谈戏曲声腔由土腔腔调生成论的误区

（一）、土腔说的错误

于戏曲界，有一股『土腔』腔调生成论的说法，其渊源早矣。

什么叫『土腔』腔调生成论呢。就是认为指南戏以来，任何一个中国的剧种都是源于地方，如讲起于北宋末或南宋初的南戏因被称为『温州杂剧』、『永嘉杂剧』、『永嘉戏曲』、『温浙之调』等，所拿来举证的即是一本距南戏诞生的南宋初年已几百年后的挂名为天池道人所作，表面上看来是由何焯评，实质上就是何焯一人之笔的《南词叙录》里的猜测之辞：『其曲，则宋人词，而益以里巷歌谣，不叶宫调』，而取撷之再引申之，而认为南戏是起于温州土话来依字声行腔，成为富有当地色彩的当地的土腔戏（地方戏曲），并且认为后来传播到四方时，又可能官话化，或再变成别地的土腔化，即，采用了别地的语言唱别地语言之腔，而以连古腔内是否真有依字声行腔证据在不存在之下，因为无对证而大口咬定南戏之起必为依字声行腔成土腔，而没有查考《宋史》讲的很清楚，南宋初全国俗乐都是『先制谱，后命词』，曲调都由乐工在没有词之前就先写好了，土音土言与南戏等所有当日的俗乐都无关，后人有指系依土音土言而字声行腔而成南戏土腔调的，显为诬史。

这些学者，以各种声腔的生成，都归之于生成地必有『土腔』，并且举伪史料《南词叙录》等都没有考其真伪，古人随心记载其个人臆度，或今人伪造的准史料或伪史料，随心写的文辞一概取用，并据以立论，而且以其对土腔理论的以意喻古，是非倒错，振振有辞。

这种『土腔』腔调生成论，其早可见之于如青木正儿、叶德均、杨荫浏、钱南扬、张庚、郭汉城等等的著作，而至今更蔚为大观，众学者能自行查史料，辨真伪，而不因为文抄而受此论所愚者，如鳯之毛、麟之角。因为，他们这些学者在治学的时侯，所据的史料收集未备，像是《宋史?乐志五》（卷一三○）里就有十分重要的一段话，提到了南宋初年，正是南戏誔生时的当时的俗乐（即民间所有的音乐歌曲）。那是在南宋高宗的绍兴四年，国子丞王普谈当日的雅俗乐的词、乐的生成的关系时，指出：『自历朝至于本朝，雅乐皆先制乐章，而后成谱。崇宁以后，乃先制谱，后命词，于是词律不相谐协，且与俗乐无异。』他谈到了当日于民间所有的俗乐，即当日流行的如宋杂剧、南戏、诸宫调、唱赚、小唱、嘌唱、村坊小曲、里巷歌谣，都是曲子的旋律先写好，再填词的。任何的俗乐，旋律是先于曲辞的，并没有什么旋律是后起，而且会是顺着曲辞的土音土语的四声，在那边依四声去行腔而得出了唱腔旋律。只要当日这些学者有去翻查正史，而不是拿清初何焯的伪书《南词叙录》当史料，去暇想而无中生有，就不会有这种撑错戏曲史的重要梁柱，使戏曲史研究为之倾斜，反而让戏曲史研究蒙羞近百年。而近年来，又凭空创造出『腔调说』之类，离史实愈发遥远，而益发学界腥膻，而不堪闻问了。

