看汤沈之争的曲学背景与论争实质

元曲乃至于南曲（温州杂剧、弦索官腔、海盐腔、昆山腔）这些承续古来诗词曲的剧诗体的古典戏曲，皆是定腔的，即，每只曲牌即是歌曲，曲调是一定不变的。皆见于周德清《中原音韵》及沈宠绥《度曲须曲》的《弦律存亡》一章及本书它章所举论。

因为各曲牌的旋律要守住，唱出来的音高须与该所唱的字的阴阳四声或至五声、七声要相协，此即明代曲家王怡庵所说的『谐声』。所以元代周德清《中原音韵》的《正语作词起例》里，就举了不少元代元曲曲牌内用字的阴阳四声不当，而造成拗嗓之例。因为曲牌是固定了的唱腔，所以原其曲牌内尤其重要处的字（如务头），都有最适当声与字相应所应采的阴阳平仄，应平而仄、仄而平、上去而去上、去上而上去，则一如周德清于《中原音韵》序文指出的：『平而仄、仄而平、上去而去上、去上而上去者，谚云钮折嗓子是也，其如歌姬之喉咽何』。

而王骥德在《曲律》的《论平仄》及《论曲禁》二章内，更就『拗嗓』（即周德清所说的『钮折嗓子』）说明之：『四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳（阴、阳说见下条），有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。』（《论平仄》）、『拗嗓。（平仄不顺。）』（《论曲禁》）。

而沈宠绥《度曲须曲》的《弦律存亡》洋洋洒洒，大谈特谈明代当日不少知名的清工，依自我所好，随心去依其心中的定义的行腔，而成了曲唱，因为不是在唱昆山腔的应有唱法，就唱成了不是昆曲应有的唱腔。沈宠绥指出，当日一些不明格律的曲家清工，自由依体会去行腔曲唱，违反了昆曲的声腔格律的唱法，唱出来的唱腔成了不是在唱昆曲的随心腔，同时这种依随意行腔也违反了昆曲的唱法。此即沈宠绥所说的：『反就平仄例填之曲，刻意推敲』『总是牌名，此套唱法，不施彼套』『但正目前字眼，不审词谱为何事』『总是【前腔】，首曲腔规，非同后曲』『废却当年声口』『以合掌为卑拙』『即使以今式今，且毫无把捉，欲一一古律绳之，不径庭哉』。

而其所指的『但正目前字眼』『反就平仄例填之曲，刻意推敲』，即是指当日那些明末不明声腔格律的清工，自己依想象中的行腔，不核对文字格律的曲谱，而径以填词者的所填各曲辞，管它合不合文字格律，都依自己认为的行腔方式，自由地去曲唱之，不明昆曲的各曲牌的声腔格律，是实有其本牌的腔格（『本腔』，即基本曲调），即只只昆曲曲牌皆有惟一的一定唱腔的属于那只曲牌歌曲的本腔存在，而自曲子词到宋词、元曲以来的诗词曲长短句体的韵文的戏曲，发展到了海盐腔基础上成立而重视『转音』的『新声』的昆山腔，已更在以基本曲调为本腔外，再加上了把基本曲调再依各字的阴阳七声的所填不同，再去调整相应的头腔的腔格。而显出虽是同名曲牌，却因为填词的阴阳七声不同，而唱腔上会依声腔格律，而在调整头腔及与邻近的腔无缝连接之下，有些微相异的工尺来，此即如沈宠绥《度曲须知》的《四声批窾》一章所详言如何对应曲牌内用字的阴阳七声的不同，而调整该字的原有基本曲调的上在头腔上的基腔的方法的昆曲的订谱法。

而昆曲的各曲牌的基本曲调的各字的腔格，即各字的基腔的存在，且应作为调整每一字的头腔的腔格的基准。于是若是产生了违反昆曲声腔格律，就等于落入了不是在唱昆曲，而走上了任意行腔的曲唱歧路，此即沈宠绥所指出的『但正目前字眼』『反就平仄例填之曲，刻意推敲』，即明白表示那些主张及实践任意自由推敲的行腔之下所唱出来的唱腔的不是在唱昆曲，亦即在所谓的行腔曲唱之下，其实唱出来的是自由创作之下而废却昆曲各曲牌原有的唱腔，即『废却当年声口』，而变成自由唱；而且每个人依自我意志去自由地行腔，各有各的调，都没有规律，各清工随口唱，没有固定的章法格律，于是造成了『总是牌名，此套唱法，不施彼套』『总是【前腔】，首曲腔规，非同后曲』『以今式今，且毫无把捉，欲一一古律绳之，不径庭哉』。

