《南词引正》系最晚出的添伪内容的魏良辅曲律版本考述

───兼谈北曲有水磨腔吗──谈误信来路不明的《南词引正》之下的学术失误
───兼谈所谓昆曲鼻祖顾坚的作伪取样的原型就是唐代昆山诗人陶岘
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此一假伪的《南词引正》，其真正成文应在明末以后，至早在清初阶段，在现存各魏良辅曲律版本里，无厘头堆垛所见的魏良辅曲律资料（如前述不明文义，乱切割拼凑曲律文字，拼成北曲有磨调了），并添加了连作伪者自已都错认，及，或亦有某些其他今己散佚而当时可见的一些魏良辅曲律以外的数据，及另以造假为目的所添加的伪文（如言昆山腔的始自黄幡绰及顾坚事），所杂凑堆垛起来的伪曲律的材料，而成了一个最晚出，且最不能相信的一个魏良辅的曲律再外加上伪资料及魏良辅曲律以外及来路不明的内容的大锅煮的版本了?而那篇附于《南词引正》后的后叙的跋文，更为作伪者伪托曹含斋叙文微明手抄，先用张丑的名义以认定此含跋的伪《南词引正》为『真迹』，而假造曹含斋的后叙来表明是文征明手抄，把伪《南词引正》假托给文征明亲见亲抄。如此一来，环环相扣，自以为天衣无缝。（引自内文）
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按于1960年，内陆吴新雷游学京华，文化部访书专员路工告以昆曲新数据，就是在一本『清初抄本』的明朝书画鉴赏家张丑的《真迹日录》的第二集内发现了有后跋『右《南词引正》凡二十条，乃娄江魏良辅所撰；余同年吴昆麓较正?情正而调逸，思深而言婉，吾士夫辈咸尚之?昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱?今良辅善发宋元乐府之奥，其炼句之工，琢字之切，用腔之巧，盛于明时，岂弱郢人者哉?时嘉靖丁末夏五月金坛曹含斋叙?长洲文征明书于玉磬山房?真迹?』的《娄江尚泉魏良辅南词引正》?

我们要指出，这个所谓的『清初抄本』，到底是成于清初什么时候?不论目击人吴新雷、路工、钱南扬、传惜华等没有于任何文字内交待清楚，『清初』可以是顺治年间，康熙年间，雍正年间或乾隆年间或嘉庆年间，有没有科学鉴定过，其字迹是否测定真是清初年代或墨汁为明末人伪作，或是近年下笔的？而且若是晚于四库全书本的年代，则作伪的可能性大增?因为，当时清初乾隆文渊阁四库全书成书乾隆四十七(1728)年，而因为张丑所著此书明代并无刻本，而以抄本流传于士夫之间，故四库全书编辑时，收录当时浙江鲍士恭家藏本，应也系一抄本?不过，并无此《娄江尚泉魏良辅南词引正》?而于乾隆末年，由大藏书家鲍廷博选罕见古书辑成的《知不足斋丛书》亦收录此书，而分卷又分集，吾未能见，不过，据见此书者亦谓未见《娄江尚泉魏良辅南词引正》?故只要是后出于乾隆年的末期的『清初抄本』，其内容异于四库全书本及知不足斋丛书本，即真伪性便可疑，有可能是后人（清初人或近代现代人）以抄《真迹日录》成一个抄本为愰子，而以伪造此《娄江尚泉魏良辅南词引正》杂入为其真正目的，或是明末清初人，实有伪造一个托名于文征明所抄的南词引正的本子塞于该人所抄的《真迹日录》内，而被清初人抄成1960年所发见的清初抄本的该本的《真迹日录》内?故必须对此路工藏本的『清初抄本』全书作精密科学鉴定其抄成年代，及内容是否出自同一人之手等辨伪手续，此为正本清源第一要?而于此成为史料必经的这道手续完成后，才可以当成史料论说，否则《娄江尚泉魏良辅南词引正》只能视同八卦小道的路史去看待?而以往于学界亦只有周贻白先生，在《戏曲演唱论著辑释》里言《南词引正》是吴昆麓此人，『托名于魏良辅』伪造的，但也没有详细论证，故只能归之臆说一类?


而我们现在就要指出，在所谓的《娄江尚泉魏良辅南词引正》十八条里的第八条：
『北曲与南曲大相悬绝，无南腔南字者佳，要顿挫?有数等，五方言语不一，有：中州调、冀州调?有：磨调、弦索调，乃东坡所仿，偏于楚腔?唱北曲宗中州调者佳?伎人将南曲配弦索，直为方底圆盖也?关汉卿云，以小冀州调按拍传弦，最妙』?其中言『北曲』有『有：中州调、冀州调?有：磨调、弦索调』，这是《南词引正》所示魏良辅的释『北曲』的『腔』有四：『中州调』、『冀州调』、『磨调』、『弦索调』?我们的重点是谈『磨调、弦索调』?