按，元杂剧，是由书会才人所创出的剧种，而带头的乃玉京书会的关汉卿，因从明初就有这种对元杂剧生成的说法，见于贾仲名『吊关汉卿』散曲内的『驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头』一语。玉京是当日大都（今之北京）的别名，因此，如依『土腔』腔调生成论者的说法，则不就应该说，元杂剧是最初由北京生成，是以北京土语的腔调来演唱的北京腔的元杂剧，而流行到东平时，不就就应是改为用东平土语的腔调来演唱的东平腔的元杂剧了吗。于是，元杂剧此一剧系，不就应如比其早诞生的南戏剧系一样去分化吗。但为何。元杂剧从未有号什么腔的地方声腔的出现，不就奇了，为何『土腔』腔调生成论对元杂剧此一剧系完全无用呢。有关元曲并无什么地方腔调，另论于本书的〈谈元曲并无伪南词引正内之地方腔调〉一章。

因为，它是文人创造的剧种，创作它的是书会才人。于是，我们不就想到了，那么，南戏今存史料含剧本，不也是很多由书会才人创作的剧本，为何南戏并不像元杂剧，亦是文人创造的剧种，而反倒去地方分化呢。难道所谓各地南戏作者，所作就是各地土语的剧本，而以该地土语去演唱的腔调，故温州杂剧用温州土语唱的腔调，而流行到福建，不就该是福建话唱的腔调，……等等，但于宋元记载，为何只说『南戏』、『永嘉戏曲』、『戏文』等呢，『南戏』、『戏文』言其总系，『永嘉戏曲』直指生成于永嘉（温州）。

（二）、以生成地取名，不代表就是土语土腔

以生成地取名，不代表就是土语土腔。南戏于宋末被称『永嘉戏曲』，但更多则是称总称的『南戏』、『戏文』，元代亦然而称『南戏』、『戏文』或『戏曲』，明代则称呼更多，、『温州杂剧』、『永嘉杂剧』、『南戏』、『戏文』等等[1]，言『温州』、『永嘉』，只是采『属地主义』，以此一剧种诞生地为名，以命名而已，若要证明是以当地土语演唱，且其腔调是由当地土语的语音依字声行腔而成为土腔，则没有证据，或引用错误，或后世记载于笔记说部著作，如《猥谈》、《南词叙录》等，则必得要先考察其详。

故此一臆测，也只是无法求证的存疑的材料。光凭此一则文字，是不能作为南戏乃『村坊小曲』、『里巷歌谣』出身。况清初何焯的《南词叙录》还有依他的认知之下，而写上『宋人词』。故如果有其史料性，则其曲牌名来看，确有宋人词牌为本或灵感，而也有属『村坊小曲』、『里巷歌谣』外观的曲牌名，如【东瓯令】曲牌，指的是以温州（东瓯）当地的小曲的旋律为乐工创作素材用所创出的曲牌等等。但是不是『里巷歌谣』之实亦只如《宋史》所指出的『先制谱，后命词』，而非是指以土音土语依字声行腔而唱出了的土腔，『村坊小曲』、『里巷歌谣』是《南词叙录》共同作者天池道人及何焯的望牌名的文字生义。若把『村坊小曲』、『里巷歌谣』当成南戏的生成之源，则亦属于『大家胡说可也』（《南词叙录》语）的『胡说』层次，而非史料层次。

（三）、南戏是广义的宋人词的直接嫡传

而且一如本书另文，谈到了〈南曲《十三调南曲音节谱》『摄』及『因』〉一文内容，即印证，南戏和『宋人词』的慢曲及引于南曲《十三调南曲音节谱》明文里显示其大大相关，乃南戏为广义的宋人词的直接嫡传。

