谈唐代燕乐二十八调『商角同用，宫逐羽音』就乐学上的思考

唐代的燕乐二十八调，并没有乐谱遗留下来。或有人说，不是有敦煌的乐谱吗。按，此一敦煌乐谱是把位谱，非工尺谱，对于演奏该谱的琵琶于当时的把位，实学者间各有说法，亦尚无服众的定论。而且琵琶谱因为所记的谱，尚有琵琶的装饰奏，故其中所弹的正曲及其饰奏之间的分野亦难判定。因此，对于唐代燕乐二十八调的音阶或一些乐理，就呈现了百花齐放，百家争鸣，而迄无定论。或谓，唐代燕乐二十八调为清乐音阶1, 2, 3, 4, 5, 6, 7，且系四音阶，非四调式，如丘琼荪；比较常见而实为受了王光祈的假造的燕乐音阶（俗乐音阶）1, 2, 3, 4, 5, 6, b7之骗而听从了王光祈的说法，如杨荫浏、黄翔鹏等大批音乐学界人士；比较少的如陈应时等主张的正声音阶1, 2, 3, #4, 5, 6, 7。

依吾人的看法，对于音阶，现有直间接的史料里实无法有效判定，惟一可以确定的，是没有王光祈伪造的那个无中生有的燕乐音阶（俗乐音阶）的存在。但因为吾人现在解开了《乐府杂录》里『商角同用，宫逐羽音』的意义。第一层方面，是一如有的学者，己表示的，唐代燕乐二十八调所采的是『为调式』记名，是也。因为『商角同用，宫逐羽音』之所以将正宫、越调、林钟角调、中吕调排在第一运，就是『为调式』的做法。

而第二层意义，就是在解开『商角同用，宫逐羽音』一语后，所引申出来的，原来：唐代燕乐二十八调的核心调式只有宫调式及商调式。羽调式是做为宫调式的寄生而存在的；角调式是做为商调式的寄生而存在的。虽无史料可以证明，但吾人现在提出一假说：

宫调式及其子调式的羽调式之所以『宫逐羽音』，即是好似西方大小调间的闗系里的同名调，如Ｃ大调与c小调之间的关系，以中国乐学化的解释，即，如C宫调与C羽调之间的闗系。唐代燕乐二十八调之所以『宫逐羽音』，即此种闗系里，是以宫调为老大哥，羽调为其侍从的主从关系。因为此种于调式上的依附关系在，所以终于造成几百年后，大多数羽调的消亡。而『宫逐羽音』的闗系的存在，实于乐学上另一层关系，就涉及转调，即如吾人曾举《乐府杂录》里，宫七调第一运的正宫，与羽七调第一运的中吕调，此二调在『宫逐羽音』之下，就成为转调之下的近关系调。以乐学上来看，于正宫旋律进行中，就可以不时来回于正宫及中吕调之间做转调，以中吕调特有的变化音，增加正宫的曲子的旋律色彩。一如吾人前所举例，
以简谱表示，即若以太簇＝1，

则正宫为1, 2, 3, #4, 5, 6, 7, 1
与其相匹配的羽调为中吕调，1,2,b3, 4, 5, 6, b7, 1

正宫的音阶只有1, 2, 3, #4, 5, 6, 7各音，但中吕调另有b3, 4, b7三个特色音存在，于唐代燕乐二十八调的正宫音阶内，b3, 4, b7此三特色音可以不时增入做为变化音之使用，而正宫仍为正宫。而于中吕调此一子调，因为乃正宫的子调，其不可以取正宫特色的3, #4, 7三音做为中吕调的变化音使用，因为，中吕调是子调，只可以使用其固有的音阶音。故而，羽调的旋律色彩即不如宫调多彩多姿。

同样的，对于商调及角调亦相同理由，而造成角调的旋律色彩不如商调的动听。角调及羽调的先后消亡，亦即是子母调之下之必然。

当然，以上的假说是分析『商角同用，宫逐羽音』在乐学上的引申对其音阶及旋律色彩，及因子母调的主从关系对于转调与子调的消亡等做一假说与推理而已，提供学界一个思考的角度。（取材自刘有恒：《中国古代音乐史考略》，台北）