅，意境清幽，颇有古意，乃潘天寿早年流传世不经见之精品。潘天寿字大颐，但是老师经亨颐字颐渊，老师在世时，潘天寿从来不用大颐字，实为退避三舍，对老师尊重有加。
空山晴翠 立轴 水墨纸本
款识：晴翠漾云白，山空衣带寒。小楼昨夜雨，新水涨前滩。曾见松道人本，即背拟之。三门湾人寿。钤印：阿寿
诗堂：潘天寿先生遗画。此先生早年所作，后来成就己见端倪。为重今同志题。陆维钊。
旧藏者郁重今（1928—）为西泠五老之一，集篆刻、书画、收藏成就三者于一身，与潘天寿、陆维钊，周昌谷、叶浅予等画家私交甚笃。
拟石涛笔意 镜心 水墨纸本 1929年作
款识：石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州。匹马驰驱，各有奇径。其一笔一墨全从蒲团上得来，世少特出之士，怎不斤斤于虞山娄东之间。曾见苦瓜和尚本，即背拟之，病后把笔，力不随心，未悉能得其大略否耶。十八年秋分前一日，三门湾人寿并志。钤印：阿寿（白文）、三门湾人（白文）
潘天寿是中国近现代大写意花鸟画大师，殊不知，其很多山水作品也往往高人一筹。画山水须得山川之要领和奥秘，又须得驾驭整体之能力。潘老极善从“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧”等不经意处发现其姿致之天然，意取之清奇纯雅，品质之高华绝俗，觅得幽深静穆之美。中国画讲求境界格调、气骨神韵，而最后都要归结到画面的笔墨表现上。潘天寿用笔、用墨均十分精到，既有传承，又能超逸。这幅仿古山水，虽为摹古，实际上他并没有刻意追求古人所强调的皴法，而是以自已特有的劲健明豁的笔线勾勒，无论山石、树木、水流、楼舍，在表现中都强调取势，追求笔简意远的艺术效果。所以说，潘老的山水画是明豁严实，笔意奔放，超逸空灵而韵味无穷。这幅仿古山水《拟石涛笔意》以淡逸的笔墨描绘淡远的山间小景。近景溪水潺潺，树木参差错落，有疏有密。中景房舍掩映山林、山路蜿蜒而上。远景山峦叠嶂，气势磅礴。这是一种全景式的深远构图，既有传统又不无自我面貌。1929年潘天寿作此画时年方32。从画风看，则深受明末清初遗民画家石涛、石溪、八大等人的影响，山石笔线转折顿挫，通篇布局留白守黑十分严谨，画面极为整体又十分丰富，显示出深厚的传统功力。这是对传统文人画“温柔敦厚”的挑战，敢言“一味霸悍”，用笔方硬，造型夸张，有浙派遗风。从其自题可知，潘天寿对艺术的追求：取石溪、石涛之长，又融八大之法，结合时代特点而化为自己的笔墨结构，使得这幅仿古山水不但面目一新，又十分耐看；虽不及其五六十年代成熟期，但“霸悍”之风已现，确为潘老早期难得之山水佳构。
临古山水 立轴 纸本 1930年作
长松山房图 立轴 设色纸本1930年作 （550.88万元，2010年4月，香港苏富比春拍）
款识：虬松虬松岸白马，叶青青兮干深赭，参天欲与齐者寡，吾师颐公结屋于其下。大风来，涛声起，虬化龙，天尺咫，腾行云，千万里，作霖雨，寂秋水，师颐公，闲负手，永欢喜。颐渊师筑长松山房于白马湖滨，命作是图并歌之以诗。十九年夏初。阿寿。钤印：天授 藏印：张宗宪藏
一九一五年，十九岁的潘天寿以优异成绩获浙江省第一师范学校取录，校长是经亨颐。在第一师范求学五年间，他获益良多，故深感师恩。本幅乃他为经亨颐所写，故尊称“颐渊师”，长松山房正是其室号。潘天寿早期画风颇受吴缶老影响，构图疏简，笔墨粗放，但昌硕不擅山水，故其学习对象直追前人，石涛、石溪都是取法途径。本幅写于一九三○年，潘氏虽三十出头，惟下笔作画凝重朴厚，成熟程度已超逾实际年龄。画中结构紧密，布局规整，充分利用尺幅窄长的空间，上矗高山，下布流水，中置房舍，有高山流水、哲人栖隐清幽之境的喻意，中央位置两株长松昂首拔地而起，对应了“长松山房”取名之因由。山房中，两人倚栏眺望，也许是经亨颐与潘氏师生晤旧，所穿是现代装束，在古朴环境中平添一分时代气息，这是画家早期作品中稀见者。
崇峦曲水图 镜心 设色纸本
富春江上 立轴 水墨纸本1934年作（212.8万元，2010年7月浙江长乐春拍）
释文：一：蜡屐闲情未可删，富春江水绿潺潺，莫嫌卷子长无限，怕写大痴水墨山。甲戌岁暮，天寒欲雪作此遣兴。懒尊者。钤印：阿寿木鸡
潘天寿的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。此作构图清简，笔墨苍古、凝炼老辣，大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。大面积的留白与人“以少胜多”之感。画作以水墨形式表现，气息和畅，笔墨韵味跃然纸上。从题跋书法风格可见“横款”乃是后题，其书法趣味流变有序可循，实为潘老佳作。
