唐宋燕乐二十八调桎梏的废弃，是中国戏曲成熟标竿的先决条件之一

（谈元杂剧因受燕乐二十八调桎梏，是无法像南曲的成为中国戏曲的成熟标志的先天缺陷之一）

按唐宋燕乐二十八调，于唐末期及宋代是文人雅士的词乐，是宫庭燕飨的燕乐，是民间乐曲的度曲格律；

燕乐二十八调的二十八调，虽不若旋宫八十四调那样的可以完美而均衡的分配十二律，供古代宫廷的崇尚以十二律配合月令，但一如从宋末张炎的《词源》的谈词乐，还是要大谈以八十四调配月令，而以相应的燕乐二十八调摆进这个天人合一的八十四调时令与宫调的感应系统内．词乐及和其同类的先戏曲时代的缠令、缠达及诸宫调都是在燕乐二十八调的宫调体系架构之下．

而究其实，燕乐二十八调的音阶构成就明了它是一个宫廷音乐的格式，即，一个八度音阶十二音再加上四个清音（清音即高八度的音），为何要加或只能加四个清音，就是配合宫庭的十六个钟，其中四个是清音的排列，燕乐二十八调作为皇室的燕庆的音乐宫调，其所用的音域就限于皇宫乐团十六个钟可以击响的范域．故音域的受限即影响其表现力，它最宜的就是唱小曲，不管是从诗演变而来的曲子，或词体的音乐，独唱或齐唱或合唱，更进而如诸宫调等戏曲的雏型，及那个从诸宫调里再粹化形成的元代元曲的杂剧（当然，散曲亦诗词的流亚，更如鱼得水）．

所以，我们可以相信的，是元代的散曲及元杂剧，虽今日曲谱都找不到（昆曲的北曲不是元代元曲的音乐）；但我们看到像是宋未元初张炎的《词源》，元初出版的《事林广记》书内所记当日天下习用的燕乐二十八调宫调，比对那些金元的散曲杂剧作家，如关汉卿是由金入元即一例，而时天下的宫调体系即燕乐二十八调体系，此所以虽当日的元曲的宫调，当日没有一本着作有记载是否用的是燕乐二十八调的宫调，但到了明代昆山腔流行的早期的徐渭的《南词叙录》里，首先是最早间接提到有关于元杂剧的使用的宫调问题：他指出了：

『今之北曲，．．．．其间九宫、二十一调，犹唐、宋之遗也，．．．．．。至南曲，又出北曲下一等，彼以宫调限之，吾不知其何取也。或以则诚「也不寻宫数调」之句为不知律，非也，此正见高公之识。夫南曲本市里之谈，即如今吴下《山歌》、北方《山坡羊》，何处求取宫调？必欲宫调，则当取宋之《绝妙词选》，逐一按出宫商，乃是高见。彼既不能，盍亦姑安于浅近。大家胡说可也，奚必南九宫为？南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也，如《黄莺儿》则继之以《簇御林》，《画眉序》则继之以《滴溜子》之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也。南之不如北有宫调，固也，．．．』

这段文字，既言元北曲的『九宫、二十一调，犹唐、宋之遗也』，且言『北有宫调』，当然对昆曲宫调而言，更指出了南曲是『不寻宫数调』『南曲固无宫调』『南之不如北有宫调，固也』这是在书面记载中最接近元曲时代的论及元曲的宫调问题，比起数十年后沈宠绥着《度曲须知》时叹北曲消亡而来，时又早数十年，更近于北曲尚在周宪王余绪的时代，

故其词言：『今之北曲』，是论及当日他可以亲耳听见元代北曲演唱之声腔的时代，他提出元曲是『唐宋之遣』，见其上下文意，即知指的是唐宋的燕乐的宫调之遗，因此，我们若假设他是后世惟一最早提及元曲所用宫调是唐宋之遗，因此，可以小心的下一初论，那就是元曲（因为我们主要谈元杂剧，故以下只说元杂剧）的宫调体系仍是承袭唐宋燕乐二十八调体系，

