读俞为民《沈璟对昆曲曲体的律化》有感--谈根本就没有沈璟把昆曲『侓化』的问题

（见刘有恒，《昆曲史料与声腔格律考略(第二集)》，台北：城邦印书馆，2016）

中国的南北曲的曲体都是传承自乐府、曲子词、词等俗乐的依腔填词传承而来的。一词牌或曲牌的旋律，就是一首首固定唱腔的曲子，即如同一般的歌曲，每首歌曲的旋律是固定的。而且唱起来，一音都不能唱错，不然，别人听到了，就会认为唱者有唱错的地方了。同样的，因为南北曲亦为依腔填词，因此，从南戏到元曲到明代以来的南戏的声腔之起，如海盐腔、昆山腔等等，也都是每一曲牌，也都是依腔填词，一如元曲，所以为了演唱起来，不让唱者有拗噪的感觉，所以不论元代周德清到了南曲于昆山腔时代，就特别重视了要让昆曲唱来，也要回到其本质的依腔填词的传承，而此一传承，即为『律』，沈璟只是一如元代周德清，或宋代的张炎、杨缵等人，依依腔填词的『律』，并没有所谓把不是律本的，去『化』为『律』的问题存在。

明代，只有在『律』之上，去变的问题。

变之小者，就是昆曲格律上所允许的『声既不同，工尺自异』（吴梅语），即每一曲辞依平上去入的不同，于是依昆曲的调整之律，去调整表示该字的腔格的第一个音（即头腔，或如台湾曲家朱昆槐指出的『腔头』）。

而变之大者，就是完全不是在唱昆曲的自由曲唱，一如某些明末天下闻名的所谓昆曲清工，都是随意自由唱的自由作曲的时代。依昆曲来看，这些自由曲唱的所谓的清工都是昆曲的罪人，但如果从中国音乐史的角度来看，中国的声乐的作曲，在昆曲兴起后的明末，出现了不少自由吟唱者，打着唱昆曲的名号，自由唱着自己的歌，虽然名义上用着南曲的曲牌名，但都是挂羊头卖狗肉，造成一股旋律史上最丰富的时代。但这些都是这些以昆曲为名，而实质上不是在唱昆曲，而在不同场合随心吟唱，不必工尺谱，故没有工尺谱留下来，都是即席引吭自由即席来唱。

后世的工尺谱，都是守律的戏工在清初以来，如康熙年代宫中的戏工留下了《曲谱大成》的一些工尺谱，而康熙末年，民间苏州派的戏工留下了《南词定律》里的工尺谱，乾隆初年宫内外的一流戏工结合知乐文人留下了《九宫大成南北词宫谱》里的工尺谱。但到了乾隆年间，昆曲实已走上了萧条的末路，其后的戏工，对于昆曲之律，已因生计受迫而无心无力研究，故以讹传讹，其部份工尺谱曾被乾隆末年的清工冯起凤收录在《吟香堂曲谱》内。

而当时的清工叶堂，就是为了要当戏工之师，于是把戏工有错腔的当时民间的戏工之谱，加上自已随意的改腔，只求唱来美听，所以为叶堂《纳书楹曲谱》的王文治就在《序》里直指，叶堂此谱，是『从俗而可通于雅』，即是照着当时民间戏工有错腔的『俗』谱，改腔去自以为『雅』的腔。因为，何谓『雅』，是纯叶堂个人的领会，并无标准可言，所以《纳书楹曲谱》里的工尺，才会一去比对那些早年昆曲大盛时代的如《南词定律》《九宫大成南北词宫谱》的正确工尺谱之下，发现错腔不少。

因此，沈璟并无所谓把昆曲律化的问题，而是只有那些『非律化』的问题，非律化，即是不知律的文人，自说自话，如汤显祖，所填出来的曲辞，和已存在的该曲牌的旋律，无法配搭的问题，故话题应为：明末当时的『非律化』此一问题，即探讨的应为那些非律化现象的起因、势力范围、影响力及贡献与局限等，此始为在研究昆曲的守律与非律化上的正确研究取向。
（刘有恒，《昆曲史料与声腔格律考略(第二集)》，台北：城邦印书馆，2016）