五月江城 镜框 水墨纸本 1937年作
释文：五月江城草阁寒式园先生正之 廿六年夏 寿 钤印：天授章
潘天寿擅长写意花鸟及山水，亦画人物，并长于指画。书法诸体皆精，尤长行书。篆刻章法奇险，用刀老辣，亦有独特面目他画得益于他的书法，其早年学钟、颜，后又撷取魏、晋碑中精华以及古篆汉隶，还能诗、善治印。平时作画，对诗文、题跋、用印方面，非常认真、讲究，绝不马虎。他对画史、画理也研究有素，著有《中国绘画史》、《顾恺之》，《听天阁诗存》、《治印丝谈》。并缉有《听天阁画谈随笔》等。这种整体性的修养使得他在绘画中，无论是丈余大作，还是盈尺小品均能元气淋漓，清奇雄秀。此作以水墨写之，墨色氤氲，干湿浓淡层次丰富，格调清雅。
虗亭听泉 立轴 设色纸本1941年作 山 水 立轴 绢本1942年作
古松矮屋 立轴 水墨纸本 辛巳（1941）年作(690万元，2011年12月上海天衡秋拍)
款识：土腴处处可桑麻，亦种棠梨与菊花。三径荒，人迹少，孤松矮屋老夫家。嘉佑研弟鉴可，辛巳春，寿。钤印：天寿、懒道人、阿寿、瓦翁
潘天寿的绘画作品深入继承了我国传统绘画，尤其是历代文人画家的精华，功力沉厚；同时，他又具有强烈独特的艺术表现个性，突破陈法，脱尽窠臼，创造出了沉雄奇崛、苍古高华的画面效果。他的作品充分发挥了以线为主的中国画表现特点，造型概括简约，风骨遒劲。他的用笔精练而果断，霸悍而有控制，如垩壁漏痕，拗铁折钗，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生色的特点。他善用浓墨作泼墨法，加上使用焦墨，画面显得苍茫厚重，枯湿浓淡中均显笔力。用色古艳脱俗，不以自然色相为囿。他深入研究和发展了中国传统绘画的构图规律，尚气势，重整体，追求不平凡的画面表现。他作画极有魄力，而章法结构又极为严谨，沉静周密，惨淡经营，就如老将用兵，高瞻远瞩，出奇制胜，能在奇险之中造成巨大的力量感和独特的结构美。潘天寿总体艺术风格可概括为“四胜”，即画以奇胜、以险胜、以笔胜、以深刻的金石功夫胜。他运用深厚的传统功力来发展了中国传统绘画，体现了画为心源之文有别于自然之文的见地。潘天寿的这幅画作很好的体现了上述的阐释。画中一松独立，在画面中独占三分之二篇幅，松枝伸张，松针茂密，这样如此的强调近景的松树在传统绘画中所不常见。而松后巨石茅屋同样特色鲜明，深深的烙下了潘式的烙印，意趣横生。
白云飞瀑图 镜框 水墨纸本 1941年作
释文：青云青云天已曙蕊珠之宫在何处 白龙飞瀑乱石间 绛袂仙人自来去 维和研弟鉴可 三十年岁首 寿 钤印：潘天寿 阿寿
潘天寿以空疏的笔触勾勒出块石，笔墨空灵简澹，石根部绘杂花草，逸笔草草，浓淡变化不多，墨色浓重又极具意趣。画面中所有的笔墨都是那么的空灵疏淡，毫不做作，看似仿佛不是精心勾勒，但其天趣跃然纸上，非潘天寿所不能。潘天寿曾经谦虚地说：“……予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，其资致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。有当与否，尚待质之异日。”同时，潘天寿独创平面构成的构图风格，使他的绘画有一种建筑般的构图和朴素原始的气息以及生机盎然的形象。此件作品笔墨精简，乃潘天寿小幅画作重的精品。
深山幽静 立轴 设色纸本
画山水须得山川之要领和奥秘，又须得驾驭整体之能力。潘先生极善从“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧”等不经意处发现其姿致之天然。该幅《深山幽静》意取之清奇纯雅，品质之高华绝俗，觅得幽深静穆之美。把传统艺术推进到现代，巧妙地把结构的因素统辖于整个传统绘画的诸因素，使之取得了前所未有的地位。在四边四角、主点主体、空白、画眼、虚实关系等等，潘先生均有独到见解。中国画讲求境界格调、气骨神韵，而最后都要归结到画面的笔墨表现上。潘天寿用笔、用墨、用色均十分精到，他的可贵在于既有传承，又能跋扈。他的山水之作并不以前人繁多的皴法取胜，而常以自已特有的劲健明豁的笔线勾勒，加以各种对比，强调取势，追求笔简意远的艺术效果。该幅山水画明豁严实，笔意奔放，超逸空灵，颇有韵味，节奏感强。遥看天边成排成列的飞鸟，极富现代的构成意味。大自然隐秘于此的美，全被潘先生的慧眼拈了出来。
登高观波图 立轴1944年作（198万元，2005年5月中国嘉德春拍）