按《娄江尚泉魏良辅南词引正》的真正作者，应该是对于北曲的『腔』没有什么基本知识的，在把前人的一些包含引用曲律的著作，如《乐府名词》（《新镌汇选辨真昆山点板乐府名词》）、《乐府红珊》（1602明万历三十年）、《吴歈萃雅》（1616明万历四十四年）、《词林逸响》（1623明天启三年）、《吴骚合编》（1637明崇祯十年）等明代戏曲散曲选集有收入魏良辅曲律拿来排比添加，而甚至加入其他一些收集自裨官笔记内的论唱曲的文字（也许包含今日已因散佚而失传的古籍在内），但成于对于戏曲声唱及源流知识欠缺，而却有作伪热诚者之手?

我们从最早引用魏良辅曲律的《乐府红珊》，其中的第二条：『北曲与南曲，大相悬绝，唱无南字者佳?大抵南曲由北曲中来，变化不一?有磨调，有弦索调?近来有弦索调唱作磨调，又将南曲配入弦索，诚为圆凿方穿，亦犹座中无周郎耳
』，但这句话语意仍混乱，依其前后句，粗看之下，反而语意有点似南曲『有磨调，有弦索调』，依其后文『有弦索调唱作磨调』，则此文必有删节，以致文意断落，魏良辅原意应为『北曲』用『弦索调』，南曲用『磨调』，所以后文『弦索调唱作磨调』，指把北曲弦索调的唱法唱南曲的磨调，『将南曲配入弦索』，指把南曲磨调用北曲弦索调唱法唱?其实这个意思，更清楚收于《吴歈萃雅》的曲律内容，则曰：『北曲与南曲，大相悬绝，有磨调、弦索调之分?北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少?南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多?北力在弦索，宜和歌，故气易粗?南力在磨调，宜独奏，故气易弱?近有弦索唱作磨调，又有南曲配入弦索，诚为方底圆盖，亦以坐中无周郎耳』，则可看出删掉了『唱无南字者佳?大抵南曲由北曲中来，变化不一』，以『北曲与南曲，大相悬绝』接『有磨调、弦索调之分』，即明白可见后者为呼应『大相悬绝』而有『分』，亦较明确可以看出以『弦索调』言『北曲』，以『磨调』言『南曲』；而《词林逸响》则以『北曲与南曲，大相悬绝，有磨调、弦索调之分』有些语意不清，故删之；崇祯十年的《吴骚合编》此条则全同于《吴歈萃雅》?

而后来崇祯十二年刻本的沈宠绥的《度曲须知》里的《律曲前言》一章，即为包含了简版魏良辅的曲律谈度曲规律的文字，其中有一条即曰；

『北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主?北曲与南曲，大相悬绝，有磨调弦索调之分?北曲字多而调促，促处见筋，词情多而声情少?南曲字少而调缓，缓处见眼，词情少而声情多?故有磨调、弦索调之分焉』

由此一看，沈宠绥只是稍加删削重组，把《吴歈萃雅》的『北曲与南曲，大相悬绝，有磨调弦索调之分』删前二句后把末句改为『故有磨调弦索调之分焉』，即加以助词『故』及『焉』字而置于末?但与前各句比对起来，更一目了然『北曲』指『弦索调』，南曲指『磨调』?沈宠绥于《度曲须知》里已讲十分清楚了?明代著作决无以『磨调』释北曲者，而《南词引正》却曰：『北曲与南曲大相悬绝，无南腔南字者佳，要顿挫?有数等，五方言语不一，有：中州调、冀州调?有：磨调、弦索调，乃东坡所仿，偏于楚腔』，把北曲分成了『中州调』、『冀州调』、『磨调』、『弦索调』，又言连『楚腔』亦如北曲?则显为把明代的有关魏良辅曲律的相关文字，连文义都看不懂之下，误南曲的『磨调』成了北曲的『腔』之一?而当成了魏良辅曲律里的言论了，正又坐实了此一《南词引正》出于明代各相关论述之后，且系成于一对于戏曲声唱有些外行之士人所伪造出此一文义不通的伪作的证据之一?

而添加而不见于各明代各戏曲散曲选集或论曲著作之外的魏良辅曲律的《南词引正》的材料，除了所抄入者或有今日已散佚的古籍及自加的伪材料者外，加上亦出处皆为明代论曲著作内，而被作伪者取来拼凑成篇的，如《南词引正》第五条
：『腔有数样，纷纭不类?各方风气所限，有：昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳?自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间，云贵二省皆作之；会唱者颇入耳?惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传?元朝有顾坚者，虽离昆山三十里居千墩，精于南辞，善作古赋?扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈?与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友?自号风月散人?其着有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世?善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称』?

