文、乐关系的活化石───见证国王的新衣『依字声行腔说』的贵池傩戏唱腔

一、前言

从古到今，一直流传着『国王的新衣』的依字声行腔说，明代的朱载堉曾在其《律吕精义》外篇的《起调毕曲新考》里奋力驳斥，把那些主张依字声行腔的，指出是『世儒的陋说』，乃是些不知乐的文人间的臆说，『与腔谱之理不相关』。不过当时，那位曲律门外的四梦作家汤显祖却是一如其他不知乐而主张依字声去行腔。而到了现代以来，在杨荫浏《语言音乐学初探》等谈依字声行腔说，并以之来大谈南北曲之下，风行草偃。学界纷纷主张各种宋元明清以来的戏曲声腔都是各地土音，去依字声行腔得出来的，于是各地方剧团，就有不少新尝试，写出不是唱 ，而是吟的非音乐性的念，以为是音乐的创作了。

但，在所谓宋元的戏曲之元杂剧及南戏之前，中国的传统社会里，有一些在寺庙及社火时的各种小戏类的表演，其中有一项傩戏，来源久长，从先秦周代就有，后世中国各地的傩戏，也就是比所谓元杂剧及南戏更早远的活化石。不过，此一活化石，虽久远，但一如吾人另文指出的，各地的近代的傩戏的古纯形式，其实，后来受到了不少南戏或元杂剧的后起戏曲声腔的影响，而发展出更接近南北曲形式的傩戏。不过，某些地域，像是目连戏之乡的安徽，明代就有郑之珍整理安徽当地的目连戏而成目连救母劝善戏文之作，成为后来中国各地的目连戏的祖本。而2006年被列入首批国家非物质文化遗产的保护名录的安徽的贵池一地的傩戏，则更有标本性质。

对安徽贵池的傩戏的唱腔的研究，近有孟凡玉先生的《从安徽贵池傩戏的五类唱腔看戏曲声腔的发展》一文，以他实地走访了贵池当地各村落里的贵池傩戏的唱腔的全面状况，而写下此文。其中最令倡依字声行腔的文人界跌碎一地眼镜的，就是在贵池唱傩戏有五类的唱腔───高腔、傩腔、歌调、诵经调、吟诗调里，除了所谓的『吟诗调』外，竟然全部都是『依腔填词』的，即，现成的歌曲唱腔摆在那儿了，就把剧本里的曲辞塞进去就是了。

二、傩戏主干的傩腔一两只曲牌套用所有唱辞

傩腔，孟先生指出，『是贵池傩戏中使用的一种专用的基本腔调』，唱五声音阶。但是『常常以一支或少数几只曲调承担绝大部分唱词』。像是荡里姚村，其傩戏《刘文龙》全部都是用两支歌曲在唱全部的唱辞，即吾人所谓的傩戏《刘文龙》内所有的唱腔都是套用两只曲牌的，而傩戏《孟姜女》里，只用一支傩腔曲牌套用全部的曲辞。如此当然的结论，这么古老的傩戏的主干的傩腔都是只用一两只曲牌的固定唱腔在套用的依腔填词，不管曲辞的阴阳八声如何在变，唱腔就是固定在套用。到了今天都如此，回顾数百年前的明清，或更早的六朝及唐代……，则那时候不就更原始到更加简单的固定唱腔在唱傩戏。或不一定有唱腔，而是用念腔，没有用唱的。如现今有某些地方的傩戏仍有这种遗承现象，可能是更早的活化石。因为，要能写出一首动听可以人人上口而入了戏的曲调，不是古代各地傩戏演出者一定能有的技能，故只能或袭用别地传来的曲子，如果没有手头可用，但一定要演出时，对于那些韵文曲辞，就是用念的。依字声行腔只是作梦的文人妄念。

三、将亡的高腔

贵池傩戏里如今偶有高腔，而且还是配角到几乎常被忽略的地步。当然，高腔是属弋阳腔系，是傩戏受到了南戏的声腔影响以来较晚近出现的，不算是活化石。大多数贵池的各村的傩戏，高腔或不会唱，或少唱，因为远较村民能理解而更为进步形式，因此，没有专业训练之下无法演唱。而较常唱高腔的荡里姚的傩戏，也是只用了两个曲牌：【驻云飞】及【新水令】，都是如北曲是七声音阶的。用在仪式表演的《五星会》里，五位财神皆唱【驻云飞】及其『变体的反复』。说来亦是使用固定的唱腔为本，只是反复时有些自由的改变。

四、歌调───当地民歌或中国民歌

论者以错觉，一定认为就像是受伪书《南词叙录》作者，清初的何焯的信口开河，错认南戏是来自『街坊小曲』、『里巷歌谣』的『随心令』，因此骨干在如此古朴的贵池傩戏里，应该都是『街坊小曲』、『里巷歌谣』的『随心令』为主，但是，依孟先生考察，发现『歌调的使用多为仅此一次』。像荡里姚村的傩戏《孟姜女》就是其中固定在剧中，一共唱三首歌调而且只各唱一次做为点缀用，一为【民歌调】，一为【樵唱山歌】，一为【凤阳调】，当成插曲，并不是傩戏里的主角。

