前排左一为本文作者周福隽先生。
一、什么是余派风格
多数优秀的古典艺术，特别是我们东方超凡的古典艺术，都表现为无奇无异，平淡通俗，朴实无华，平易近人。如王羲之的书法，梅兰芳、余叔岩的唱工皆臻此境。这种境地一则是功力炉火纯青的表现，同时也是真心实意为观众艺术享受服务，忠于艺术的崇高精神的体现。抛奇避异，朴实无华才使人容易接受。特别是京剧，不仅应叫人爱听，还要吸引人爱学。“戏能传人才算立住”。余氏之唱不仅有人传，更叫人能嗜而成迷，实在令人叹服。余氏的唱工贯穿了“和众”这条原则，其中主要特点大体有如下三个方面：
（一）腔词大众化
俗话说“书听生、戏听熟”，此话不无道理。余氏非常重视这一点，并应用它来创造出崭新的境地。人们的语言原本是通意的工具，不能随意改变。艺术语言——唱腔唱词一旦被人们接受，深入人心，就变为重要的艺术品，大众的宝贵精神财富，从而成为高级的通意工具。特别是经过长期锤炼而趋于程式化的腔词更其如此。
余氏基本上继承了谭氏的戏，惜乎艺术生命太短，没有个人新编的剧目。谭氏开创了“无腔不谭”的空前盛业，余氏对这种腔词极为珍视地作了继承。他以锐意求精作为“和众”的艺术手段是相当明智的，成熟的谭腔变成余腔，听众自然乐于接受。但余并非死学谭，而是在求精中真正理解了谭的不足处，然后再创新。对当时奉为至高无上的谭腔居然进行更改，可谓大胆。不过，余的更改决不失掉“耳熟”这一原则，而是真正把谭腔推向更圆满的地步。
京剧艺术可以用一种成熟的唱腔表现出不同的感情和不同的风格；而不同水平的演唱者，其演唱水平又可分为三、六、九等。同样的普通唱腔由余氏唱来就能别开生面，耳目一新，如果没有求精的真功夫，这是绝对办不到的。
余氏对唱词的继承和更改，其原则是既顾及通俗易懂，又不超脱“耳熟”的范围。唱词要服从于唱腔动听，服从于表现感情，力求矛盾的统一，绝不反其道而行之。通常观众对精彩的声情总会报以及时的掌声，但决不会给好唱词鼓掌。愈是难懂的唱词，恐怕愈容易影响声乐艺术的效果。这就使我们联想起梅兰芳的创新实践。梅先生解放后仅新编了一个剧目《穆桂英挂帅》，其中大部分采用了听众所耳熟的典型化、程式化的唱腔。看似通俗易懂的唱词，他却以脱俗的唱法表现了新的内容和面貌，新的韵味和感情。结果很快吸引住观众，人们既爱听又爱学，以至成为梅氏晚年传世之佳作。
梅、余两位大师的“和众”及创新同出一辙，这种艺术之道今天仍有其重要的现实意义。这对那些水过地皮湿，观众不买账，实则是脱离群众、割断历史的新腔、新剧目，无疑是一个鲜明的对比。
余叔岩便装照
（二）唱工语言化
艺术不能脱离生活。余氏把这条原则同样体现在唱工上。“唱像说，说像唱”，这是东方传统声乐艺术达到超凡境地的共同特点之一，但余氏的唱工艺术表现得尤为突出，不同凡响。
余氏的唱工语言化，首先靠久练成熟的功底，把普通唱腔化为有情感的语气，同样的唱腔可以表现不同的人物和不同的感情。他所常用的【西皮慢板】第三或第五句唱腔，基本上是典型化，程式化的上句唱腔，如《坐宫》的“我好比南来雁……”句；《卖马》的“提起了此马……”句；《空城计》的“先帝爷下南阳……”句和《摘缨会》的“都只为鬬越椒……”句等等，唱腔基本相同，出入很小，老生的内外行基本上都会唱。但经余氏演唱就不同凡响了，化唱得既像说话，也似朗诵，把不同人物的感情表现得淋漓尽致。