释文：极海波涛耐细听，重裘无碍洒初醒。陡知绝顶苍茫立，百万峰峦为我青。芷青先生道正，三十三年初夏，寿。钤印：阿寿、潘天寿、不入时
潘天寿素以笔力霸悍构图精绝驰誉，作山水亦如此。巨松横亘，枝叶如戈戟森然，占据了整幅画面的下半部分，中间小树扶苏，着墨不多，意在烟水苍茫之间也。上半部分画巨石嵯峨，有二僧临风而立，大有振衣千仞岗的气势。题画诗中“陡知绝顶苍茫立，百万峰峦为我青”，与画作相呼应，气象之大，让人心生仰慕之情。
听泉图 立轴 设色纸本1944年作
松荫观瀑 立轴 设色纸本1944年作 （683.2万元，2009年12月上海天衡秋拍）
题识：一、清游最爱梦中山，怪壑奇崖笔外扳。又见水晶帘不卷，从天摇曳到人间。毅成学长兄属画，即请正可，三十三年春初，寿于云和；二、飞瀑二字误又见，灯下又记，阿秃草草。钤印：寿、阿寿、天寿、天、懒道人、潘
潘天寿《松阴观瀑》立轴作于1944年。潘天寿用墨，枯湿浓淡均见深厚的传统功力，尤其是泼墨，更是元气淋漓，深得苍茫厚重之致。用色则古艳淡雅，超尘绝俗。他的用笔曾吸收石涛的破墨洇化，干湿互用，造成淋漓酣畅的水墨效果。通过对古松、巉岩、流泉、山花野草的描绘，创造了一个诗意盎然的画面，古松老千刚劲如铁，虽有枯枝，但仍然黛色参天，郁郁葱葱。画幅右边岩石，形象奇特。上下两部分的山石遥相相呼应，中空处留白有落款，整个画幅的结构颇具匠心。底端的石块上一人端坐松下，古松树身自中向右上角倾斜，树帽自右向左侧延伸，将势收回。树身及岩石的主要轮廓线，与自右上角来的雨后溪流，在相接未接之间。树身左边，溪流之下同样留有空白。由于主体景物置于上下两侧，画家在中空处题款，造成了整个画面的均衡。其构图之大胆奇崛，总给人一种强劲有力的新鲜感，而颇具结构美。
山庄晤旧图 水墨浅绛设色1944年作 （1610万元，2013年5月中国嘉德）
《山庄晤旧图》作于1944年，上有潘天寿长题，文曰：“好友久离别，晤言倍觉欢。峰青昨夜雨，花紫隔林峦。世乱人多隐，天高春尚寒。此间宜小住，敢作百年看。纪堂先生诲正。三十三年樱桃红时，有重庆之行。寿倚装”。诗为潘氏自作五言律诗，收录于1944年出版的《听天阁诗存》中。除本幅之外，另有两幅亦以该诗为题，一是同为1944年所作，但稍晚的《山斋晤谈图》轴，一为作于1945年的《松阴夜话》。不同的是，后面两题中，原诗最后一句“敢作百年看”被改为“剪韭共加餐”。也就是说，这首题画诗，是潘天寿综合考虑了作品的笔墨章法、构图布局、内在意境等多种因素之后，而专为《山庄晤旧图》量身创作的一首全新五言律诗。本幅《山庄晤旧图》即为潘天寿奔赴重庆之前，为其同事兼好友杜佐周倾心创作的一张绝精之作。
《山斋晤旧图》写松风阵阵，丛竹芭蕉，庭院陋屋，屋中主客二人煮茶品茗，相谈甚欢。与此前数幅山居图相比，本幅图轴堪称诗书画印的完美结合，是潘氏此类题材中的绝佳典范。从1931、1935年那种略嫌壅塞的画面，经过潘公大刀阔斧又独具匠心的经营，变为1941年简明疏朗的“山居图”样式，但似乎这种构图又有过于松散之感。所以在本幅《山斋晤旧图》中，潘公将此前数幅山居图的样式加以中和，斜势而立的苍松已然不见，而是以如盖柏树构架画面，进而以柏叶、巨石、矮栅、树干等物象处理画面起承转结的关系，构成作品的“骨架”，勾连作品气脉，使之充满张力并极具稳定感。丛竹芭蕉、陋屋庭院则置于“骨架”之中，从而与前景诸物象形成一个巧妙的透视关系。这当是潘公将中国传统花鸟画中“取近少取远”的图式原则，与西画中的平面构成理论相结合，而独创的一种全新图式。最后，依运笔施墨的情势，在画面上方留白处作或长或短、或斜或正的题跋。整个画面立刻鲜活起来，诸般景物相互呼应，诗书画之间相互生发，动而不乱，静而不板，所谓“气韵生动”当如是也。
《山斋晤旧图》系潘天寿“山居图”题材中十分典型，也是十分重要的一幅作品，它是潘氏山水画，由仿古向创作转变的标志，亦是其画风成熟的标志，在学术性、艺术性、文学性等各个方面都有十分重要的意义。
山水 设色纸片1945年作 山水 立轴 设色纸本1945年作
松荫夜话 立轴 设色纸本1945年作（220万元，2005年7月中贸圣佳春拍）
释文：好友久离别，晤言倍觉欢。峰青昨夜雨，花紫隔林峦。世乱人隐，天高春尚寒。此来应小住，剪韭共加餐。乙酉芙蓉开彦，懒头陀寿。钤印：潘天寿、寿康宁
