明末的『越调』（越腔）及调腔考略

明末的傅一臣取材于凌蒙初的《拍案惊奇》小说，于崇祯十五年（1642）着《苏门啸》杂剧十二种，在卷二的《卖情札囤》剧（按：依据《二刻拍案惊奇》卷十四『赵县君乔送黄柑，吴宣教干偿白镪』）的第三折〈阻约〉内，由丑扮的药材商余浙水，及河内瓜果贩尹柏亭，在京师妓丁惜惜家唱曲时的宾白，如下：

『（丑）柏亭兄，我和你各把土腔唱一曲，满浮大白而散，如何。（净）所见略同，小弟也有些喉痒了，小惜莫笑。（小旦）好说，正当请教，贱妾倾耳以听。（丑）我们莫要兼做，前了江西朋友做作了，至今青楼笑语，只是板唱罢了。柏亭兄先请。（净）省得谦逊，豁拳赌个后先。（小旦）猜先甚有理。（净、丑豁拳，丑输介）浙水兄先请。（丑）做便免做，我你总是越调，不比昆腔，取音律全要腔板紧凑，唱和接换，锣鼓帮扶，最忌悠长清冷。我唱你接，你唱我接。（净）劳小惜打一打板，拿锣来，我打锣。』于是唱了【驻马听】二曲，而傅一臣于眉批上写着：『此中吕调用越腔唱，故不拘板之正』。

《中国戏曲剧种大辞典》（上海：上海辞书出版社，1995年）认为是河南地方戏，由南阳一带以月调演唱的民歌小曲四股弦演变成戏曲的，主奏乐器是象鼻四弦，也称四股弦，而今称越调。亦举『也有说由罗罗戏发展而来』。廖奔《中国戏曲发展史》（山西教育出版社，2003年）的第三章〈南北复合腔种的形成〉，于论及襄阳腔里，指既唱曲牌，也有板腔，用大锣的流行湖北荆州、襄阳等及河南的南阳、信阳、怀庆府（今沁阳县）的古老腔种的越调。

而，李佳莲《明末清初苏州地区戏曲声腔剧种探究》（《国立传统艺术中心奖助博硕士班学生研撰传统艺术论文学术研讨会论文集》，2005年）引用后，指出：

『恐怕都是以现今流行的现象来推想越调的起源，却又缺乏直接的文献数据左证；唯一找到的《苏门啸》这条文献中所描述的腔板紧凑，锣鼓帮扶的搬演情形却与《辞典》所云四股弦为主奏乐器大不相同，由此可知，辞典及廖氏的说法实有疑义。』并以剧中净、丑自云所唱『土腔一曲』『总是越调』，后来眉批上又说『越腔』，得出『越调，必是流行于越当地的腔调、土腔，而不可能是《辞典》与廖奔所云流行于鄂豫陕晋等外地流入越地的民间小曲。』

李佳莲同意流沙《明代南戏声腔源流考辨》（台北：施合郑民俗文化基金会，1999年）〈余姚腔及越调说〉章内，将其释为余姚腔，而有一唱众和及锣鼓帮扶特点，是完全保持高腔的演唱形式的余姚腔。

●明末《苏门啸》杂剧里所说的『越调』非腔种，只是泛称

按，明末文献里的有『越调』，只见于《苏门啸》杂剧里，像《中国戏曲剧种大辞典》与廖奔等以今喻古，实无可取。应就《苏门啸》杂剧的文字里以见端倪。李佳莲之谈『越调，必是流行于越当地的腔调、土腔，而不可能是《中国戏曲剧种大辞典》与廖奔所云流行于鄂豫陕晋等外地流入越地的民间小曲。』是也，但她又去同意流沙的以越调视同余姚腔，则似有可商榷之处。