其中论五种声腔及弋阳腔，其原型出自祝允明《猥谈》：『数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱????今遍满四方，转转改益????愚人蠢工徇意更变，妄名如余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔 』，及徐渭《南词叙录》：『今唱家称「弋阳腔」，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称「余姚腔」者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称「海盐腔」者，嘉、湖、温、台用之?惟「昆山腔」止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此』，再信手加上伪造而无史料印证的『杭州』腔及弋阳腔流行地域加上『福建』，而又加上『云贵』等?而此一《南词引正》大大介绍弋阳腔，还代替魏良辅称赞弋阳腔『会唱者颇入耳』，难道作伪者自已也是个弋阳腔迷？不就令人乍看之下，难道魏良辅是个弋阳腔迷，而在替弋阳腔写曲律吗?当然，也许作伪者从首度讲出魏良辅祖籍是江西『豫章』的『嘉隆间有豫章魏良辅』的沈宠绥的崇祯十一年自序的《度曲须知》，知道魏良辅是江西豫章人，故强调一下当地的弋阳腔，让后人不会怀疑这篇文字不是魏良辅写的。但也又是印证此《南词引正》出于崇祯十二年（1639年）出版此书初刻版以后，而不是伪造成所谓是『嘉靖丁未夏五月金坛曹含斋叙』的《南词引正》作伪，假作跋文，伪称抄成于『嘉靖丁未』（1526嘉靖二十六年）的旁证之一了，即，若依此推断，则此《南词引正》的真正成文时期至早也晚于伪《南词引正》后附的伪跋文所述1526年的一百一十三年以后的《度曲须知》问世的1638（崇祯十二年）以后了。

●其中顾坚的故事是用顾瑛为原型，采用了王世贞《艺苑卮言》卷六：『吾昆山顾瑛、无锡倪元镇，俱以猗、卓之资，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠，而杨廉夫，实主斯盟』，把顾瑛交好的倪元镇、杨铁笛（廉夫、维祯），张冠李戴找一个在族谱之属亦可见的一个顾坚的名字上，变成了顾坚和倪元镇、杨铁笛、顾瑛为友?而把唐开元二年定居昆山千灯陶家桥的江南丝竹首创者，而自号麋鹿野人的陶渊明第九代商孙的陶岘做为顾坚的本尊的原型?清康熙《昆山志》中载：『陶岘，家昆山，生知八音，撰《乐录》八章?陶岘有女乐一部，善奏清商之曲?唐开元末名 闻朝廷，经过郡邑，靡不招延』?于是作伪者以昆山先贤陶岘为人名所出的底本，打造而附会之，伪称而杜撰其着有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，实皆作伪者自已杜撰的书名，并没有任何书目有所记载，而所谓《陶真野集》的『陶』就是灵感来自于陶岘的『陶』，『野』又取于『麋鹿野人』的『野』而《陶真野集》一名十足是作伪者以陶岘为取样的样板，或，否则取这种书名，不就是第一字为姓，二三字为名、字、号的通常的文集的取名法吗，而作伪者或许在他那个时代有见过有关陶岘的史料里真有述陶岘着《陶真野集》，但因其学术程度太差，不知此文集的首字的『陶』实指的是该写作文集者的姓，而也冠到了顾坚头上去了，而泄出作伪的底来了?作伪者知陶岘精于音律，就伪造陶岘有八卷的《风月散人乐府》之着，或也当日见到陶岘史料里有其着《风月散人乐府》，就一并冠到顾坚名下了。

［小注：陶岘，依《中国历代人名大辞典》介绍：『唐人?晋陶潜后裔?唐玄宗开元中居昆山?有文学，疏脱不谋宦达?择不欺者，悉付以田业家事，乃自制三舟，与孟云卿等，遍游江湖?自号“麋鹿野人”，吴越之士称其为水仙?浪迹三十余年，归老于家?通八音，有《乐录》』《唐诗大辞典 修订本》则介绍：『生卒年不详?苏州昆山(今江苏昆山)人?系陶渊明后裔?浪迹江湖30年，自号麋鹿野人，常慕谢灵运之为人，言终当乐死山水?制三舟，一舟自载，一置宾客，一贮饮食，与客孟彦深、孟云卿、焦遂共游?吴越之士号为水仙?事迹散见《甘泽谣》、《唐诗纪事》卷二四、《吴郡志》卷二二?通晓八音，撰《乐录》八章，已佚?《全唐诗》存诗1首』则约略可晓其生平与事迹?其今世所存惟一的诗作如下：七言律诗《西塞山下回舟作》：『匡庐旧业是谁主，吴越新居安此生?白发数茎归未得，青山一望计还成?鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明?从此舍舟何所诣，酒旗歌扇正相迎』］●