余氏唱工在继承中创新，同时也注意体现语言化。如《捉放曹》中【西皮慢板】唱段“听他言吓得我心惊胆怕”一句，谭氏唱“吓得我”三字时，把“吓”字唱成去声而不倒，“得”字阳平低出也不倒，“我”字上声也不倒，但就是语气不足，感情不突出。余氏把它改成
这样一唱，则对朴素的语音旋律作了艺术化的夸张，听来感染力极强。他巧妙地活用四声，声韵既不倒，又充分发挥了语言化的表现力。“吓”字用湖广音，“得”字用高阳平，“我”字用了个重徽音，这三个字用来表现陈宫在尖锐的思想转变时刻所发出的复杂心声，实在是太贴切了。这三个字京剧韵味之足，表现感情之深，可说是余氏对谭氏唱腔继承中创新的典型绝唱方例，具有极大的艺术魅力。
（三）发音适度化
余氏对唱工的一般咬字、尖团吐法、上口唱法、唱用“哦”音（无字的实音）、四字发音等，都要求适度发声，反对咬言嚼字，拿腔作势，力求发挥京剧的发声特色。否则听来不自然，甚至感到刺耳而难于接受。
1.一般咬字——余氏之唱，字字有分量，显得异常真切。但初学者不易做到，以为只有把字咬得死死的才有分量，有口劲，才算吐字真。其实，余氏是反对这种“口紧”毛病的（一般水平较低者也有“口松”咬不准字的毛病）。只有适度咬字，听来才既真切又有分量。其功法之关键在于“先把声母咬准，而后较快地转入行韵；在行韵中又能严格控制口形，再用中锋嗓音发声”，这样即可达到咬而不死、悦耳动听的效果。反之，若把声母咬得死而又紧，不重行韵口形和发声效果，则必有“口紧”之病。
2.尖团吐法——余氏唱尖字时无锋锐的齿音，吐字适度，团字则略带齿音而又不过分，以避免纯团音给人一种轻飘幼稚的感觉。这种尖团吐法听来大方自然，古朴苍劲，不下功夫锻炼是难以掌握的。
3.上口字的用法——对上口字的运用，余氏坚持上口的原则，以保持京剧特色，决不死上口，以致失去动听之韵味。关键在于其上口吐法须韵调适度，一般对于押韵字（上口后才押韵）或关系行腔者应更注意上口。但上口字的读法是很有讲究的，读得不能过头。如《打棍出箱》中“一穷儒”的“儒”字；《法场换子》中“不如禽兽”的“如”字，既不能读成“日”，也不能读成本字音，应是介于“如”和“日”之间的读音，这样听来才大方苍劲。在选用上口字时，如有以下情况，则不上口：一是影响唱腔美者，舍而不上口，如《空城计》中“知音的人”的“知”字；《法场换子》中“吃醉了酒”的“吃”字，用上口字既不好唱，也不好听，所以舍而不上口，听来更觉顺耳。二是两个上口字若相连，则舍其中一个不上口，如《武家坡》中“花花世界”的“世界”二字，“界”字必须上口归怀来韵，而“世”字就不必上口。三是上口字若和相邻字的发音口形相干扰，则舍而不上口，如《二进宫》中“昔日里楚汉两争强”一句“昔日里”三字的发音口形相同，若“日”字上口，则难听难唱，故不上口。余氏对上口字的灵活运用和适度发声的法则，对唱腔的通顺流畅有着重要的作用。