二十世纪四十年代，潘天寿的艺术走向成熟，他的风格和创造性可用他自己的印语来概括：“强其骨”、“一味霸悍”。骨力、骨气是中国书画阳刚美的审美标准。在此幅画于1945年的《松阴夜话》中，潘天寿强化了线的表现性，“以笔线为间架，故以线为骨”。方折觚线构造形象，形成铁骨铮铮的独特风格，构图上亦雄阔险峻。近景以一棵遒劲的松树入画，干湿并用，力能扛鼎；中景处小屋、高士、庭院、棕榈用轻快之笔画出，颇有趣味；远景山又陡峭入天，纵向皴擦增添强烈、紧张、惊险之感。以浓墨涂抹更让画面感觉雄健老辣，中景松动的几笔乃为透气画眼，虚实相生，也点出画题所在。由于潘天寿一生中遭遇过两次劫难，因此他是现代艺术大师中存世作品最少的一位画家。其存世作品约千余幅左右，大部分收藏于美术馆、纪念馆等。
浔阳江景 立轴 设色纸本1945年作 山水 立轴（132万元，2006年12月北京嘉信）
款识：俯水昂山势绝群，谁曾于此驻千军。万家楼阁参差起，半入晴空半入云。城外千樯集海凫，上通巴蜀下姑苏。似曾相识浔阳路，夜泊船留司马无。浪淘沙尽几英雄，倒海潮声岁岁同。铁板铜琶明月夜，何人更唱大江东。乙酉芙蓉开候，寿并书旧作。
江天楼阁 立轴 设色纸本 1945年作(268.8万元，2010年4月上海恒利春拍)
款识：依山隈水各有盘，谁曾于此驻千军，楼（阁）万家参差起，半入晴空半入云（楼下脱阁字）。伯兰吾兄属正，乙酉芙蓉开后，秃者寿。钤印：潘天寿（朱文）、天（白文）
《江天楼阁》作于1945年，这一年潘天寿在重庆举办了个人画展，一度沉浸在山水画创作的热忱中，此画就是1945年的精品之作。潘天寿的画风大气磅礴，雄浑奇崛，其以天纵之才，熔铸古今，贯通中外，以用功之勤，阅历之广，成就一代大师风范。观此画可以窥见潘天寿最显着的艺术特点：第一、潘天寿的绘画特别讲究构图，具有慑人心魄的力量感和现代结构美，常常奇兵频出，不落畦径。第二、他的笔墨十分到位，每一笔都精意推敲，用笔苍古而凝炼老辣，骨法用笔如屋漏痕、折股钗，这得益于他多年不懈的勤力，因此对毛笔有很强的驾驭能力。第三、擅用焦墨，焦墨使用过多画面容易僵硬，然此帧却因焦墨的使用而骨力雄强，霸气外露，充满真山水的气势。第四、善画巨石，号称“潘公石”。由于其线条功力过人，因此只是略略勾线，巨石之厚重崚嶒就已经跃然纸上。潘天寿自云：“学画之笔墨意趣，能老辣稚拙，似无能，即是极境。”处处流露出那种他所特有的刚毅气质和高远情怀。潘天寿的山水有八大的孤高冷峻，彻底改变了文人画末流的轻薄柔弱与玩世不恭的靡靡之风，在精神层面上与峥嵘壮阔的时代精神相吻合。他不以简单的形似为满足，而用高度提炼概括的艺术手法强化形象，构成画面，以洗练的笔墨，真实而鲜明地表现那种生动的神情气韵，其境界之高妙，气势之雄强，境界之霸悍，体现出一种极不寻常的阳刚之美。潘天寿生前从不卖画，每幅作品都力求一丝不苟，章法谨严而经得起推敲。即便是应酬之需，凡不成熟不满意的作品亦不肯轻易出手。
一天烟雨暗江洲 立轴1945年作 山 水 立轴 1948年作
江洲夜泊图 立轴 设色纸本 1945年作
释文：城外千樯集（入）海凫，上通巴蜀下姑苏。似曾相识浔阳路，夜泊船留司马无。集误入。乙酉木樨馨里，寿制于陪都。画家自书签条：江洲夜泊图。乙酉初冬，寿签。钤印：阿寿、潘天寿、寿康年
潘天寿先后创作过数幅《江洲夜泊图》，“江洲夜泊”以唐代诗人白居易《琵琶行》之诗意入画，历来是名家喜爱的画境。除本幅外，1945年另有一件方型构图的浅绛山水亦有题“俯水昂山势绝群，谁曾于此驻千军？万家楼阁参差起，半入晴空半入云，江上千樯集海凫，上通巴蜀下姑苏。似曾相识浔阳路，夜泊船留司马无？”而1954年秋天所作同题创作却以古松雄踞画面主体，并另题诗云：“飞帆如叶下轻舟，千里江城一日发。莫问浔阳旧司马，昨宵灯下抵瓜洲。”更为强调幽远怀思之境。
江天雁影 镜心 水墨纸本1949年作
偶然一学米襄阳 镜片 水墨纸本1945年作
南湖烟水 纸本立轴 乙酉（1945年）作
《南湖烟水》绘于一九四五年，潘天寿四十九岁，是年潘天寿曾在重庆举办个人画展，甚获好评，其社会名望与艺术造诣正是上升时期。潘天寿的艺术博采众长，于石涛、八大、吴昌硕诸家中取法尤多，最终形成了强烈的个人风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。此幅是潘天寿中年为友人所绘相赠之作，潘天寿作品存世量极少，中年作品更为鲜见。从此图不难看出潘天寿对笔墨“一味霸悍”的追求，晚年强烈艺术风格的形成，从此图可以找出端倪。
山 水 立轴 设色纸本 1948年作
款识：戊子凉秋，寿指墨。钤印：潘天寿
