苏轼写“明窗一榻对秋闲”，有书生闲气。
唐寅写“方床石枕眠清画”，有狂士逸趣。
到了纳兰性德“记绣榻闲时，并吹红雨”，有闺阁柔情。
作为中国文化里永远若隐若现的身影，床榻是夜半客来时的闲坐之所，也是雅人闲居时的起居之处。
而其中完整形象出现的最早的，当属榻。
《通俗文》说：三尺五曰榻，八尺曰床。
榻和床的差别被时人以尺寸区分；它被视作一种低矮而狭窄的床，可分独坐、两人坐或多人坐，既可底座稍厚一人独坐以显身（这种小榻也被称为枰），又可连榻并坐。
当时榻尺寸不大，还可从著名的“陈蕃悬榻”的典故里看到蛛丝马迹。
据《后汉书》所记，东汉末名士陈蕃是为官清廉，在任豫章太守时，都不爱招待宾客。只有在高士徐稺来访时，才设榻款待，等这位特殊对待的友人走了之后，又把榻悬起来，此后“悬榻”一词也便多用于对贤士的礼待。
能被悬起来的榻，自然尺寸不会太大。
而在魏晋南北朝以后，榻从贴地的高度逐渐增高，尺寸上也和床越来越接近。
发展到唐宋之后，人们习惯了高足家具的组合，而榻从单纯的坐具也逐渐成为了坐卧两用的多功能家具。
最能体现这句话的便是宋太祖赵匡胤那句“卧榻之侧，岂容他人酣睡？”
榻之用，由此可见。
此件凉榻便是一件十足经典的榻形之作。
榻造型规整大气，路份颇高；通体光素无饰，纯粹展现黄花梨本身的质细料美与天然之色。
尤其难得的是此非小榻，反而尺寸甚大。榻面宽阔，腿足之处木料长且厚实。
榻面以格角榫攒框镶硬屉，以编织精细的藤面覆盖增加舒适性，同时也避免了藤屉因长时间使用而不得不替换的尴尬，这也是清代藤编屉面的一个典型造法。
榻作冰盘沿，两端边抹出明榫，素雅敦实，格调高雅。
束腰下接直牙条，腿足间设一罗锅枨，上有两矮佬相连，保持了简洁端庄的格调又增添了实用的稳固性。
四腿直落而下，可见与罗锅枨相连透出的明榫。
而在腿足与牙板、牙板与矮佬之间，均作阳线装饰，线条浑圆凝练，在保器形凝练简美的同时，也增加了结构上的稳定性，极为耐看耐品。
腿足处的沧桑痕迹，更是处处彰显此榻历时之久，存世年份之远。
整榻精工良材，比例严谨，包浆厚重自然，韵味朴质悠远，无论是用料还是器形、做工，都可称得上是凉榻之中的一件标准之器，具有很高的收藏价值。
明清：罗汉床不变的经典
自宋而始，“垂足而坐”已成为一种趋势，高足家具的出现更是大势所趋。而床榻在高与矮的合流分流之中，也有了独属于它的变化。
譬如被王世襄先生称之为"最理想的卧具"的罗汉床。
罗汉床，是从上文中的“榻”演变而来。
人们在榻上起居，不仅是坐卧，也会在上放置其它的小型家具或者器物；而为了防止榻上的东西掉落，人们就将建筑的围栏移到榻上，逐渐形成了罗汉床的雏形。
早期的罗汉床其围栏形式，就和建筑栏杆一样。稀疏的格栅围在榻上，对人和物品都是一种保护。
同时，罗汉床之所以得名“罗汉”，自然也和佛教的出现有着密不可分的关系。
有一种被用来打坐参禅使用的“弥勒榻”，样子就很像佛教中的须弥座，听名字也和“罗汉床”颇有对照性。
它最起初就是是一个平面，没有围子；但到后来有了三围子榻，工艺也变得更为复杂，逐渐演化就变成了罗汉床；像《韩熙载夜宴图》里，这种雏形就已经可见。
而在像明代的诸多版画之中，罗汉床的身影更是随处可见。
这时候的罗汉床，也已经广泛的“登堂入室”，成为堂上待客的中心。
早期箱形榻中间用来支撑的腿足已经消失了，简化成了四足；底部勾尖变为马蹄状。
从画中所绘，也可以看到这时候的罗汉床，早期箱形榻中间用来支撑的腿足已经消失了，简化成了四足；底部勾尖变为马蹄状。
床榻的左右及后背三面都装上了围栏，形制不一，其造法也成为了罗汉床的主要差别；其中以三围独板、攒斗几何纹饰及整板透雕最为经典。
而在攒斗几何纹饰中，常见的有卍字纹、曲尺纹、十字连方纹（灯笼锦）、风车纹、福寿纹、仰覆山字纹、菱形纹等等，纹样纵横伸延，于欹斜纷杂中见齐整规矩；其中尤以曲尺纹得古今共同的青眼。
何谓曲尺？
曲尺一词来源于是木工量方的工具，也就是鲁班发明角尺，因其一边长一边短也称之为曲尺，为和谐美观，通常短边是长边的60%左右。
匠人巧妙挪用，将其以短材攒接的方式，用短直线、横线、斜线或连续或有间断的有序运用到家具门窗之上，便是经典的曲尺纹，其型空灵秀气，观赏性极高。
明 铁力床身紫檀围子三屏风罗汉床
像王世襄老先生就曾收藏过一件铁力木曲尺罗汉床，该床为典型的明式家具风格，此床亦被收录在他的《明式家具珍赏》一书中。
