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当他说“包法利夫人就是我”的时候，他不仅是在强调真实性，也是一种体谅。
12月12日是居斯塔夫·福楼拜诞辰200周年。我在读朱利安·巴恩斯那本致敬之作《福楼拜的鹦鹉》，一位上海朋友在群里晒了他正在读的《包法利夫人》，李健吾先生译的。另一位朋友感叹，自己读过两个版本，但是恰恰没有看过李健吾的译本。
看起来，这位19世纪法国最伟大的小说家，在今天仍然不缺读者，甚至越来越流行了。让我们概括一下《包法利夫人》的故事：一位外省的农家姑娘，嫁给了医生，成为一位中产太太，对自己的医生先生日益感到厌倦，她爱慕虚荣，成为消费主义受害者，从买首饰到接受高利贷，最终踏上一条欲望的不归路——看起来，这不就是一个当下的故事吗，只不过很多人是在网贷罢了。
不过，福楼拜肯定不会同意我这种道德评判的看法。当他说“包法利夫人就是我”的时候，他不仅是在强调真实性，也是一种体谅，他不会同意我们这样轻薄地评判她。艾玛是一个“普通人”，可能是任何一个女性，福楼拜正是从对普通人的故事中体会到整个人类的命运。
福楼拜的父亲和哥哥都是医生，小说主人公包法利先生也是。作家本人尽管没有学医，却也有着医生做手术一样精确的特质。人民文学出版社的李健吾精装译本，正文前的插图，就是一幅名为《福楼拜正在解剖包法利夫人》的漫画。画中的作家，手里拿的是手术刀而不是笔，并没有出现“病人”艾玛的形象。
福楼拜出生在一个优渥的中产家庭，读大学的时候癫痫发作，从此回家休养，一辈子没有“上过班”。他把写作当成是自己的事业，不为名不为利，只为写出最满意的作品。他早年曾花4年时间写了一本《圣安东尼的诱惑》，完成后请好友过来，用了几天时间朗读给他听，得到的评价却是“很糟糕，最好烧掉”。同样是早期作品的《情感教育》，写得也很糟糕。但是福楼拜都没有放弃，而是到自己成熟后重新写这两个题材。
这可能就是他最伟大的地方。他可以就一个题材反复推倒重写，直到自己满意为止。对他来说，最重要的并不是故事本身，而是如何叙事故事。他是一个出色的文体家，即便是在长篇小说中，每一个句子也争取做到准确、精当。
同样是文体家的米兰·昆德拉对福楼拜佩服得五体投地。他认为福楼拜能“以最少量的词最有暗示性地唤出现实”。昆德拉还把自己模仿写的句子和《包法利夫人》中的段落作对比，“我造的那些句子活像挂在衣服架上的空荡荡的衣服，可是，在福楼拜手里，这些衣服就穿在了丝毫也不干瘪的人物身上了。”同样是文体家的纳博科夫，也是福楼拜的粉丝，他还亲手翻译了一版《包法利夫人》，但是却没有获得太多好评。
福楼拜小说中的描写，都不是漫不经心的，而是经过医生一般眼睛的打量。他曾告诫写作者，可以反复观察、描绘一棵树，直到把握出那棵树独到的灵魂来。他自己就是这么做的，《一颗质朴的心》中，女佣晚年过着孤独的生活，与一只鹦鹉为伴。其实，福楼拜家里不但真有一位照顾他很多年的女佣，也真的有鹦鹉，他写作的时候观察了它很久。
在《福楼拜的鹦鹉》中，巴恩斯讲了一个有趣的故事。牛津大学一位法国文学专家指出《包法利夫人》的一大败笔：福楼拜写艾玛的眼睛，前后竟然出现了三种颜色。巴恩斯经过一番考证发现，艾玛的原型是福楼拜的一位邻居，作家朋友的回忆中提到，这个女邻居的眼睛，会因为情绪不同，而呈现出不同的色彩。其实，即便是艾玛那场著名的偷情所乘坐的马车和它拉下的幕帘，也有真实参照，有一阵子作家本人在巴黎厮混，因为怕被人认出，在马车里都拉上帘子。
福楼拜的主张是，在写小说的时候，要让作家本身“彻底消失”，退到幕后。这是一个至高的境界，也是现实主义大师的老实做法。但是，这种精确的风格，不正好也体现出一个作家的姿态吗？作家实在没有以“我”的形式出现，但是他又确乎是无处不在的，而且会跨越时空。他曾说，如果自己足够有钱，就把市场上的《包法利夫人》全部买回来销毁，其实这注定是徒劳，因为这本书在写成后就成为了不朽。（张丰）
【责任编辑:李然】
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《冯至译文全集》［德］歌德［奥地利］里尔克等 著 冯至 译 上海人民出版社
冯至先生是“学贯中西”的一代大师，他曾被鲁迅先生称誉为“中国最杰出的抒情诗人”，更是中国德语文学翻译与研究的先行者和奠基人。
收到新版的《冯至译文全集》，重读其中的部分篇章，多年之前通读《冯至全集》时的感觉如今更加强烈。这个感觉就是，我们对于冯至先生丰富性和复杂性的认识，还远远不够，甚至很可能才刚刚开始。
我几乎是下意识地想到了《十四行集》第20首中的下面这些句子：
有多少面容，有多少语声
在我们梦里是这般真切，
不管是亲密的还是陌生：
不管我自己的生命的分裂，
可是融合了许多的生命，
在融合后开了花，结了果？
这些诗句同时也让我反过来对着四大卷译文集，试图想知道“有多少面容，有多少语声”，融合甚至融化在冯至先生自己的生命之中。连贯起来阅读这些译文，似乎是用另一种方式，重新回顾、重新体悟冯至的精神生命史。这些译文，至少让我们从以下两个方面，再次“看见”冯至。