五、诵经调

只是出现在傩戏的仪式性较强的段落里，从佛教仪式里借用的曲调。孟先生指出，像是在《新年斋》里，开始请佛教及各方神灵时所唱的曲调，『歌词有很多，以下几段用的曲调是一样的………』，即不管曲辞阴阳四声如何，旋律相同，依腔填词。而且又指出，尚有一诵经调曲调，用在『进入到请贵池本地从贵池到九华山沿途大小庙宇、水口、桥梁、戏班诸神的阶段时演唱的曲调，所有的词句都用这一个曲调，基本不变，或略加变化。上下句都是四个字的就原样重复；歌词字数多的，如七、八、九字，就分成上下两句，上句字数不定，下句保持四个字；上句字数五、六个的就减衬字，唱成一字一音；字数少于四个的，就增加衬字。总之，用这一个曲调应对所有的歌词。』也就是，以一个曲牌去套在全部曲辞内。

六、被村民指出了士大夫『国王的新衣』不当的吟诗调

孟先生指出：

『吟诗调是当地傩戏仪式活动局内人对从过去诗词吟诵中吸收的曲调的称谓。吟诗调也是荡里歌唱者局内人的分类，他们认为不是唱，而是吟，为了让我相信，姚有财还用这个调子吟唱了四句诗：「春景桃花隔岸红，夏天荷叶满池中，秋风丹桂香十里，冬雪寒梅伴老松」，以证明确系从过去私塾先生那里学来的。』

而且在傩戏里，此种不是唱而是吟的吟诗调使用的时机很少。在傩戏《刘文龙》第四场〈分别〉里出现一次而已；而在傩戏《孟姜女》也出现一次，在第一场〈征集夫丁〉里。而此二处的旋律，孟先生指出：『基本相同』。故，即若是吟，也不是依字声行腔，而是把过去的一首模拟有依字声行腔形成的吟腔，拿来当作固定曲调套在所有诗句里，又变成了依腔填词，曲辞四声变而唱腔不随之依字声行腔，仍为固定唱腔。

七、结论

从以上孟先生实访贵池，探当地各村傩戏此一古传较杂剧南戏北曲更久远的遗承时，竟然发现到，可能即与杂剧南戏北曲出现前，更为古老的原生态的戏，就己根本没有什么依当地土音土语去依字声行腔的街坊小曲或里巷歌谣的民间歌舞之类，真相确是古传傩戏的文、乐的关系，竟然是依腔填词，至多使用少数的歌曲，不随着曲辞的阴阳四声而变的固定唱腔，在撑起整部傩戏。

而且，一如孟先生所发现，当地村民们对于『吟』不是『唱』深有体念，比起古来士大夫学者专家心中的依字声行腔，去依土音土言而造乐的玄想，不知吟与唱的不同，生活在自我陶醉的『国王的新衣』里从古到今，代代相传于不知乐的文人的依字声行腔说，竟然被安徽农村的百姓一语道破，和字声四声有关的吟诗的腔，才不是『唱』（歌曲）而是『吟』（念）而已，则直到今日尚盛传学界有关依字声行腔的曲唱说、土腔说、腔调说的是为伪说，如同『国王的新衣』，在学士大夫心中自得的依字声行腔的曲唱说、土腔说、腔调说，倒在人民大众心中，都认为是件幻想而出尽洋相的『国王的新衣』，一如贵池村民们坚持，像是吟诗和字声四声有关的模拟的腔才不是『唱』，不过是『吟』罢了。

八、补话

其实，不只是像孟凡玉先生于考察安徽贵池当地，发现当地农民竟然对于『吟』与『唱』分辨的如此清楚，其实，史料记载从古以来即是如此，人民比士大夫学者专家更了解真理。因为，亦有古代人民对依字声行腔写出来的歌叫它『吟』，叫它『叫』的例子，如下述。

依平上去入四声，是齐梁间沈约发展，而用于五言诗的讽诵，即念诗的用腔之用，以使诗体能摆脱以往诗为歌诗，即诗是音乐曲子的歌辞及曲子的奴才。这个依字声行平上去入的只能用于吟哦，从古时的市井小民都一概皆知的通俗常识。

因为，从前里巷歌谣、村坊小曲都是『先制谱，后命词』（《宋史?乐志》），即都是由乐工等知乐的人先写出只动听的曲子，一些知乐的下层文人，于是给曲子填上了词。所以人民对于那些依字声行腔的特殊状况产生的歌曲，就特别以『戏乐』的心态，以嘲笑的心情在看待。如，市井贩卖东西小贩都有其特别的叫卖声，当时的有人为了取笑之下，就模仿了那些小贩的四声（『声韵』『吟哦』），于是依字声行腔写出曲子来当做『戏乐』，即消遣嘲弄。

人民有这种嘲弄心态，因为那种依字声行腔写出模仿小贩『吟哦』的曲子，都是不入人民之耳的不算是一首歌，于是才出之于嘲笑听这些依字声行腔的歌，而且把这种歌的本质都用两个字表达，那就是『吟叫』，也就是，依字声行腔写出来的音乐歌曲，看成是特例为了好玩而已，故做为『戏乐』而取笑之用，而认为只是『吟』，只是『叫』，自不为一只歌：

宋代高承《事物纪原?博弈嬉戏?吟叫》：『京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采其声调，闲以词章，以为戏乐也。今盛行于世，又谓之吟叫也。』（刘有恒，台北）