此件黄花梨曲尺纹罗汉床，便是依照此例复刻而成。藏品以名贵黄花梨制成，尺寸硕大，用料厚重。黄花梨明亮润泽的木质木色赋予了这款罗汉床另一种不同的明式风流。
三面围子呈现出中间略高两侧略低的山形，以手工细致打磨的短直材攒接处出连续套结、交错韵律的图案组合，玲珑有致；既有文雅而简约的文人气息，又不乏志存高古的澹泊心境。
在不同的光影与角度下，都呈现出难以言喻的美妙韵味。
围子上所用的攒斗工艺，每一处衔接相连，都是对榫卯的一次考验，也是对匠人在用料施材、构件把握上的一个巨大考验。
有底气做且做得好的，足见匠人工艺之高超、经验之老道。
而且攒接工艺还可以消除整木的木性应力，防止木材在或干燥或潮湿等不同环境下的缩胀变化，避免于此带来变形胀裂，也增加了透空床围的寿命。
罗汉床不惜用料，将原款的藤面改为板面，床面三拼，边抹宽厚，每一块面板都展现出黄花梨的绝美纹路。冰盘沿打磨精细，至底压条窄边线；下接打洼束腰，以灵动的弧形破除了上下的凝固，多了一丝收与放的变化使其整体更极层次美感。
牙板膨出与床腿以抱肩榫相接，大料整挖的内翻马蹄足，兜转劲挺有力，给人以敦实厚重之感。光看鼓腿的厚度便可见所用之木的硕大，更何况这是生长极难的黄花梨。
整器在造型上未有过多修饰，摒弃了繁杂的雕纹，而是承袭了明式家具的空灵隽永之风，看似无工的造型与质美的黄花梨更是相衬，可谓是在极致的简约达到了极致的奢侈，具有极高的审美价值与收藏价值。
清代民国：贵妃榻的风流
到了清代，罗汉床基本保持了明代的风格和特点，但在用料上地域、审美乃至社会风尚不同时期的流行变迁，而有了不同的延展。
由于广州十三行的存在，木料贸易较前代昌盛；清代罗汉床家具往往用材厚实，装饰更为多样繁复，后期的除了雕花金漆之外，镶嵌的又多以玉石、玛瑙、瓷片、大理石、螺钿、珐琅、竹木、牙雕等为材料。
而到后来则受西方影响还衍生出了不同的形制，其中最具代表性的一种，便是美人榻。
美人榻，又称为“贵妃榻”，其形优美，台面狭窄，往往一侧有枕，单翘头、尾部上卷设计，形态如美人般起伏优美；后有围栏突出并由右向左阶梯式提高，寓意“步步高”，也有的类似沙发式样，两侧可枕。
床上常会施以彩绘雕刻，背板上则多镶嵌秀丽云石，对围栏、扶手、榻腿、牙板的细节设计更是精益求精，无论是直腿、弯腿往往都少不了细琢的花草图案，更显雍容华贵，常被放在闺房、书斋或亭榭间，供大家闺秀、贵族小姐午间小憩。
此件贵妃榻，便是集经典元素与造法为一体，是以红木为材而制，木色华美，包浆润泽。
榻面攒框镶嵌屉面，与双枕具为细藤精心编制。
藤丝与编织手法都得足够细腻，方能让藤面呈现如玉般温润的光泽，倚靠间更觉清凉，而无粗陋之感。且距时之久而无损毁，足见保存传世之用心。
贵妃榻左右设有二枕，近似圆柱形，两边粗而中间细，休憩卧榻时 可作头枕，而在正面可观处以高浮雕技法雕出灵动灵芝，与宽阔方正的榻面相对比，静中求变，颇为别致。
靠背由四块方形绦环板与一块圆形绦环板组成，圆板居中，分别以直材和弧材围板镶云石，透空饰开光博古纹。
圆板之下则装凹形承板，浅浮雕对称卷草纹，曲线温柔婉转而不显繁琐。
清代时因尚古之风，无论皇室贵族还是文人士绅，都尤好博古；反映到装饰工艺上，则将摹写瓷、铜、玉、石等古代器物或用古器物图形，称作“博古图”或“博古纹”，又名“钟鼎画”。
此器便正好体现了当时的风尚，以云石透空而显的博古纹，既有云石的清雅，又借画传达出了博古通今、崇古儒雅之意，兼得吉祥寓意与雅人清韵。
贵妃榻榻面下牙条饰以井绳纹，中间为透雕螭龙纹，一分两段，各有两道拉绳装饰，内翻卷纹足；做工精湛，拐子龙纹的细节装饰更使得其造型轮廓无单调而增高古格调。
牙条中还有一处特别独到的巧思，在榻面与牙条左右两边，以矮佬作横材，中间设落堂踩鼓式样的面板，内设小屉，方便藏物，隐蔽性与实用性都可谓是兼顾，这种设计在其它的贵妃榻中几无同类，相当少见。
此贵妃榻精工制就，颇具高贵典雅之贵族气质，别具一格的装饰与多种多样的雕刻技法赋予了自身独特的美感，年代久而格调高。
古典的博古纹与巧妙的暗屉设计，让整器不拘泥于脂粉而更有文人气，在同类型的贵妃榻中当属精品之作，其收藏价值亦是不可小觑。
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