而当日天下，能唱得合律的，反而是戏班的戏工，故沈宠绥说：

『今优子当场，何以合谱之曲，演唱非难；而平仄稍乖，便觉沾唇拗嗓，且板宽曲慢，声格尚有游移，至收板紧套，何以一牌名，止一唱法，初无走样腔情，岂非优伶之口，犹留古意哉』、『觉梨园唇吻，彷佛一二』。

戏工的固定少变的合律方法，是昆曲得以盛行的原因：

沈宠绥所说的『今优子当场，何以合谱之曲，演唱非难；而平仄稍乖，便觉沾唇拗嗓』，任何昆曲的剧本，如果每位填词的作家都依着南戏的词谱，如《南曲谱》等去填，则戏班的演出，只要点出板来，完全可以唱的很顺且合律，故每个唱出来的音和阴阳平仄，皆可以很和协，而且合于应唱的该曲牌的声腔，所以沈宠绥才说这些填词者的作品是『合谱』的剧作，所以『演唱非难』；而如果剧作里的『平仄稍乖，便觉沾唇拗嗓』。

于是像《牡丹亭》等作品，为何戏班无法唱，因为戏班曲师看到剧本，若只是『平仄稍乖』这些属于『拗折天下人嗓』的『拗嗓』现象，昆山腔都可以仍唱得出来，但《牡丹亭》等作品，往往每只曲牌，常有内中多一句，少一句，或多太多衬字，还有缺字的，于是因为于唱格不合，即沈宠绥所说的『腔律』『腔规』的不合，亦即起因是由于因不合文字格律，而导致不合声腔板律，而理不出头绪，乱了套，故而致点不出板来，也就无法照该曲牌的唱腔的格式及应有唱腔去照套其声腔格律之下的该曲牌应有的唱腔，而因此无法演唱，于是当日不少热心传扬昆曲的曲家，就把《扗丹亭》改写成合律的作品，但文彩不如汤显祖原作，不能赏高级知识分子的心，及如此一来，又触动了汤显祖的火气，于是汤显祖发表了有名的『不妨拗折天下人嗓子』的脱离群众而走孤芳自赏的过激言论，而和站稳昆曲可以传扬数百年，而与平民百姓站同一阵线的昆曲的传扬推动的沈璟等人唱反调；

如若汤显祖『不妨拗折天下人嗓子』这种属于封闭心境的士大夫孤芳自赏的论调胜利，则昆曲亦不待明朝亡而因脱离群众而自亡了，一如明末沈宠绥痛心疾首于明末，看到当日清工把昆曲以自由行腔的曲唱之下，唱成了只只走调的自由创作，不成其昆曲应有的曲牌唱腔，而致昆曲其实已亡于明末清工，故其于《弦律存亡》此章，即指出：明末昆曲己亡于自由随心行腔的曲唱的清工而只存于戏工，故而有拨乱反正的《度曲须知》一作的问世，而如果连能唱合律的昆曲的戏工也不能唱的如汤显祖的作品，却成了剧作者人人所奉的衣钵，人人都去写『不妨拗折天下人嗓子』的作品，让戏工也唱不出来，则昆曲更因推动戏曲主要的媒介的戏班之亡，而更不会见到清初根基于群众之上的苏州派昆曲的盛际的一日了。

汤显祖因为其写的传奇剧作被批评不合律，因此很不高兴，于是在《答吕姜山》中指出：『凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否。如必按字摸声，即有窒滞拼拽之苦，恐不能成句矣。』

按，如果汤显祖的论点可以成立，那么，写一首诗，不也可以不顾应有的平仄及五言或七言，或四或八句，也可以违背应有的平仄，也可以于五言诗里突而出现了四言或六言，七言，或四句诗添了一句或少了一句，因为每个写不合诗格的人都可以用以下的饰词来开脱了:

『凡诗以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾平仄句法否。如必按字摸声，即有窒滞拼拽之苦，恐不能成句矣。』

今天，翻看汤显祖所写的每一首诗，没有一首为了伸张其『意、趣、神、色』的『到时』及『或有丽词俊音可用』，就于是写成有出格脱轨的诗出来，为何写诗在五言七言里都像个老学究老古板一一循谆遵诗格，抛掉『诗意』，可以不顾『意、趣、神、色』，硬塞入到诗格里的既有的平仄，字数及句数的框框里。我国文艺理论大师的朱光濳在其名著《诗论》在论写诗需服从诗律时指出：『从心所欲，不逾矩是一切艺术的成熟境界，如果因牵就固定的音律，而觉得心中情感思想尚未能恰如题分地说出，情感思想与语言仍有若干裂痕，那就是因为艺术还没有成熟。』汤显祖写诗就对于诗不会因为『诗意』大发，而致五言诗就在意趣神色到时，于是非用一句六言，还是可以屈从从诗律，硬浓缩成五言来表达，也不会非要多一句成了五或九句，也不会因非得为表达『诗意』而去少了一句，成了三或七句诗。

但一到写作填起南北曲曲牌的曲辞，其这方面的『艺术还没有成熟』，以致于驾驭曲辞不致造成了犹如明末大曲家沈宠绥《度曲须知》里所说的：『今优子当场，何以合谱之曲，演唱非难，而平仄稍乖，便觉沾唇拗嗓』，而让优伶演出时，感到平仄大乖，都不能依照每只曲牌的固定唱腔的『谱』唱得下去，故而汤显祖创作曲辞的能力就有所不足。但汤显祖反而不但不知自我加强，反而用饰词来强词夺理。

今日学界，若为了捧汤显祖的饰词，而还为他的不合谱的填词以致于造成艺人演唱的『难』及觉得『沾唇拗嗓』的饰词开脱，甚至齐声颂赞，以为他的『曲意』有多伟大的，能不再三反思为何汤显祖写诗就没有那一套『诗意』的标准，填曲牌时却以『曲意』为自己开脱而议论大发，再立一套标准，而坚持写下不合律，让演剧的演员『拗折嗓子』，无法演唱的情况呢，则所谓的『曲意』，不就是因为掌握填曲词的能力不足所限，而一味嘴硬的饰词吗。明明填不出某曲牌，不如就自创曲牌名好了，否则打着填某曲牌的名号，实际上填出来的曲辞却不是该曲牌该有的格式的辞，岂非是在挂羊头卖狗肉了。

汤显祖的自己加油添醋乱加改腔的海盐腔的四梦，后世没有人有心记谱保存下来，清初以来于江西最后的告别一睹后，至今日不存；而反而依昆曲声腔格律的要求而或放弃曲牌名对称的原固定唱腔而改集曲或改依冯梦龙的改辞，或改又一体唱腔的昆曲可以演唱的《牡丹亭》可以长存，不就说明了历史的千百年眼挑选了谁了吗。

历史唾弃掉不合律的汤显祖自由依字声行腔的作品，一如昆曲界于后世没有保存任何一只明末末流清工自由而不合腔律乱唱的曲腔是一样的道理，而最后历史选择的是依戏工之『一牌名，止一唱法，初无走样腔情』，每只曲牌以固定唱腔做为基本曲调的唱法，厘正声腔格律后保存于《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》而传承到今天，而沙汰掉了那些如汤颢祖依字声行腔唱海盐腔，及昆曲末流清工自由曲唱，不知乐而妄唱的唱腔。

或谓，南曲谱是为昆腔编写，所以汤显祖采用海盐腔或宜黄腔的格律，既言格律，则谱安在。从传闻为元代文宗天历年间的九宫十三调谱至明代嘉靖年间蒋孝的南曲谱，乃至于万历年间沈璟的南曲谱，其实皆为南曲之谱，至于弦索官腔也好，海盐腔也好，昆山腔也好，都是用此谱，只是沈璟在其南曲谱里，是依昆板点板的。蒋孝成南曲谱时，乃海盐腔的天下，难道可以说，此谱非为海盐腔创作剧本应遵而别有谱，别有格律。而沈璟的南曲谱实本于蒋孝的南曲谱，多只是加句读，加平仄上去，及说明文字，与昆山腔的板眼而已，内容少有更动。故可以看出，并没有海盐腔或宜黄腔的专属格律，故《牡丹亭》不合格律处，不论用海盐腔的角度或昆山腔的角度来看，都是完全相同的不合格律。所以昆山腔的戏班唱不出来，海盐腔的戏班必定也唱不出来。