我们为何要那么小心的蹑足前进，因为，历来谈南北曲宫调的，都以为是理所当然，道理自明，南北曲不是有像唐宋燕乐宫调一样的取名啊，于是不必求证，就大胆结论好了，南北曲的正宫，就是宋燕乐的『黄钟宫』，是以黄钟为宫的宫调式；『双调』就是宋燕乐的『夹钟商』，是以夹钟为宫的商调式嘛．．．就像是看到市面上的洋酒，不是写着某牌嘛，就大胆相信吧，于是就买到了假酒．世间谈南北曲的宫调就是唐宋的宫调的，不一步一步找证据，没有检查昆曲里南北曲的音域及其音阶及结音（南曲要检查曲末的基腔），就把后世同名的当成原先唐宋的那个指谓．不就是得到的结论就错的离了谱吗．不知世间名同实异之例为常态，一个『名』在后世发展成『名』同而实『异』的，正乃宇宙之理，也是宇宙及人事必然进化之理，故同样是人，从猿人到现代人，如以为万年前的人类到现在是不会变，人还是应该是那样半人半猿的才叫做人，那不就是走入顽固不化，不知时易事易而同名异指的情况，而这种同名异指的就发生在南曲里的南北曲上．我们看到徐渭是最早提出元曲宫调是唐宋之遗，

而我们要从元杂剧的构成再看一下，为何元杂剧走的是僵硬初级的雏生的戏剧形态，它为何只能是旦本，及末本，它为何是一人唱到底，别的角色为什么不能唱，别的角色的心情，反而要让惟一唱者去代言，而与它几乎同时产生或产生更早的宋元南戏，那么的反而更近于角色独立各有完整表现力都还要大大不如，


这一切都是因为，它是诸宫调的遣绪，到不了那种真正角色独立，各有唱的表现力，而背后那个不能让各角色都能有唱工的表现力，于声腔层面就在于那个唐宋燕乐二十八调适于宫庭燕饮，民间雅士依词谱词乐或依词乐填词然后吟唱之乐，其背后的那个死硬的十二音加四清音的宫廷以钟为本的宫廷音乐的调结构．再加上那个为配合不同角色的音域不同，连宫调及音域都不能更换的死板板的一个萝卜一个坑把宫调塞进用均及调组成的八十四个坑里的二十八个坑里．

到了北曲时代，坑坑减少了，后来成了六宫十一调的十七个坑，而南曲则所有的坑都没有了，那些坑的名词都成了代名词，来做曲牌的分类的标签，而如同徐渭指出的『以宫调限之，吾不知其何取也。或以则诚「也不寻宫数调」之句为不知律，非也，此正见高公之识。夫南曲本市里之谈，即如今吴下《山歌》、北方《山坡羊》，何处求取宫调？必欲宫调，则当取宋之《绝妙词选》，逐一按出宫商，乃是高见。彼既不能，盍亦姑安于浅近。大家胡说可也，奚必南九宫为』『南曲固无宫调』『南之不如北有宫调』，

后人纷沓而逞臆乱，倒不如看一看熟知元曲及南曲宫调本质的徐渭一语便道破，无怪乎今日即使学富五车的学人，许多只要一拿起南北曲去比附唐宋燕乐的，于是就对徐渭的《南词叙录》突发选择性失忆症．其论著里不提及徐渭片言半字．

在戏剧的表现上，诸宫调无法一宫到底，那就是要向真正戏剧各角色独立的前进的一个过程，虽有有唱者一人说唱整本故事，但藉由宫调的变换，远到一种从声腔角度上来说，是音色的丰富，宫调的改变造成各调曲的变换（即，以现代西乐里所说的调式）及移调的综合效果．

用这一角度看元杂剧，反而更加落后及弱化，每折一宫调到底，四折只用四宫调，而且常用的如第一折多用仙吕，末折多用双调，而四折常用的也只有不到六七个宫调；故从声腔宫调进化角度来看，元杂剧的宫调及声腔表现力连诸宫调都不如，


但元杂剧是把诸宫调简化后搬上了舞台，由末或旦撑独唱四折的大局，又要注重对白及身段，于是在宫调上去牺牲，不注重宫调的使用，而立下程序，以求表演者能把唱诸宫调的专注分出到对白及表情身段上．

（对于元杂剧四折，各用一宫调，明代沈宠绥指出是因元代取士是考写杂剧．『元人以填词制科，而科设十二，命题惟是韵脚以及平平仄仄谱式，又隐厥牌名，俾举子以意揣合，而敷平配仄，填满辞章，折凡有四，如试牍然。合式则标甲榜，否则外孙山矣』），那些都是如同明代考八股文的八股一样，但此说只是当日流行的说法，无史实可考出．存而不论可也．