作为诗人的冯至
第一方面，是我们比较熟悉的，也是被很多研究者不断提及的——作为诗人的冯至。通过阅读这些译文，我们可以更清楚地看到，冯至是如何从早期的情感型诗人，逐渐成长为经验型诗人，并在此之后努力探究成为“完整的人”的。
这里特别要提到的是，1920年代，他所翻译的德语诗歌，其中包括1926年发表在《沉钟》上的N.Lenau的《芦苇之歌》，1929年发表在《华北日报》副刊上的Arvers，H.Leuthold等人的诗。当然，在《沉钟》上，他其实已经发表了里尔克的《马尔特·劳利兹·布里格随笔》《论“山水”》；还要提到的是，1930年代，他翻译的里尔克的《给一个青年诗人的十封信》（1931年），以及1936年12月集中发表在《新诗》杂志“里尔克逝世十周年特辑”上的里尔克的《秋日》《豹》《奥尔弗斯》《纵使这世界转变》；1941年和1943年发表在重庆《图书月报》上的俾德曼的《歌德年谱》，则是他全面研究歌德的一个重要步骤。
从这些译文，我们可以看到德语诗人，特别是里尔克、歌德，在他的精神嬗变中所起的重要作用。正如冯至先生的女儿冯姚平谈到的：
他到德国留学时，读到了里尔克的著作，在给朋友的信中写道：“但是现在我因为内心的需要，我一丝不苟地翻译他致一位青年诗人的十封信。在这十封信里我更亲切地呼吸着一个伟大的诗人的气息。我译它出来，我赤诚地给中国的青年；我只恨我在20岁上下的时候无人把这样好的东西翻译给我。”读里尔克使他感到终于找到理想的诗，理想的散文，也看到理想的人生。在几乎停滞了10年的创作之后，我们从他40年代的作品《十四行集》《山水》《伍子胥》及一些杂文中可以看出，他的风格变了。他观察、体验，懂得了寂寞和忍耐，严肃认真地承担自己的责任，他从婉约的抒情变为富于哲理的沉思。这个过程，很自然地也让我们想到，他由早年喜欢晚唐诗到热爱杜甫的另一条并行的精神线索，这是他晚年的回忆中提到的。
作为翻译家的冯至
我们透过译文可以“看见”冯至的第二个方面，而且是我们相对比较熟悉或许也是比较显在的一个方面——作为翻译家的冯至。
值得注意的是，冯至的译文选择，似乎并不是随机的。甚至可以说，他的译文既有受时代氛围决定的方面（如翻译海涅、布莱希特），也更折射了他的自我精神探索，以及他对所处时代、对现代性的反思——乃至歌德和尼采意义上“克服”。至少，这些译文，是他观察世界、表达自我的另一种方式。他说，“我不是那种掌握熟练翻译技巧的翻译家。跟我的爱好有一定的距离的作品，硬着头皮去翻译，往往是失败的。”他认为翻译外国文学的目的从积极方面而言是“丰富自己，启发自己”，从消极方面则是“纠正自己”。比如，在1937年写的《给一个青年诗人的十封信》的前言中，他说“人们爱把青春比作春，这比喻是正确的。可是彼此的相似与其说是年轻人的晴朗有如春阳的明丽，倒不如从另一方面看,青年人的愁苦、青年人的成长，更像那在阴云暗淡的风里、雨里、寒里演变着的春”（卷二第225页）。如果联系他所格外喜爱的里尔克的诗句：“他们要开花，开花是灿烂的；可是我们要成熟，这叫作居于幽暗而自己努力”……我们无疑多少可以看到一个不同于时流、不同于现代思想主流的冯至。在这样的上下文中，我们或许更能理解冯至为什么要在1940年代翻译席勒的《审美教育书简》。
而冯至与歌德之间的联系，也饶有意味。他和夫人姚可崑先生一起翻译的是《维廉·麦斯特的学习时代》，而不是一般看来更为著名的《浮士德》。虽然这两部作品，歌德都是几乎写作了一生，可以作为他“晚年定论”来看的，但《麦斯特》更接地气，离现实生活更近，却也更复杂。当然，冯至不是没有翻译《浮士德》。我们从译文全集中看到的段落，是1943年翻译的《哀弗立昂》。而哀弗立昂，有拜伦的影子，是浮士德和海伦娜，或现代和希腊结婚后所生。可是这次古今融合并不成功，这个孩子没有活下来，按照冯至先生的译者注，他的死亡，是“因无限制之追求卒致早年殒命”。或许正因为此，他的哀弗立昂的名字上有一个“哀”字，而没有像别的译者那样翻译为“欧福良”。这显然有很大的不同，其中不能不说包含着冯至的困惑。当然，这些仅仅是个案，或若干还没有回答的问题，但这是我们进一步理解冯至，理解作为翻译家的冯至，理解在现代之中反思的冯至的一些有意味的起点。
此次出版的四卷本《冯至译文全集》是冯至先生译文首次以全集形式出版，其中包含数种目前市面上已绝版的译作，不少见证冯至先生学术生涯的珍贵图片更是首次亮相，具有较高收藏价值。最后，我也想对这个译文全集，提一点不成熟的建议。我注意到，这里所提供的所有译文，都只有一个最终定稿或定版的内容，但如果将来再版，在注释中保留修改的内容，不仅对我们向冯至先生学习翻译有很大的帮助，而且对我们理解冯至先生思想的演变过程，也是最微妙的参考材料之一。（作者：张辉，系北京大学教授）
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