是幅《山水》以指墨写雨后山景。近处垂柳阴翳，经过雨水的浇灌，显得更加苍翠欲滴。远山用笔简略，略加皴擦点染。山水间，大雁自由飞翔。正是潘天寿简朴古拙、浑厚静穆的风格。潘天寿少年时代曾经和民间画师学过指墨，一直到晚年不辍。他认为以手指醮墨难于蓄水，画线和墨色变化均不如毛笔可以随意控制，因此，他力求如锥画沙，如虫蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹的用线，再三强调误笔、误墨和偶然效果的自然意味。从而将指墨的“不可随意控制性”，转化为似生非生，似拙非拙，似能非能以及意想不到、神到形不到的妙处。此画的构图也颇有特色，柳树与远山组成的两个交错的三角形，山石大小、疏密、正斜、错落，使全画具有庄稳沉静之气。潘天寿早年受八大的影响致深，但他学八大而出新，创造出自己的风格。八大的画基于动，表达流逝的美，努力在形象中追求不定型。比如画石，多上大下小，画鸟也多单足而立，总是给人一种不稳定之感。潘天寿则反其道而行之，立足于稳、静及恒久，着意于铸型。
春山蹊径 立轴 设色纸本1954年作 山 水 立轴 设色纸本 1956年作
桃源图 立轴 水墨纸本
美女峰山色 立轴 水墨纸本1954年作
款识：北高峰，云顺寺南轩，雨后望美女峰，沈雄苍郁，意致不让仙霞，白鹤其后，天外千山层层如旗，飞列尤是佐其神隽，甲午年初秋，黄花开后，城大颐寿者拜托。钤印：寿、阿寿、得象形意
20世纪初，随着新文化运动的兴起，在中国画坛兴起一股以西方绘画改革中国画的思潮。在这种潮流下，潘天寿却一直非常清醒地认识到中西两种绘画实际上是两种不同的体系，提出要拉开中西绘画的距离，极力探索在中国画内部进行变革的途径，建立了自己独具特色的绘画风格。潘天寿曾自述其艺术风格云：“强其骨”“一味霸悍”。强其骨就是以力胜，骨力、骨气是中国书画阳刚美的审美标准，为了这个目的，潘天寿强化了线的表现性——“以笔线为间架故以线为骨。”元明清以来，随着文人画的兴起并占据画坛主流，强调以书入画，多求线条的圆润、和谐、浑厚和秀雅。潘天寿则追求方折、挺拔、生辣和雄劲。他的画几乎以方折觚线构造形象，不仅具有“力能扛鼎”的笔力，而且具有铁骨铮铮的独特风格。此幅《美女峰山色》为潘天寿的代表作，近景作以数株松树和杂树，极富变化；中景以浓墨重点作群山逶迤，远景以淡墨作连绵的群山，具有明显的远近和空间层次。从画中年款可见，此画作于1954年，当时正值建国之初，迫于政治形势，潘天寿不得不对中国画和自己的固有风格做了“改造”，他曾率领学生到浙东各地写生，此画便明显运用了西画的焦点透视之法。但是，此画用笔老辣、铁骨铮铮仍是其典型的风格。
灵岩涧一角 纸本 水墨设色 1954年作 灵岩涧一角
小龙湫下一角 立轴 设色纸本
小龙湫下一角图 1963年作
小龙湫下一角图 1963年作
溪石图 镜片 纸本
小龙湫一截
作品以写生的视野截取小龙湫险峻山势的一段进行表现，作者有意将重心移于画幅左侧，而右侧大部分留白，造成强烈的虚实、疏密对比。左方繁密的岩石树丛间的一挂瀑布，缓和了画面的紧张感；右上方一列参差起伏的款识使左右两边保持了一种节奏上的联系。作者巧妙地把浓烈、圆劲的苔点编织到奇崛的山石中，石青、石绿和浅绛设色也极为老到沉着。
南天秋水阔，一字雁初飞 立轴1956年作 云台东景 立轴 设色纸本
毛主席诗意 镜心 设色纸本1959年作
款识：大雨落幽燕，白浪滔天。秦皇岛外打鱼船，一片汪洋都不见，知向谁边。毛主席浪淘沙半阕。时五九年，寿。印文：天寿
此作为潘天寿先生描绘毛主席词意：浪淘沙景象，全手绘的1959年8月日历的画稿原件。月份数字及印章都为纯手绘。
东海波涛 镜心 设色纸本1960年作（143万元，2007年6月北京舍得春拍）
款识：1.东海波涛。海神来过忘风回，浪打天门石壁开。浙江八月河如此，涛似连山喷雪来。此李太白横江词也。与此景有合，录此补空。一九六零年初秋作普陀千步沙一角，大颐寿者合写于西湖止止堂。2.岁在上世纪五十九年，初游普陀时有中焘同行。次年潘师天寿应北京人大会堂之请，亲率诸弟子作普陀胜境，三易其稿，是画系本人受命执笔，潘老补石添景并题。荏苒四十五载，乙酉孔仲起。钤印：阿寿（朱文）、不雕（朱文）、庆福之玺（朱文）、潘天寿印（白文）、孔仲起印（白文）
此画是当年为人民大会堂创作稿之一。潘天寿博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个簃独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礡，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。山水画雄健奔放、严密阔略兼备，注重意境，追求真趣，爱画江海波涛、行云流水。1960年潘天寿应人民大会堂邀请创作东海壮景。他亲率诸弟子作普陀胜境，三易其稿，由孔仲起执笔，潘老补石添景并题记。此作尺幅巨大，场面壮观。画中苍柏迎风起舞，折而不弯风骨凛然；波涛汹涌，气势不凡。