而元杂剧的唱曲，是重要的一环，但其唱词，若依徐渭所说就是依燕乐二十八调的唐宋之遗．则其每宫调是固定了均及调的，及固定只能唱高低音有定的十六个半音的音域内，且结音是一定的．这样的元杂剧的声腔，音域不能依剧情之需使用突出被规定了最高只能唱到某音或最低只能下到某音，而且不能移调或变换调式，结音又有定，这和『不寻宫数调』的南曲一比，就比无调性的南曲受声腔表现力的局限良多．


尤其不同角色的音域不同，被规定死死的均调式，及结音，及音域及其高低音，都使得同折里不同角色的演唱，成为被燕乐二十八宫调体系所局限，而不能施展．在诸宫调里，同一角色演出时的变换宫调，于元杂剧的程序里却又不允许，于是因循中古唐宋燕乐二十八调的中古宫调的元杂剧终究是不能成为中国戏曲成熟的标志的声腔上的理由．

更严肃的理由，就是中古燕乐二十八调做为中国戏曲曲牌体音乐的发展上言，形成了一块巨大绊脚石，这在北曲的元杂剧的宫调及表现形态相互牵制之下，元杂剧终究是一个贫乏的雏生态的戏剧而已．


先被早期南曲南曲板块里打破了这个中古宫调的束缚，形成了真正的角色分立的戏剧，而元杂剧的声腔到了明代早期海盐等腔时仍旧贯，在演唱元曲及南曲里的北曲折子里还是用元曲声腔，当然连同宫调，但己有变化，于是在周宪王的北杂剧里，各角色都可以演唱之下，元曲的燕乐二十八调已被打破中，到了最成熟的南曲的昆曲出世后，元曲的声腔亦可以从声腔格律谱的《九宫大成南北词宫谱》，查其音阶，查其结音，查其音域，可知于宫调上与南曲的无燕乐二十八调宫调合流，而不再是元代元曲的唐宋之遗的燕乐二十八调的调结构了．

而昆曲时代的南北曲，把曲牌从均和调的束缚中解放出来，宫调的名称只是曲牌群的代名词，移动均只要移动管色即可，如把小工调移凡字调，不影响曲牌群的代名词的宫调必须改变，而移调式呢，如昆曲里的北曲仙吕宫的【点绛唇】套为了配合粗口如净角的音域，于是改变了调式，向下方五度移调式，如此一来，每个音都向下移五个音，于是因改动了调式，于是使一些音的音的咅域就太低了，于是再来从小工调改用正工调，再把音域移回到相近音域回来，即也一并改动了均，『均』（调高）及『调』（调式）的各移动一次，而不必动到去改动『仙吕宫』曲牌分类的代名词，使借用的燕乐二十八调的那些『均调名』都不会动到，


于是调式及调高及音域大解放，在昆曲的南北曲上大大开展，形成中国音乐史上的新的一页，工尺七调的成立也是中国音乐上的大进程．其进步性等同西洋近代自古希腊及中古调多调式进步到只剩严格大小调二种调式的演化．但西方大调可以说是宫调曲，小调可以说是羽调曲，其调高各以音名表之，如A大调，b小调之类．而昆曲南北曲的各宫调许多都是结音不定的多调式或泛调式结构，工尺七调只是表不同调高而已，并不表现为调式．


而且在昆曲北曲时的移调式往往只有相对关系而非绝对关系，你可以知道它向下方移五度，但是从哪一调式移哪一调式，因昆曲北曲的各宫调的调式亦往往是多调式及泛调式的，就不一定可以用传统调式的名称去解释．而昆曲的南曲，又是依基腔订腔，且有其腔格，如从旋律末音去看，往往末音五花八门，许多是多调式的，是不能从传统意义上去解释，而且昆曲南曲又于赠板时末音往往有一种向6收束的特性，虽不必然及不尽乎应然．而非赠板时，若末字为平声或入声字时，往往露出了基腔来作为结音，而若末字非平非入而为上及去声字时，且结音往往是五花八门的，若不明昆曲格律里的基腔之理，亦是传统调式所无法解释的，故又是一从西方音乐乐理理解上不能解释的异军．（撷自：《金雀记?醉圆》出曲谱校注文，天祿閣曲谱，台北，刘有恒）