（四）、南戏由书会主导，用官语写剧及演剧，一如元杂剧，再予以扩散（南戏声腔的声相邻特性证成『反土腔腔调生成论』为实之证据之一）

现今任何留下的文献里的南戏剧本及曲牌牌名及组成，及其所使用的音韵，有学者检视出其看出如宋代的《张协状元》一剧是采宋代通语十八韵，即，属于宋汴洛音及金陵（南京）语系的官话写作的。正可印证温州此一通商大埠里的书会才人的知识分子，使用南宋的官话，写作以城市中心的士商阶层主流欣赏对象的剧本，并用当日的官话演唱，这就是对于书会才人角色的出身，及于戏剧创作的欣赏对象的认知下，可得知近于事实的表述，及才能够透析出南戏形成的本质。南戏是以大都市温州为中心以辐射至小邑乡村或其他方言相异的省份，如果到了其他小邑乡村或其他方言相异的省份，则或为了当地人便于了解，才有可能对白改以当地方言，但曲牌的演唱即便融入了一小部份方言，但很多都成了特殊综合性的演唱语言，如台湾北管戏里的昆腔戏，不是用闽南语的方言演唱，而是有中原的官话的特殊语音在演唱[2]，还有内陆许多剧种里的昆腔戏，都是中心语言（官话）再融入方言，非纯当地方言。故一见之下，反而不是如很多学者臆度，去以乡村包围城巿的『土腔腔调生成论』，反而是以城市为向外扩散的中心的『反土腔腔调生成论』。

（五）、南戏的套数构成是『声相邻』，此必为书会才人所订腔才可能如此（南戏声腔的声相邻特性证成『反土腔腔调生成论』为实之证据之二）

南戏的声腔究竟如何，只有昆山腔的现存最早清代人记录的曲谱可以考见昆山腔的声腔格律而已，其它的诸腔，都没有现存当日的曲谱。《南词叙录》所说的南戏的套数是『声相邻』而构成，是不能考见宋元南戏的唱腔，只能考见《南词叙录》作者清初何焯的时代，他所耳闻的南北曲易见的也只有昆曲存于清初，昆曲的各曲牌的构成套数是有『声相邻』的声腔格律上的特点，因为声相邻的曲牌间，都有一些基腔在线的相似乐段，于是才可以串成套数；而有了解声相邻的密码，只要分析曲牌唱腔的头腔的腔格，加上了解头腔是如何依阴阳七声调腔，就一目了然，就可以指出来同宫调的成为套数的曲牌的声相邻情形，此将于笔者于其他著作里举例介绍『声相邻』的实相。

要能构成『声相邻』，决非一个小工程，除了每一折要于创作剧本时，用同套数为主（按：早期如宋代的《张协状元》等尚有些凌乱，比后来成熟期的南戏如《荆钗记》《琵琶记》而言，较无形成章法），而组套时，要创作的曲牌的唱腔，又是得『声相邻』，则没有大大有能力的音乐专才加上创牌高手的通力合作，是不可能做得到的。几百只的唱腔，又有分门别类，去创曲牌，还要能够同套数里的各曲，彼此要『声相邻』，即，要有共同的旋律的相似点，则唱腔的创始时，实即要先排出唱腔可以有声相邻相似度大的，排列入同宫调（指九宫十三调的宫调新分类，而不是唐宋元的燕乐二十八调的宫调），如此一看，实务上，要能创出一个南戏的宫调的体系，乃一个团队的工作，非一人之力。

能结合众力，则除了书会才人的分工，通音律的制腔，通作词的依唱腔填词而立曲牌，彼此要讨论确定唱腔，而且同宫调的各曲牌的唱腔，要尽量有声相邻的特点，剧本成而现成的唱腔也要完成（按：这指始先，但成了固定曲牌及其固定唱腔后，以后作剧，同曲牌的唱腔只要照套即可）。故现已亡佚而所谓元朝文宗天历年间有所谓的《九宫十三调谱》，是否一定是天历年间，也许可疑。但南戏之初，书会才人创作这些剧本，亦必得有成套配于剧作的唱谱，始可全套地让戏班取用，等南戏流行开来，唱谱可省，天下戏班的演员照套旧戏同曲牌的唱腔，依新词套旧腔，即可演唱。因为每只曲牌的唱腔，从宋元南戏，到北曲，到明代南曲，甚至诸腔系的戏曲，都是以『依腔填词』，唱腔的腔格是固定的（昆曲则是唱腔的基本曲调是固定，但每一字的头腔，随着新词的阴阳七声不同而要调其上下），已于笔者《昆曲史料与声腔格律考略》书内有所论列。