东海波涛 镜片 设色纸本 1960年作
释文：东海波涛。海神来过忘风廽，浪打天门石壁开。浙江八月何如此，涛似连山喷雪来。此李太白横江词也，与此景有合，録以补空，一九六零年初秋写普陀千步沙一角，大颐寿者于西子湖上。普陀千步沙一角，一九六十年初秋雷婆头峰，寿者。印鉴：阿寿、潘天寿印、不雕孔仲起题记：岁在一九六十年之夏，以潘老为首，浙江美院国画系教员假普陀写生，休闲，顺为人民大会堂作巨幅布置画。是幅得泮公亲炙指授并落下长款纪事，孔仲起时庚寅（2010）之夏于至江公寓。钤印：仲起、庆福
1960年，潘天寿接到了为人民大会堂创作以东海景色为背景的布置画的任务。于是率弟子门生赴普陀胜境，此图即当时的创作稿之一。此图以普陀山千步沙为取景处，由孔仲起画海，旭东初升，波涛澎湃，大有裂岸之势；而一远一近之景，则是潘天寿亲为，笔凝墨炼，雄浑磅礴。画成之后潘天寿落双款，并配以应景之李白诗，更增此巨制之不凡气势。潘天寿与孔仲起所作，一刚一柔，完美结合，真可谓为山河立传之佳构也。
堪欣山社竹添孙 设色纸本 立轴1960年作 （940.8万元，2010年6月上海天衡春拍）
《堪欣山社竹添孙》是潘天寿先生 1960年创作的指墨画精品，此图之妙处在于基本上采用传统中国画的图式，却以高超的指墨技巧勾画而成，通篇营造出一种令人向往的田园氛围，堪称逸品，令人爱不释手。此画体现了潘天寿的“常变之道”。
此图所绘是远离尘俗、依山傍水的竹里人家，院子里晾晒着衣裳，让人联想沿着点点块石所铺的道路，出竹篱院门，该是一湾绿水。此类题材本身并不新鲜，潘天寿以前画的《柏园图》、《竹谷图》和几幅《山居图》都是同一题材，相近的构图图式。它的好处是恬静、幽雅，很有中国古典的风味，很适合表现出甘居寂寞，追求孤傲苍凉的人生境界，一种不与时俗同流合污的气概。此类作品格调高，有境界，从中可以领略到一种清高俊逸、荒寒苍古的审美趣向。潘天寿本人应该说就是一位能蕴含天地之变、处事不惊的高人，他被人称为“魏晋名士”，甚至有一种高僧的气质。所以，他画此类作品颇为得心应手，因为这原本就是他的审美理想追求。这可以说是一种“常”。
《堪欣山社竹添孙》凝重生辣，粗中有细，生拙而不霸悍，有毛笔画难到之意，雅静而非雅致小巧，尤其是有笔墨而无笔墨痕。此者可以说是指画和笔画共同所求的笔墨最高境界。故张立辰、梅墨生二位亦称赞道：“《堪欣山社竹添孙》之线如屋漏痕，如其自谓：画事之笔墨意趣，能老辣雅拙，似有能，似无能，即是极境。”
小篱图 纸本 1961年作
济山图 立轴 纸本1961年作
山水 立轴1961年作 山水 轴 1959年作
山水幽居 设色纸本 拟济山僧笔意 立轴 设色纸本 1961年作
晴峦积翠图 立轴1961年作
款识：石谿开金陵，八大开江西，石涛开扬州，匹马驰驱，各有奇径。其一笔一墨全从蒲团上来。世少特出之士，怎不斤斤于虞山娄东之间？曾见石涛上人有此本，即背拟之，愧未能得其意致，而粗放过之，奈何。雷婆头峰寿。习俗派争吴浙间，相讥纤细与粗顽。苦瓜佛去画人少，谁写拖泥带水山。六一年菊花开候，寿。
此图山峦之用笔沉着痛快，至为大气，而山岩结体奇崛而自然，有荒率之感。山坡倾斜，斜得有气势。下段屋树，亦厚重稳实。上下部之间，用长行直款相联。款书中说，此图是背拟石涛之作，实则是鲜明的潘天寿面目。
小亭枯树 立轴 水墨纸本1961年作 山 水 立轴 设色纸本 1961年作
日色与朝霞 立轴1962年作 山 水 立轴 1962年作
青绿山水图 1962年作
款识：日色与朝霞 苍光艳如绮 一棹水云间 江山美如此 红绮误如绮 六二年 寿者 钤印：阿寿、强其骨
青绿设色，画面上方只用铁线勾画山石大貌，山下浅渚上两块尖石斜立，山间楼台关隘隐隐可见；画幅中间，江水隔岸，用古拙、苍劲的汉隶填补空白，使近景远景连为一体；下方树木枝丫欹侧，山石、房屋也用斩钉截铁的笔法勾出大形。这种简练概括的手法，把各种各样的物态都笼罩在一种统一的风格之中，表现了言有尽而意无穷的美妙意境。
雨后千山铁铸成 立轴1962年作 雨后千山 立轴 1962年作
归帆图 镜心 设色纸本 1964年作
识：黎甫同志鉴，六四年甲辰初春，大颐寿者。 钤印：天寿(白)
这是潘氏六十年代初的作品。此时他已任浙江美院院长，作品已经十分成熟。他作画十分认真，笔笔力到功到，力能扛鼎。此图写江边岩石，浑厚强劲，远岸风帆，一派辽阔景色，韵味十足。
风正一帆悬 立轴 设色纸本 1964年作
夕阳山外山 镜片 设色纸本 1964年作
款识：夕阳山外山。黎甫同志鉴可，六四年甲辰初春，大颐寿指墨。钤印：金石之寿、潘天寿印、一指禅