4.余氏唱工中，对“哦”音（无字的实音）的运用与发音有其独到之处，它好似腔和词之间的“润滑剂”，对润腔有着重要的作用。其适度发音功法是：要承接上一个字的口形吐出“哦”音来行腔或转入下一个字，但两字或行腔转折之间不能让人有突变的感觉。如《卖马》中“店主东带过了黄骠马”一句的“马”字，其后行腔用的是“哦”音，应不变口形，若用张口音，过大不好听，而口形变得太突然，变成“呀啊”也不好听，关键在于“马”字唱出后转“哦”时的发音部位要准确。这个“哦”音若转得好，听起来就非常挺拔高亢，而且充满感情。当年余叔岩继承了谭鑫培的这一唱法，控制得恰到好处，每演唱到此句，必有满堂彩。但有时在承上一个字直转“哦”行腔时仍嫌生硬，余氏则再加一个过渡“哦”，以达到行腔转折适度的效果。如《洪羊洞》中“叹杨家投宋主心血用尽”一句的“主”字，后面使的是“若”、“鹅”两个“哦”连用，形成
5.四声的适度发音——余氏认为四声调值的高低是相对的，而且还要服从戏情和人物身份，并照顾到曲调、语气、旋律的和谐。因此，他不把四声变成单纯的描摹调值。此外，在运用湖广音、徽音、京音来唱念时，其四声调值又各有异同。谭氏采用徽音、湖广音的四声调值来咬字行腔，特别是对上、去二声，反对使用京音；而余氏则在采用湖广音的同时，又能恰当地采用徽音、京音来丰富和调节唱腔的情感语气的变化。处理上、去二声时，其原则是除徽音外，另取适度发音，即上声的凹弧声波的波形不宜太凹；而去声的凸弧声波的波形又不宜太凸，控制得恰如其分。例如《失街亭》中【西皮原板】“两国交锋龙虎斗”一句中的“两”字和“虎”字，余氏均用京音的上声调值来唱，而且使用较浅的凹弧波形；若使用过硬较深的凹形波形，就要变成纯北京土音而过头了。又如《宿店》的【二黄三眼】和【原板】中，先后共用了四个“悔不该”，“悔”字的本音为上声字，余氏处理得十分得当，【三眼】中的第一个“悔”字用较重的徽音，第二个“悔”字用湖广音；【原板】中的第一个“悔”字使用较重的京音，而第二个“悔”字则又用较轻的京音。因此，前后虽四个“悔”字，却仍能清楚地分出上句下句，并表达出悔恨和叹惜的不同感情及语气，听来既自然流畅，平易近人，又不失浓厚的京剧韵味。
所谓“字正腔圆”，应该是以字和腔的对立统一为原则。单纯强调字正，而把四声调值描摹得过于死板，并不能算音韵造诣高；而既遵循四声调值原则，又能创造出优美动听、平易近人的唱腔，才能吸引广大听众，成为传世珍品。余叔岩正是做到了音与腔的高度统一，使字正腔圆达到了十分完善的艺术境界，远非那种标新立异，锋芒外露，惯以奇腔异调取胜者所能及。
二、基本内涵
余氏唱工虽非奇异，但其美妙之境却可望而难及。这主要在于其内涵功法之深厚。据我个人长期的读帖、临帖（即学听“十八张半”经典唱片）体会，以及我从请教过的前辈知余名家杭子和、王瑞芝、杨宝忠、杨宝森、韩慎先（夏山楼主）、赵贯一、蔡挹青、王庾生、丛鸿逵、张千里等名家的论述中，领会并综合归纳出余氏唱工的功法，其基本要素为：
（一）坚持中州韵
余氏始终恪守京剧基础传统而不另出新裁。脱离中州韵之唱就不成其为汉民族戏剧文化之一的京剧，失去了特色的艺术就只能存其文而失去质，趋之虚无。其内容大致包括：
1.用十三辙，而不用十九或二十一辙。
2.用四声，即阴平、阳平、上、去，而不用入声。
3.讲尖、团不能有变，但发音有讲究。
4.讲上口，但不绝对，要因情有变，其发音也有讲究。
5.异音字原则上要坚持，它可属京剧中州韵特色范畴。如耕音京，更音京，血音写，喊音显，黑音鹤，脸音减，合、和音活，等等。
6.中州韵要求的原则读音：如成音陈，曾音呲文切，孟、梦音木翁切，半音布丸切，北音钵火切，等等。这是中州韵规范的重点内容。它是统一我汉民族东、西、南、北，五花八门方言字音的戏剧字音。众所周知，京剧重声轻词而兴，词、字取意在次，以取字音的四声、平仄组合成声美的旋律为主。