按，余姚腔，初见于万历十八年挂名是祝允明，但实为陆延枝所完成并出版的《猥谈》内。余姚戏子的有名，因此，明代文献有所谓『余姚戏子』的称呼。而其唱的，其中有余姚腔，而此腔的名词初见于《猥谈》，但在明代谈声腔的文献，如王骥德《曲律》、沈宠绥《度曲须知》等皆未见而并不常与其提及之各地方声腔并举，而是其他著作有个别谈到，像明末《想当然》传奇〈成书杂记〉中所说的『俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言，老余姚虽有德色，不足齿也』，或万历年间张牧的《笠泽随笔》里所说士大夫宴集『若用弋阳、余姚，则为不敬』等。

按，余姚腔虽在所谓《猥谈》所提的四声腔内，但实文献最为不足，其声势或最弱，但无论如何，连吴地的陆延枝都已知此腔在流行，亦可见其非属『土腔』了，而是以官腔形式流播至少是吴地一带的腔种了。因此，像是流沙或李佳莲以傅一臣剧中所提到的越调乃余姚腔，论点就大大有讨论的必要。

又按，依剧中可见，此净、丑二角，一为浙江人，另一则为河内（河南？）人。何以皆会唱属于浙江方言唱的土腔的越调？

又见其文义，所谓『我你总是越调，不比昆腔』，不是当时别有一声腔的名称叫做『越调』的，而只是泛称这种声腔是浙江的地方的曲调（『土腔』、『越腔』）。

而看其乐器，使用的是『板』及『锣』，而唱的方式，则是轮唱的『我唱你接，你唱我接』，而唱法『腔板紧凑，唱和接换，锣鼓帮扶』。

───『腔板紧凑』，即如王骥德在《曲律》的〈论板眼〉里指出的：

『今至弋阳、太平之衮唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。』而弋阳、太平之衮唱，而谓之流水板，并不意味，流水板只有弋阳、太平衮唱而已。像《苏门啸》剧里的『腔板紧凑』，即意味是以流水板，即有板无眼的唱法，快速唱过。

───『唱和接换』，即剧中所谓的『我唱你接，你唱我接』。

───『锣鼓帮扶』即剧中的净于表演前所说的：『劳小惜打一打板，拿锣来，我打锣』。

由剧中的文字，即可见此种所谓的『越』中的『调』的此种『土腔』的唱法。至于此『越』的『调』究竟是何种声腔。前述吾人已指出必非像『余姚腔』此种曾流行到吴地那样的官腔形式的非『土腔』的形式。那么，难不成就像有学者认为的是如明末清初的张岱在《陶庵梦忆》里所指出的『调腔』（『调腔戏』）吗？

●调腔是昆山腔在浙江的一支

1950年代的蒋星煜，就在《余姚腔到调腔》一文里认为调腔乃余姚腔的遗音。而洛地在《戏曲与浙江》（浙江人民出版社，1991年）里认为『是北调（曲体）南腔（唱腔）───乃谓之调腔，它是从元代以南腔唱北曲衍留下来的』，后来的詹慕陶就依洛地之论敷说了。按，所谓的南腔唱北曲，乃根本就是不知乐的臆说。从南北曲时代，就是北腔七声音阶，南曲五声音阶，南曲的曲牌与北曲曲牌的唱腔各有其本腔（基本唱腔），因为，南北曲都是依腔填词本色，一如宋词。所谓『北调南腔』，则五七声音阶如何处理，因为腔先词而完成。故洛地或詹慕陶的臆说可以从学术上拿掉去。