其实，像这种对于剧种的创始，真正有专业及判断史观能力的明代大曲家沈宠绥，就对于元杂剧的曲牌及创腔，就以其考虑实务必然的结合的因素，而于《度曲须曲》的〈弦律存亡〉一章里，明白指出了，创作的过程，是先写出各曲牌的唱腔的谱，根据曲牌的声情去分门别类成为各宫调，为定腔的乐曲，即，每只曲牌为固定的唱腔。此殆为能通文字格律及声腔格律两界的真正曲界惟一的跨界通才的沈宠绥之言。其言曰：『每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一，手中弹法，自来无俩，即如今之以吴歌配弦索，非不迭换歌章，而千篇一律，总此四句指法概之。……皆有音无文，立为谱式。……而其间宫调不等，则分属牌名亦不等。……如仙吕牌名，则弹得新清绵邈。……派调厘宫，泾渭楚楚，指下弹头既定，然后文人按式填词，……』。

要能完成此一大工程，个人是没有能力的，只有结合成书会，成为填词制腔的工作坊的书会，始克由众人协人分工完成。南戏的生成曲牌及唱腔的过程，以其『声相邻』的特性。其实，北曲也是声相邻特性，由沈宠绥讲到『如仙吕牌名，则弹得新清绵邈』即知，其本意是认为北曲以宫调的声情作为声相邻的标准，不像清初何焯的《南词叙录》所说的南戏是不谈宫调的声情，而只谈曲牌唱腔的相似度。但亦实类同于宫调的声情观，只是论者在陈述的角度不一样而已。

故又可知，像是和元杂剧及南戏起源史实完全相反，而几十年来在戏曲界横流，于今变本加厉而不断歪曲史实的『戏曲由土腔腔调生成论』，是多么地像是空中楼阁。

（六）、南戏各派，如后之弦索官腔、海盐腔及昆山腔皆同于元杂剧及旧宋元南戏的『声相邻』（南戏声腔的声相邻特性证成『反土腔腔调生成论』为实之证据之三）

南戏到了明初太祖时期，因喜好南戏的剧本《琵琶记》的文彩，以不能入他所好的弦索演唱为憾，于是由刘色长刘杲撰成弦索官腔。明太祖的口音是用南京官话音系，故命臣下订成以南京官话为理想的《洪武正韵》，而臣下揣摩不得他心意是要以家乡话订为国语，找来南宋官话为本的中原雅音，虽有极大的近似度，但因没有全部符合要求，不受青睬，故先后三度改订。此官腔必采明太祖好的家乡话的江淮官话（即南京官话所归属）[3]。《琵琶记》几百只曲牌，如由刘色长一人担当撰腔，如何短期创腔的了，故乃在短时间创腔完成，多应乃采当日南宋官话的南戏的声腔稍加调整，但改动幅度今也无从考。继之而起于于成化年左右的海盐腔亦然。海盐腔起于海盐，但绝非元人杨梓或宋人张镃。不然此二人都得成为书会一样的通才，亦未有此二人成立书会的史料，去订出海盐腔的所有的南戏几百只以上的曲牌，还要以声相邻分宫别调，此二人有此等闲功夫及能力吗。

海盐腔，没有任何可信的鼻祖，它是由南京中心流播出去的弦索官腔，在海盐地方首先被当地的『戏文子弟』吸收发扬光大，因为是继承官话体系，主要是把弦索味去掉，以适南人之耳之下初起，不用乐器伴唱，只以拍板。宋元明之时，元杂剧以大都为中心，南戏以温州为中心，弦索官腔以南京为中心，海盐腔只是弦索官腔的纯南音表现化，而由海盐的戏文子弟首先拔得先筹，亦采官话，承续弦索官腔，也许无太大幅度的曲调上的新声，只需戏文子弟，及当地乐工少量的工作即可。