中州韵要求的字音能读准、唱正并不困难，一般对京剧唱工有一定基础者即可解决（不包括其四声应用变化）。但确切地讲，中州韵实则就是戏剧应用汉字声乐艺术的字音范畴。它的字音不仅应读准、唱正，关键是要求唱得声美，即声乐意义上的字音艺术美。古代创建韵典时没有任何科学音响手段，仅能用简陋的切音或反切音标注粗浅字音，因而并未解决声美问题。
按韵典所列字数繁多，要探讨其字声的正、美是困难的。其实京剧的传统唱词基本上是通俗的口语，因此涉及常用汉字不过2000余字即可基本适应。据我们统计，余氏“十八张半”之唱词共有2710字，除掉重复字，净字有946个，约占常用字的47%。（见【附录：余叔岩“十八张半”唱片字汇表】）
余氏坚持中州韵原则，为我们提供了字音正、美的范例，因此他的演唱音响资料就成了“活韵典”，我个人为其命名为“京剧中州韵典”。这可能对弘扬京剧的汉字声韵的民族特色有着重要的实用价值。
《洗浮山》余叔岩饰贺天保
（二）创建“余氏三韵”
“三韵”即“三才韵”，又指“三级韵”；也有人说余氏发明了“小三才韵”及“大三才韵”。
我以为“三才韵”及“三级韵”是应并存的。“三才韵”指的是一个字的发音过程的技法；“三级韵”指的是一个字在一句中因上下字高低关系而应采取调整为相对高、中、低的发声调值技法，这可能即指“小三才韵”、“大三才韵”。可见两者是实际存在的，也是必要的。从唱工发展的历史分析，此确系余氏创建并完善的技法，而且这种技法是余氏唱工要素的重要组成部分。
1.“三才韵”——本来中州韵入声字作三归（平、上、去）。庚青辙是重鼻音，归人辰等辙。这都是为了用字声传情，为曲之韵美而调整的。十三辙中的其他大张口辙、大闭口辙及一般轻鼻音辙，如直接吐字行腔仍难臻声美而不能悦耳。因而余氏在吐字行腔过程中（主要是一个字在较长行腔或收韵时），把一个字以切音的方法分解为首、腹、尾，即首为韵母，腹为韵子，尾为收韵，使非悦耳之字化为悦耳之声，骤听并非本字，唱过瞬间而品其味又确属其字，既字正又韵美，如《搜孤》【原板】“赵屠二家……”的“家”字，分解为“鸡”、“呀”、“啊”；其后“有仇恨”的“有”字分解为“宜”、“由”、“欧”。《捉放曹》【西皮慢板】最后一句“……必须要劝解……”的“解”上口分解成“集”、“崖”、“嗳”。
2.“三级韵”——即一字虽有其四声所属，并有其四声彼此高、中、低之比例调值，但在一句中往往有二、三、四……个同声字相连，如两个阴平，三个阴平，以至四五个阴平相连；二个上声，三个上声，以至四五个上声相连。怎样才能形成字声不倒而曲调却优美的旋律呢？这一技法就是余氏为曲的基本要素之一。
从资料上看，有过两种说法：一种说法是凡二、三、四个相同的阳平、阴平、上声、去声字相连时，作同声高、中、低变化调整，如先高后低，或中高两头低，或中低两头高等；再有一种说法是，若阴平、阳平声有二、三、四个字以上相连，以高、中、低来调整变化。若上、去声字两个字以上同声相连时，可将其中部分仄声字变为平声字来调整。
据我对“十八张半”经典唱片和知余诸名家之说的分析，余氏唱工“三级韵”的变化调整技法，除上述两者兼有之外，应再加上巧用徽、汉、京的三种四声来综合并搭配调整旋律，这自然便于构成更加绚丽多姿的声波艺术的旋律，从而达到高度的以声传情的效果。