而张岱在《陶庵梦忆》里指出了有关浙江调腔的师傅姚益诚先生『精音律』，『虽昆山老教师细细摹拟，不能加其毫末也』，而且又提到『本腔不能得十分之一』。而有关张岱所提到的『本腔』（『本腔戏』），不少论者都已指出是指昆山腔了，因为，即使看张岱文义亦可知彭天锡串戏精于『本腔戏』及『调腔戏』，即可于文中看出其指谓。按，所谓『本腔』之义，尚有深意在。因为，如果从声律角度去考察，何谓『本腔』，『本』的相对的就是『末』，犹如『母』的相对的就是『子』。『本腔』就是指是一种『母腔』，而调腔相形之下就是生于『母』的『子』的腔种，亦即是，所谓的调腔，就是昆山腔在浙江一地的变种。亦即，是母腔的昆山腔在浙江的一种子腔。至于像叶德均在〈明代南戏五大腔调及其支流〉（《戏曲小说丛考》，北京：中华书局，1979 年)）里指：『张岱所指的本腔，大致也是指用本嗓唱的曲调』，即属臆论，而又指出：『调腔也是弋阳腔的一个支派，本腔可能就是余姚腔，这还有待于进一步的探讨』，亦有所不当。按，其〈明代南戏五大腔调及其支流〉一文，因叶德均非专于声律，故此文所论多有错误，读此文应有所检择。

而依张岱所提的调腔，能做到『精音律』、『虽昆山老教师细细摹拟，不能加其毫末也』，可见亦是属于『悠长清冷』之腔，如以弋阳腔系的快唱激越，如何能超越昆山腔的做工去从事于『细细摹拟』的感情物态，而且如果调腔真是来自弋阳腔，则弋阳腔是如明末凌蒙初所说的『可以随心入腔』，还讲究什么『音律』？故亦知浙江于明末的调腔，亦属昆山腔的一系，即连流沙，也于其文中表示此张岱所述的调腔是『雅调』。而日后，于清初，昆山腔势衰，又有流入弋阳腔系，改造了明末的调腔，故后来的调腔受到弋阳腔的影响，或有可能，所有才有《今乐考证?缘起》所说的『越东人呼弋阳腔为调腔』之说，而非张岱的明末当日调腔的实情。即如张岱『及时雨』一篇里，对于其中《水浒》一剧，有『勿弋阳腔，则十得八九矣』的记载，则知浙地是时不时行弋阳腔，而流行浙地的调腔戏当不是弋阳腔的属性。而当然，受昆山腔影响，而在浙江有调腔的出现，亦知，此调腔决非《苏门啸》杂剧里所说的『越调』或『越腔』。

●『越调』（越腔）乃受明末流水板剧种影响下的用浙江方言来唱的徽池系俗戏

《苏门啸》杂剧里的越调及越腔，实受到了像是王骥德所说的『今至弋阳、太平之衮唱，而谓之流水板』影响，故板式上采取了流水板。是明末于徽池等声腔大盛于天下，而传入于浙江，影响所及，于是越中的唱南曲曲牌，也受到影响，添出锣来，且也有唱和，故《苏门啸》杂剧谓当日的崇祯年间，浙江人所唱受到徽池各调影响之下的唱腔，因为用了浙江方言来唱徽池各调固定唱腔，所以叫『土腔』。而《苏门啸》杂剧又把地点置于北京，此只能当做戏言，而非声腔传播事实，若能传入北京，则岂可能还是『土腔』；而剧中有河内人唱『越调』的『土腔』，此亦戏言，喻这些商贩，市面见广，也能唱上越地的越调，况且越调的土音亦属吴语系，而吴语系，是当日商业居全中国之冠的生意人必通的语言，亦近于明代的南京官话，皆可通。

至于今世学者，多据伪托为天池道人（徐渭）于嘉靖三十八年序的《南词叙录》，而实为清初何焯（义门）所伪造，书内所提到的何焯于斗室里造臆想而造出的『余姚腔』的分布地，去推断徽池系乃由余姚传入安徽所形成，此据伪书内容所作结论，全无影响，故不可从。而由于并无任何其他文献证据可以证明所谓的余姚腔传入安徽形成徽池等系的声腔，而还去受弋阳腔滚唱的影响，故无法论证『越调』（越腔）乃与余姚腔有关。而流沙谈到了今世的调腔里的古戏本里原本就是青阳腔、徽池雅调代表剧目，亦间接可以佐吾人之论断。（刘有恒，台北）