潘天寿艺术的可贵之处，主要在于他具有大胆的创造精神，他常说，“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。”先生的指画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，此幅山水指画可谓是别具一格，画面结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗迭，线条凝炼而沉健。以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，画材虽平凡，但经他之手却能产生出不平凡的艺术感染力。此幅山水落墨大胆，点染细心。纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。
莫干松 立轴 设色纸本 1963年作
秋山草木图 立轴 设色纸本 1964年作
款识：黎甫同志鉴之，六四年甲戌初春大颐寿。钤印：天寿（白文） 金石之寿（朱文）
此幅为潘天寿1964年所作，这是他近师吴昌硕而得晚晴以来金石派的真髓，远宗石涛、八大孤傲不羁的写意风范，而形成的形象简约突出，笔墨豪放超迈的个性风格，图中山石以线为骨，以隶碑之笔入画，方折严正，古拙生辣，峻拔雄阔，有怒浪狭石，渴骥奔泉之势。在构图上，他的浓墨粗笔勾大石、方石镇住画面，爰以山花、藤蔓、流泉细心疏导，转移重心，得柳暗花明之妙。全图运笔果断强劲，用墨用色配置变化，意气承接连贯，势的动向转折，体现出蓬勃生机和节奏韵味，反映了潘天寿艺术创作超拔不群的气质。
晴江晓色图
潘天寿的小品，韵味隽永，笔筒意深，是他的情感率直流溢的结果，《晴江晓色图》的画面形象几乎减少到最大的程度，江的对岸高山横立，山石的表面不细勾分面，只靠色彩的浓重表现向背明暗，岸边蒲苇晃荡，近处只留几片墨迹，两个人物畅谈高论，一派散逸气象。这种平淡天真的绘画风格使艺术家的心灵世界因之而展现得分外鲜明。
暮色苍茫看劲松 立轴 设色纸本 1964年作
山水 立轴1965年作 山 水 立轴 纸本 1965年作
夕阳山外山 立轴 纸本
仿八大山水（十二开）册页 设色纸本 1965年作
雁荡大龙湫 镜片 设色纸本 龙湫飞瀑
夏山图 立轴 1964年作
高士危石 镜心 设色绢本 1964年作
秋深南国雁初飞 镜心 纸本 1965年作
无量寿佛 设色纸本 1922年作
达 摩 镜心 1922年作
无量寿佛 设色纸本 1922年作
无量寿佛 设色纸本1922年作
达摩 立轴 设色纸本1922年作 寂禅 立轴 设色纸本1923年作
人物 立轴1924年作 人物 立轴 1924年作
红衣罗汉 立轴 设色纸本 1924年作
释文：负破袈滚屈入定膝戏戏，大千念珠粒，一佛圆光 顶，诵波罗密，任尔万千浩劫之踤踤。甲子(1924年)春孟三门湾阿寿。印鉴：阿寿，潘天寿印
行乞图 立轴1924年作 行乞图 立轴1948年作 行乞图 立轴 1948年作
佛寿无量 1925年作(260万元，2011年12月北京匡时秋拍) 佛寿无量 1925年作
佛寿无量 镜片 设色纸本 1925年作
释文：佛何为居居模样，无碍相，无碍相，佛寿无量。乙丑大暑，友声先生属画，阿寿作于怀樨居。印鉴：潘天授印
在近现代画家中，潘天寿的作品是比较稀缺的，而人物画更是寥寥，遑论其早岁之作。此画作于1925年夏天，潘天寿刚刚完成《中国绘画史》的写作，于绘画理论和绘画技巧上有了属于自己的独特见解。而就作品本身而言，盈溢着的吴昌硕与任伯年的印记又清楚地昭示了潘天寿书法与绘画的由来。28岁的潘天寿已经蜚声海上艺坛；20岁的关友声则是齐鲁画坛的后起之秀，且家道殷实，钟情绘事。两个年轻人的交往，成就一段佳话，一幅佳作。
钟馗出行图 立轴 设色纸本 1926年作
款识：丙寅端节前五日，画奉寄凡仁兄指正，阿寿时客沪。印鉴：阿寿（朱）、天授章（白）
这幅《钟馗出行图》作于丙寅端午节前五日，为潘天寿1926年所作，是年潘天寿30岁，为其早年之作。潘天寿早年虽未专门师法某一大家，靠自学步入艺术门径，然对于传统却下过深功，尤其对于八大、石涛和扬州画派、海上画派，就连吴昌硕初见潘天寿之作也惊叹这位后学“年仅弱冠才斗量”。此幅作品显然为辟邪迎祥之用。钟馗进士模样，着长袍，大扇半遮面，坐于马上，全用朱红写出（民间相信朱砂具有驱邪力量），后跟一小鬼，手捧花瓶，瓶中插玉兰、牡丹，象征玉堂富贵。
无量寿佛 镜心 设色纸本1928年作
同舟图 镜片 设色纸本1933年作 匏荒冯河图 立轴 设色纸本
访友图 立轴 设色绢本
无量寿佛 立轴 设色纸本 1944年作