（三）完善四声运用法则
京剧字音的四声问题历来莫衷一是，直到余叔岩才集前人之大成，进行完满的解释和运用，这是余氏对京剧音韵及声乐艺术的重大贡献。
京剧第一代老生“三鼎甲”时期，徽、汉、京三种音系唱法各树一帜，可谓“鼎足三立”，终未统一。到第二代“新三鼎甲”时，谭鑫培统一了徽、汉两系，实现了京剧声乐艺术的第一次飞跃，但仍排斥与徽音明显对立的京音而未臻圆满。直到第三代，余叔岩一统徽、汉、京三系而结合运用，从而实现了第二次飞跃，进而达到完善的地步。余氏的四声运用法则，盖以徽音为基础，以汉音为主导，以京音为辅佐，其效果体现了传统特色与时代感的统一，京剧的特殊性与大众化普遍性的统一。其演化形成过程见下列图示：
京剧创始人程长庚用徽音演唱，是京剧能生能立的重要因素之一。其格局大体是把京音的阴平与阳平颠倒，京音的上声与去声颠倒。这种演唱以其韵味别致新颖，有生活又异于生活常态字音的效果，颇迎合北京地区听众的口味。它的鲜明特色是阴阳分明，吐字凝重，刚健古朴，硕大声宏，代表了京剧始祖浓郁的乡土特色和魅力。
程（长庚）派传人为汪桂芬，其再传即以王凤卿为代表，从仅留的唱片《文昭关》【二黄慢板·原板】中，尚可聆听到字音面貌。由于汪派唱法对嗓音条件要求高（调门高、音量大），唱腔直腔直调，缺乏时代感而绝迹于京剧舞台，因而使那最宝贵的乡土韵味也近于失传了。
王凤卿《文昭关》
京剧巨匠周信芳（麒派）之唱，实以徽音为主，辅以汉音，不用京音。其特色即粗犷豪放，泼辣刚毅。
再一位京剧巨匠马连良之唱，实以汉音、京音为各半，很少用徽音，即呈现圆润潇洒，平易近人的特色。
一般笼统称京剧字音以湖广音为主，辅用京音，这样就容易忽略徽音特色。另外也有以湖广音分成阴阳（高低、轻重）来概括徽汉音相结合的特色的，这当然也可以，但不如突出分清徽汉音之特色以有利于对它的理解与运用。为简明实用起见，应以国音的四声为基准，把徽汉京音与国音四声之差异表述出来：
京音——其四声基本与国音相同，但避免北京方言字音的上、去声凹凸夸大的声波曲线。京音阴阳平调值比小，如余氏《失街亭》的【西皮原板】“两国交锋龙虎斗”，句中的“两”、“虎”二上声字全唱成京音，其状态即如上述。
徽音——上声、去声的凸凹声波曲线弧度明显突出，发音浓重刚健，四声的调值比大，平仄声不相逾越。
汉音——上声、去声的凸凹声波曲线弧度较浅，发音轻软婉转，四声的调值比小，阴平、阳平的短促发音可似仄声，阳平可高出（可算京音格局），仄声字有时出口为京音，又以收韵尾音切成汉音。
上述三种表述虽不够细，但基本上概括了一般京剧字音四声的格局和面貌。这种分类方法可较明显地引导我们去探讨余氏的四声运用法则。
至于四声的调值比，一般认为“阴平最高，上去居中，阳平最低”。这种说法其实意义不大，因为一个字是居一句中的单体，它只能发出其四声中的一个音，同时受其上下相关字音的制约，故一个字的四声发音状态（声波曲线）是由其上下相关字音音符的相对调值比例高低来决定的。这对我们分辨四声是否唱正，或某字音属何种音系（徽、汉、京）是很重要的。
下面粗浅地分析余氏运用四声的基本状态：
