（耍孩儿传统剧目《猪八戒背媳妇》）
叙：“我老人家”姥姥家即是雁门关勾注山下第一重镇新广武村，打小就知道有“耍孩儿”戏剧一说，因为文革破四旧等极端政治诸般原因，虽不曾亲眼看过耍孩儿剧团唱大戏，但看山阴鼓手吹奏“耍孩儿”戏却是常有的“文化娱乐生活”。
山阴县有个张家庄乡，张家庄乡有一班为庄稼人红白事宴服务的鼓乐班子，班主是一位吹唢呐技艺很高的盲艺人，轶其姓，只记得乡民都称他为“二德厚”。二德厚的鼓手班子上世纪五、六十年代多数活跃在新、旧广武、油坊、柳林、白草口、秦、田、王庄以及“我老人家”的小山村，他们吹奏的便是以应县、山阴地方戏“耍孩儿”为主的戏文。记得某一年，村上一位几近百岁的兰姓老翁过世，自然要请鼓乐班子祭奠，我等毛头小子，为了看鼓手吹戏，竟然集体逃学，相约了去看，结果被老师当场抓了现行，押回学校，自然少不了一顿“训面”（当年我等小孩子将挨老师批评叫“吃训面”），但为了看吹鼓，“其九死犹未悔也”！
儿时听先父讲：“耍孩儿”戏，应县、山阴地方人人都会唱，妈妈哄孩子睡觉的儿歌是“耍孩儿”，婆婆教导儿媳的说辞是“耍孩儿”，唠嗑说闲话到高潮处或许以“耍孩儿”表达才尽兴，至于消愁解闷，当然非哼唱“耍孩儿”莫属。还听先父讲，“耍孩儿”约或源于东汉三国时的蔡文姬。史载，蔡文姬的父亲蔡邕是当时大名鼎鼎的文学家和书法家，还精于天文、数理，妙解音律，还是曹操的挚友和老师。蔡文姬生在这样的家庭，自小耳濡目染，既博学能文，又善诗赋，还长于辩才、音律。东汉末年，社会动荡，蔡文姬被掳到了南匈奴（南匈奴统治地区包括今甘肃庆阳、宁夏、山西、陕西、河北省北部，内蒙古呼和浩特至包头一带。今大同以南至雁门关即其治下。何谓大同？胡汉统一即为大同，如“绥远”、“南宁”之称谓皆属此类），嫁给了虎背熊腰的匈奴左贤王，饱尝了异族、异乡、异俗生活的痛苦，并给左贤王生儿育女。十二年后，曹操统一北方，想到恩师蔡邕对自己的教诲，用重金赎回了蔡文姬。文姬归汉后，嫁给了董祀，并留下了动人心魄的《胡笳十八拍》和《悲愤诗》等名作。《悲愤诗》是中国诗歌史上第一首自传体的五言长篇叙事诗，这是正版史料。先父讲得是民间版：文姬归汉出于无奈，既想回中原，又舍不得亲生，深谙音律的她自然而然就在哄孩儿入睡之际不自觉地谱成了“耍孩儿”戏曲之雏形，也因此就奠定了后来“耍孩儿”地方戏苍凉、悠扬的咏叹效果。
1954年，怀仁县组织耍孩儿戏剧团，团内集中了辛致极等十几名艺人和二十多名男女青年演员，几年后培养出小旦薛国志(艺名“小飞萝”)，小生孙友、刀马旦张俊兰等一批优秀青年演员。之后应县又成立了耍孩儿剧团。
耍孩儿戏角色分红、黑、生、旦、丑五行。以板胡、笛子为主要伴奏乐器，音调旋律欢快活泼，婉转嘹亮。唱曲以正板和慢板为主，既有固定曲牌，又灵活多变。它吸收南罗腔和吹腔等古典曲调，又从晋北道情、晋剧中获取了丰富养料，使表现手法更加丰富多彩。耍孩儿戏曲最突出的一个特点是唱腔发声使用后嗓子，声音从喉咙下面发出来，听起来浑厚、质朴。另一特点是唱词前带衬字咳腔，作用在于把观众引入唱者的音乐感受区域，给词意的表达奠定良好的基础，下句的咳腔则不止有承上启下的作用，且在抒情上可补上句之不足，唱词处理上还常用重叠地的手法。唱腔与音乐伴奏十分和谐也是耍孩儿的又一特点。耍孩儿的唱腔属曲牌体，名为“平曲子”，有“本体”、“主插体”、“异体”三种结构类型。以“正曲”（即正板或慢板）为骨架，嵌入“喜钹子”、“苦钹子”、“倒三板”、“半钹子”、“垛钹子”、“梅花钹子”和“串儿”等曲调，组成一整套唱腔，还吸收了梆子戏的[介板]和[滚白]等板式，与耍孩儿的唱曲混为一体，转换自如且不露痕迹。耍孩儿传统的伴奏音乐分文、武场，文场以板胡、笛子为主要伴奏乐器，武场则使用大锣、小锣、鼓、钹等。音乐伴奏与唱腔紧密结合，显得十分和谐。
孩儿传统剧目最具代表性的有：《狮子洞》、《刘家庄分家》、《七人贤》、《千里送京娘》、《白马关》、《三孝牌》、《金木鱼》、《打佛堂》、《对联珠》、《翠屏山》、《过街楼》、《还魂传》、《绣鞋证》、《洪门寺》等。
2003年，国务院批准公布文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产名录中，大同市申报的耍孩儿和罗罗腔榜上有名。
2012年12月16日星期日笔谈梨园
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