款识：佛何为居居模样，无碍相，无碍相，佛寿无量。觉民仁兄先生属正。三十三年辛夷开侯，秃寿。
印鉴：天（白）寿（朱）天寿（朱）
潘天寿以其天纵之才，扛鼎之笔确立了他在近代画坛上一代宗师的地位。他的画风除了早期李叔同，经亨颐在浙江第一师范的教育之外，吴昌硕对他的影响是最为巨大而显著的。但他并非机械的将吴派画风描摹传承，而是独具个性地取其“悍、健、骨”，并升华运用了吴氏画风中对于章法的巧妙安排，最终形成自己鲜明的艺术风格。这件作于1944年春的《天量寿佛》图，已经完完全全是他成熟期的面目，画面的主要形象坠于画幅下方，安如盘石。取其稳定，上部大面积留空，给人以无穷想象，暗合佛氏虚实相生之理。长长的左侧提款打破了上下对立的虚实安排，使虚实二者的形态得以有效的联系，取得了既有对比又具变化的和谐统一的效果。从用笔上可以显著地看到这一时期潘天寿先生的特征：骨法用笔的习惯很明显，行笔速度较快，用笔拗折，多用中锋，与吴昌硕如出一辙，毛发胡须的塑料下笔重而短促，干笔较多但不显枯瘦，力量感较后期稍弱。造型上，人物的形态采用有意的“Z”字形安排，较出人意外又在情理之中——人物的“慎独”自修的情境被凸显了出来，右下角的书本既增强了画幅的稳定感，也使画面有了更多的涵义和意象上的丰富性。墨法较为纯粹，少见墨法的花哨表现，干湿浓淡之间，都以笔力控制，在起伏不大的范围内，与禅定的意象相配合，令人称其绝诣。题款作长短不一，大小参差的三行排列。总体行气贯通，细品则跌岩起伏，富于音乐性。是潘天寿四十年代画风的绝佳标准品。
寿 佛 镜片 水墨纸本 达摩 立轴水墨纸本
无量寿佛 镜片 纸本 1945年作
此画作于1945年，是潘天寿中年创作辉煌期的精品力作。潘天寿信佛，一度想要出家为僧，后来在老法师的教导下在家修行。潘天寿的画室挂着弘一法师书写的对联：“戒是无上菩提本，佛为一切智慧灯”，可见他对一代高僧的景仰以及受其影响之深。潘天寿的佛教观念，还可从他大量的画作及大号中得到印证。他在三、四十年代常用的如“心阿兰若住持”、“懒头陀”、“懒道人”、“指头禅”、“一指禅”等，都与佛教有关。潘天寿不仅长期受着佛教思想的熏染，而且对佛教与中国绘画的关系还有专门研究，这帧绘画的特殊性深现了潘天寿的佛心佛性。无量寿佛是潘天寿深喜恭绘的题材之一，无量寿佛是潘天寿的心中之佛，所以他也会特意选在浴佛日沐手恭绘这件精品。潘天寿自号“寿者”，他的心中对无量之“寿”自然有着万千憧憬。当然他也自知人不能长生不老，但是他的精神和艺术却可以通过历史的考验成为永恒。诚然，潘天寿自名之“寿”是他在艺术创作上苦心孤诣期待成就的永恒，他的自我要求也正和这种追求相符。再观此帧绘画，笔墨纯熟刚健，大铁线浑拙有力，有如绵裹铁的气势。寿佛面容的刻画可谓潘天寿在艺术上剑走偏锋的典型特征，取其意会而已，虽不正面刻画，然气质波及之处，仙品盎然。
达 摩 立轴纸本 达摩渡江 立轴 纸本
达 摩 立轴 设色纸本
达 摩 立轴 达摩面壁图 镜框
佛寿无量 镜片 设色纸本1944年作 佛寿 立轴 设色纸本1948年作
人物 立轴 人物 立轴 设色纸本 山水 水墨纸轴
寒梅高士图 设色纸本1948年作 温 书 立轴 设色纸本 1950年作
释文：戊子中秋寿指墨。根石柯铜古柏身，空山澹荡自精神。香深雪海闲酣睡，不是浮梦里人。脱罗字。颐尊者寿又题。
印鉴：强其骨（朱）潘天寿印（朱）
潘天寿长于指画，所作构图多奇险。此画作于民国三十七年戊子，即1948年中秋。画中瘦梅绽放，一枝编过户牖，乍暖还寒，画中人笼袖酣睡，不觉春意之来，画面空灵，意蕴深厚，传统士大夫追求的澹定超然之境跃然纸上。从笔墨意法看，其独特风格已经开始形成。
人物 立轴 1948年作 观鱼图 立轴 观鱼图 立轴 1936年作
人 物 立轴 1948年作
渔翁 立轴 纸本
禅思图 立轴 纸本 癸巳(1953年)作
无量寿佛 立轴 设色纸本1961年作 达 摩 立轴1962年作
达摩图 立轴 设色纸本1962年作 无量寿佛 镜片 设色纸本
达摩造像 立轴 水墨纸本 1963年作
款识：江丰同志属，六三年炎暑大颐寿者指墨。印鉴：潘天寿
诗塘：潘天寿指画。壬申新春，谢稚柳。
作品创作于1963年，这年元旦，“潘天寿画展”由上海美协、中国画院主办，在上海美术馆展出。在潘天寿先生的主持下，美院正式成立书法篆刻科。此件达摩图以指代笔，笔墨极简。指头画，宜于大写，宜于画简古之题材。然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。此幅达摩图即是如此。
匏荒冯河图 手卷 设色纸本1965年作