而其中言『国初有昆山腔之称』，根本就是出自明代周玄暐《泾林续记》记明太祖问闻昆山耆旧周寿宜高寿，『特召至京，拜阶下，状甚矍炼?问今年若干，对云一百七岁?又问平日有何修养而能致此，对曰清心寡欲?上善其对，笑曰闻昆山腔甚嘉，尔能讴否?曰：不能，但善吴歌」?胡忌在《昆剧发展史》内认为『这种记载未必可靠』是也，因为几百年之后的后人依所听到的乡俚胡编乱传的小道八卦，随手记下的孤证，若没有确实旁证是不可信的，否则史料不就成了神鬼传奇，大失信史之本要?而周玄暐《泾林续记》是万历（1572-1620车）年间初刻，今初刻本于上海图书馆尚保存，故伪《南词引正》作伪者既以《泾林续记》为题材，故其跋文里的『嘉靖丁未夏五月金坛曹含斋叙』，显又印证是一篇作伪的跋文，真正成文的年代绝非文微明活着的成化至嘉靖年间（1470-1559年），故亦为决非文微明手书及曹含斋后叙的旁证之一。

故自上述，可以看出此一假伪的《南词引正》，其真正成文应在明末以后，至早在清初阶段，在现存各魏良辅曲律版本里，无厘头堆垛所见的魏良辅曲律资料（如前述不明文义，乱切割拼凑曲律文字，拼成北曲有磨调了），并添加了连作伪者自已都错认，及，或亦有某些其他今己散佚而当时可见的一些魏良辅曲律以外的数据，及另以造假为目的所添加的伪文（如言昆山腔的始自黄幡绰及顾坚事），所杂凑堆垛起来的伪曲律的材料，而成了一个最晚出，且最不能相信的一个魏良辅的曲律再外加上伪资料及魏良辅曲律以外及来路不明的内容的大锅煮的版本了?而那篇附于《南词引正》后的后叙的跋文，更为作伪者伪托曹含斋叙文微明手抄，先用张丑的名义以认定此含跋的伪《南词引正》为『真迹』，而假造曹含斋的后叙来表明是文征明手抄，把伪《南词引正》假托给文征明亲见亲抄。如此一来，环环相扣，自以为天衣无缝。

当然，像今世拿着这个假伪的《南词引正》来论学的，得出很多石破天惊，但详析之下可以揭出其论说实却纯属虚妄的学术著作的问世，亦不足为奇了?如，有学者拿假伪的《南词引正》里的北曲『有：磨调、弦索调』，去论出了北曲会有『乐府北曲』乃唱『磨调』及『俚歌北曲』乃唱『弦索调』，其言曰：

『在节奏上，乐府北曲与俚歌北曲也有很大的不同?乐府北曲板位固定，故不能多加衬字，字少声多，节奏舒缓?也正是因为字少声多，故在演唱时，需将单音节的字分成字头、字腹、字尾三部分来唱，以与缓长的腔格（旋律）相配合，故当时将这种演唱方式称之为“磨调”，如魏良辅《南词引正》谓唱北曲 “有磨调、弦索调”，“磨调”，就是乐府北曲的唱法，而“弦索调”，就是俚歌北曲的唱法? 俚歌北曲则依伴奏的弦乐而定，无固定的板位，即所谓的“随心令”』（《昆山腔的产生与流变考论》）

并因对《度曲须知》所述未详究析其文及理，而去附会洛地的依字声行腔的臆说，而想象成『乐府北曲』乃『依字声行腔』，然而只要看一看沈宠绥《度曲须知》谈北曲的『凡种种牌名，皆从未有曲文之前，预定工尺之谱』，且『歌者准徽度曲，口中声响，必傲弦上弹音，每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一，手中弹法，自来无两』，即知元曲乃是只只曲牌的唱腔固定，曲牌即如今所谓的歌曲，曲文不一，口中声响的唱腔，虽曲文的字声的改变不一，而行腔仍依固定而自来无两，依固定的工尺之谱唱，没有用不同的手中弹法的弹音来唱，即已明白的指出元曲牌为固定的唱腔，哪有什么依字声行腔呢?故知北曲会在一些学者的文中成了有水磨腔，不就是因为论学不先考证史料是不是有作伪成份，而随心取用，而造成学术上的失误吗?（台北，刘有恒，取材自《天禄阁曲谈》）