张大复《梅花草堂笔谈》卷七，提到明代十分有名的一位昆曲清工王怡庵时，指出：

『王怡庵教人度曲，闲字不须作腔。闲字作腔，则宾主混而曲不清。又言，谐声发调，虽复余韵悠扬，必归本字。此宇宙间不易之程，非独一家事也。王在长安，薄游营妓间，戏演张敏员外，识者绝倒。诸部闻之，竞相延致，至马足不得前。斯岂无挟而然耶。然诸部政不知，此剧其一班耳。擅场事故，在《崔徽传》。予尝叩之两颐，翕翕自动，嵇谈阮笑，谁不自喜。周旋竟日，绝不及《牡丹传》。予问故，曰，政复难，然难处最佳。又问难处，逡巡久之，曰，迭下数十余闲字，着一二正字，作么度。予笑曰，难，难，政复佳。』
此文内谈到王怡庵的昆曲清唱及场上演出的功力镕深，连北京的戏班都争相延请。而与张大复相见时，相谈整天，都没有谈到《牡丹亭》。

按：文中的《牡丹传》，即指牡丹亭，一如文中的《崔徽传》，即指《西厢记》。所以张大复就问王怡庵，王怡庵答道：唱《牡丹亭》很『难』，『难』到好的不得了的程度，张大复一问之下，王怡庵答复，因为汤显祖《牡丹亭》内往往几十个衬字，正字才一两个，衬字反而多于正字，多不合文字格律，怎么能唱得出来（『作么度』）。这就是明代知音的昆曲清工王怡庵对于汤显祖《牡丹亭》倒底出了什么问题，以致于竟根本不能用昆曲唱得出来，于衬字太多的角度，提出说明。

按，王怡庵此人，明末冯梦龙在《墨憨斋复位双雄传奇》第二十二出里的【滚浪煞】一曲的眉批上曰：『煞从来每句截板，此系王怡庵唱定，便于戏场，姑存之。』亦提及其造诣。

所以，我们从明代当日这位有名的清工曲家之言，就可以看出不合文字格律，以致不合声腔格的『谐声』度曲，以致于无法唱不合格律的作品，一如明代以合于声腔格律的戏工，于沈宠绥在《度曲须知》的《弦律存亡》一章里所指出的，戏工对于不合文字及声腔格律的作品，一听即知有拗嗓等问题之言：『今优子当场，何以合谱之曲，演唱非难；而平仄稍乖，便觉沾唇拗嗓，且板宽曲慢，声格尚有游移，至收板紧套，何以一牌名，止一唱法，初无走样腔情，岂非优伶之口，犹留古意哉』、『觉梨园唇吻，彷佛一二』。在正牌清工曲眼里对汤显祖剧作的不合律无法唱的情形，明确做解释的，出自于当日昆曲清工王怡庵的说明原委，即为一例。

但不是史料有载，汤显祖亲自教宜伶怎么样唱吗。而宜伶是唱海盐腔的，而《牡丹亭》等汤显祖的传奇作品，不是史有明载被海盐腔的伶人的宜黄的伶人唱了出来了吗。不是也有记载还是有些家班，如昆山当地大官僚王锡爵的家班即用昆山腔演唱过，故还可以演唱嘛。