（七）、南宋及金元之时，书会才人及教坊乐工开创南、北曲牌体空前绝后的新纪元

于是书会才人于宋元南戏及北杂剧时才会主力，因为时当创唱腔，及随之而立牌，必须集合才人及乐工于专业组织的书会，做出开创南、北戏曲的腔与牌的工作。此一工作只存于宋元南戏及元杂剧，而之后，弦索官腔及海盐与昆山腔，都只是加工而已，其他诸腔亦然，于是在长短句的曲牌体时代，最大的立曲体的工作是书会才人及教坊乐工完成于一南一北，而划下一个完美的结局。以后，只是承继及改修而已。到了清代，乐工大解放，于是遍地可以在民间当地生出很多小戏，又多走易简的板腔体的格局，而像南宋及金元之时，南北两大曲牌体的开创腔及牌的工作遂成绝响，成为长短句曲牌体的光荣建体的一页，而他们的功臣，就是不起眼的书会才人及教坊乐工吗，时当南宋及金末元初，他们是多么令人感念及回味的中国戏曲大推进的推手。

海盐腔的成立亦与明成祖谋王成功，迁都北京，造成权力中心北移北京后，南方戏曲地盘的弦索官腔北移，亦空出了及推促南方另立纯南方的戏曲唱腔，海盐子弟只是占得先机，起先以官话得到士大人认同之下，确立其势力，其唱腔亦实应多有弦索官腔的传承，故声相邻特性不必重新由某人鼻祖级人物去创腔分调，故没有鼻祖是理所必至。

（八）、昆山腔是曲牌体戏曲最后的辉煌

昆山腔，依昆曲史料，于海盐腔盛行的吴中（《金瓶梅词话》举苏州戏子是当海盐子弟，唱海盐腔），昆山及邻近的太仓，都有想要把海盐腔改得更为柔缓的所谓研究『转音』的『新声』的唱家高手，如户侯过云适、陆九畴等，但其中太仓当地人魏良辅更为势力庞大，因其有弟子林立，又有张新等私淑者的推动，于是虽其同时尚有张鳯翼以『新声』改用于戏曲演出，成为第一位以新声入戏《红拂记》之祖，后来又有魏良辅的对头的梁辰鱼等，但因魏良辅派势力雄大，于是昆曲界共推魏良辅为昆山腔之祖，是为曲圣。

而昆山腔并没有动到海盐腔的基本曲调的根本，所以海盐腔的声相邻的特性，也由昆山腔承续，故魏良辅也不必每只曲牌向元杂剧及宋南戏的书会一样成立昆山腔的书会，去每只只曲牌创腔之余还得只只留意得联套时有声相邻的声腔相似度，而只是在搞『转音』（即：装饰行进腔，及头腹尾的唱字法），及每字的音随字的阴阳四声不同而调整头腔的乐音的高下而已。

他们的『转音』是在于把海盐腔的拍子放慢，增加了赠板曲，而且又把海盐腔的唱腔，根据每首曲牌的曲词的每个字的阴阳四声（后来演变到清代确定成阴阳七声）不同，把海盐腔的腔调整其腔格。以每个字阴平声字（阴入声字亦然）的音为基准（即，基腔），如果填词者填了阳平声字（阳入声字亦然），则配腔下一音；如上声字，则配腔先如阴平声字的腔，再下行一音，或直接订低于阴平声字任一音；如阳去声字，则配腔先如阴平声字的腔，再上行一至数个音；如阴去声字，则直接订高于阴平声字任一音（常订于上三度或四度，亦可大二度）；又因放慢拍子，可以运用『转音』的技巧。