按，如果详读沈宠绥在《度曲须知》的〈弦律存亡〉一章里所指出的当日的末流清工的自由唱，而昆曲戏工不能唱的，自由唱的末流清工都可以用：『唱家又不按谱相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知关头错认，曲词先已离轨』、『总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是【前腔】，首曲腔规，非同后曲，以变化为新奇，以合掌为卑拙，符者不及二三，异者十常八九，即使以今式今，且毫无把捉』、『今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，固时调功魁，亦叛古戎首矣』、『而时调则以翻新尽变之故，废却当年声口』，而随声以非昆曲的唱腔的曲唱方式唱出来，故可以知事实的真相了，虽知音的曲家及明代的所有曲家都一致责难《牡丹亭》等汤显祖作品不合律，但那些放弃昆曲格律，去自由曲唱的清工，自可吚啊地自由创作而下腔而可以唱出来非昆曲的自由创作腔。因为汤显祖对于不合格律处，因为海盐腔的宜伶也唱不出来，往往每只曲牌，常有内中多一句，少一句，或多太多衬字，还有缺字的，于是因为于唱格不合，即与海盐腔的定腔的『腔律』的不合，亦即起因是由于因不合文字格律，而导致不合声腔板律，而理不出头绪，乱了套，故而致点不出板来，也就无法照该曲牌的唱腔的格式及应有唱腔去照套其声腔格律之下的该曲牌应有的唱腔，而因此无法演唱，于是汤显祖以沈宠绥所谈到的一些昆曲清工的依字声行腔，废却昆曲唱法，也依其自叙被『雷光』般地顿悟是依字声行腔，不合律而演唱海盐腔的宜伶唱不出来时，即以其依字声行腔的自己想法，去教宜伶 ，于是唱出的就不是纯正的海盐腔，而是不合律而原本宜伶不能依海盐腔唱出来的地方，改易过原定腔的腔。

一如沈宠绥所指斥于明末昆曲清工把昆曲唱成大大地走调，汤显祖也废却海盐腔当年声口而大大走调。而沈宠绥指斥于明末把昆曲唱成依字声行腔的曲唱以致于亡昆曲的清工的『唱家又不按谱相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知关头错认，曲词先已离轨』、『总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是【前腔】，首曲腔规，非同后曲，以变化为新奇，以合掌为卑拙，符者不及二三，异者十常八九，即使以今式今，且毫无把捉』、『今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，固时调功魁，亦叛古戎首矣』、『而时调则以翻新尽变之故，废却当年声口』，完全适用于不明曲意的填词门外汉的汤显祖的『自掐檀痕教小伶』。

明末阮大铖《春灯谜传奇》自序:『余词不敢较玉茗，而差胜之二：玉茗不能度曲，予薄能之。虽按拍不甚匀合，然凡棘喉殢齿之音，早于填时推敲小当，故易歌演也。』即以当行的曲家角度，申论了汤显祖实『不能度曲』，即指其实为不明格律。一如明末臧懋循《玉茗堂传奇引》言汤显祖『学未窥音律』、『按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎。』是因臧懋循明白自元曲以来到昆曲的所有南北曲各声腔，皆为定腔，而评汤显祖的剧作不合南北曲的定腔的谱理，是因不明南北曲的成音的依腔填词的固定唱腔的音律所致，所以根本摆放不进每只曲牌的固有唱腔里去或摆进去唱来拗嗓。

而明末张畸《衡曲尘谭》所说：『近日玉茗堂杜丽娘剧非不极美，但得吴中善按拍者调协一番，乃可入耳』，亦指出了《牡丹亭》要能由昆曲演出，必须『调协一番』，而此一『调协』的正律方式，如不更动汤显祖的原作，则多一句者，并前或后句为一；少一句者，少唱一句唱腔，或折一句为二句；衬字太多者，则改唱为念，或采不合律的添板；缺字者，一字重复唱为可依昆曲声腔格律推得之那些合律的『调协』之法，或后有改集曲之法，

按，改集曲，又非始于明末清初的钮少雅的《按对大元九宫词谱格正全本还魂记词调》，而至少清初以来即有之，见《九宫大成南北词宫谱》内即收有非钮少雅版本的《牡丹亭》的集曲版本之例可证。而当然，如明末一些清工以依自由创非昆曲唱腔的自由随心令，把昆曲唱成四不像的自由唱的野狐腔，是应摒而不论。如果对于昆曲的格律都一无所知，把『依字声行腔』当成昆曲成腔之理，写出的一些学术著作及如〈从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质〉之类的论文，也不免落入于天马行空，全不着题旨了。（刘有恒，台北）