但海盐腔则各曲牌的唱腔都是一定的，不随阴阳四声而变。于是昆山腔唱出了与海盐腔不同的面貎。但其因基本曲调参照了海盐腔[4]，所以昆曲曲牌里的『声相邻』特性亦十分明显。而且昆山腔更以中原音韵或及洪武正韵并遵，也是官腔，亦为同于以往以城市为中心，而以官腔为立昆之宗的利器，而取得士大夫的认同，被列入青史。

（九）、结语

故可以知，所谓海盐腔、昆山腔的『海盐』及『昆山』，只指其开创者的发源地，而和土腔或方言无关，都是使用官话，而且都是源于南戏、弦索官腔以来的基本曲调，而只有昆山腔又发展出配腔上的，依字声的阴阳四声（七声）来调整头腔（按：不是依字声行腔）。腔己存在，不必去以行腔创腔，是利用原旧有海盐腔的基本曲调的固定唱腔，只是在海盐腔的基本曲调上增加加慢拍子的赠板曲，并依所使用的字的阴阳七声而调整其腔而已。故从昆山腔里，很容易及更能成功找到确凿有据的同曲牌的海盐腔的唱腔的遗响，一如本书另篇所讨论的。

以上谈旧宋元南戏、弦索官腔、海盐腔、昆山腔，都是起于官话系的唱腔，都不是地方声腔。虽旧宋元南戏起于温州，但创温州杂剧的书会才人，都是用官话在创剧，并一并首创可以声相邻的分宫别调归类成可用的套数。而立下南戏的声腔的基本曲调。而后来的元杂剧，起于官话系的唱腔，不是地方声腔。虽起于大都，但创元杂剧的书会才人，都是用官话的中原雅音在创剧，并一并首创可以声相邻的分宫别调归类成可用的套数。而立下元杂戏的声腔的基本曲调。弦索官腔是明太祖时刘色长的创腔，亦不违于声相邻，才能够被明成祖北移北京后，由海盐腔袭用，并亦用了官话，而填补南方声腔的空缺，但因无创者，只是把弦索官腔的弦索去掉，连同有些弦索特色的腔改易润色一下，但也不能及没有能力另创声相邻的曲牌分宫别调的组牌唱腔体系，只能守成于弦索官腔。

而昆山腔，则是海盐腔流行已久，自然有人不满意其太单调，不够花俏，不能展现唱家的显技，于是魏良辅等出，从事于以『转音』为特色的『新声』，因为源于昆山一带的人起先兴起此一风潮，而由梁辰鱼因《浣纱记》剧本使用昆山腔演出，取得名声，于是取名为昆山腔，如是而已。哪有什么『昆山土腔』不土腔。以是可知，拿着心里冥想的戏曲『土腔』腔调生成论，未顾史实谈及南北曲皆依腔填词一系，乃有局限。（刘有恒:《宋元明戏曲史考略》，台北：城邦印书馆，2015年）



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[1] 《南词叙录》的作者化名为天池道人的清代何焯，误看了《猥谈》，把『鹘伶声嗽』一辞当成了南戏的称呼而误，本书另文已有论及。
[2]应是说，要模仿官腔，但因带有重重的方言口音，而成两下锅的演唱语言。
[3]故又为旁证，如果明太祖时真有昆山土腔，用吴语的昆山此地的土音土腔的昆山腔，必不为明太祖所喜，还要问周寿谊吗。而《南词叙录》只言明太祖喜《琵琶记》，而以其个人所好的弦索，叫刘色长去改为弦索官腔演唱，怎不叫刘色长去昆山当地学习昆山腔，而改为昆山腔演唱呢。故后几百年周玄暐凭空所写的《泾林续记》所述非明初当时的声腔的史实，又添一旁证。

[4] 海盐腔又是参照弦索官腔；而弦索官腔又是参照旧南戏的由书会首创格的基本曲调，虽不能不变，但决无影响了各宫调及套数里的各曲牌的『声相邻』的特性。不影响声相邻，唱腔即便有新声加入，而变动必不很大到会影响声相邻地步之义。