1.阴平——徽、汉音需平而高出，徽音更高，要使这个字的音符尽可能地高于其上下相邻字的音符。另外，这个字本身的音符又高于其下个音符，用以衬托其相对的高出。这种唱法用图示意，其波形为“
余氏使阴平字（特别是徽音）在句中起着重要的挺拔高耸的骨架作用。如《洪洋洞》【二黄慢板】第二句“真可叹焦孟将命丧番营”的“真”、“焦”、“番”三字。但也有少数阴平字是低出的，这是因旋律的需要或“三级韵”调整的缘故。如《搜孤》中“你切莫要胡言攀扯我好人”的“攀”字，这是由于其后有三个上声字（扯、我、好）相连，这里阴平低出，使旋律顺畅动听。当然，高出也可以，但需相应调整后三个上声字的旋律调值，否则就不够圆满了。
2.阳平——徽、汉音要平而低出，徽音尤为突出低出，阳平字的音高要尽可能低于其上下相邻字，又低于其下个音符，以衬托其相对的低出。这种唱法用图示意，其波形为“
3.上声——徽、汉音为高出，随即以弧形波转落，其波形为“
4.去声——与上声情况相反，其波形为“
《盗宗卷》余叔岩饰张苍
我以前常听到有造诣的老艺人讲：“京剧唱工（尤其是老生）能挺拔者百里不挑一！”一般把一曲唱圆就很不容易，圆中又要有棱有角地挺拔出神当然更难了。
第一代研究余者常说：“老谭之唱中有程（长庚），余氏之唱中有汪（桂芬）。”其含意是除一般的基本唱腔外，重点在于徽音。余氏之唱中的“汪”，可理解为扬汪用徽音之长（刚健挺拔），避汪用徽音之短（直腔硬调），从而开创性地“因情恰用字音”，在徽、汉、京结合中发挥了徽音的优势作用。但必须注意，滥用徽音必将弄巧成拙，有卖弄字韵之弊。
我们试以A表示徽音，B表示汉音，C表示京音，D表示“三级韵”变音组，举例分析说明各音系四声在旋律中的作用及“三级韵”之变化规律。
《状元谱》【西皮慢板】：
张 公 道 三 十 五 六 子 有 靠
D
B B C A B A C A B B
“张公”二字为二个阴平相连的“三级韵”变音组，阴平全用高出，以前低后高的“三级韵”安排，阴平发音不夸大不浓重，应属汉音（B）范畴；“道”字则用京音。三个开唱字，用较高而平出的音符“提落”着唱，有力而含蓄，既起到开口突破空寂的作用，又是为后者高潮留有余地的铺垫。其后“三十五”三个字用两个徽音，“三”字阴平突出地高出，“五”字唱成浓重的“唔”字音，“三”、“五”二字，其音符分别为“5”及“3”，不仅唱足，并将“5”用“
陈 伯 愚 年 半 白 无 有 后 苗
D
A A B B A C A A A B
这一句十个字用了六个徽音，其中五个却又是三个阳平和两个去声的低出音，而且唱得非常低沉，体现出剧中人物沉重的心情，与上句的挺拔高出形成鲜明的对照。由此我们可以看出，余氏运用徽音低出四声是多么的恰当。尤其是“有后”二字的上、去二声相连，在使用徽音的颠倒中，夸张地拉大调值比竟达八度音阶的幅度，再加上两个字用的音符突出上、去声，声波的装饰音和陡起垂落的唱法，则声波自然形成峰谷鲜明的立体感。接下来：
为 儿 女 我 也 曾 朝 山 拜 庙
D D
A B B B B B A B A C
为 儿 女 我 也 曾 铺 路 修 桥
D
B B B B A B B C A A
怕 将 来 老 天 爷 无 有 果 报
B B B B B B A B B C
眼 睁 睁 有 何 人 去 把 纸 烧
D D
B B B B A B A A B B
以上共计六十个字，其中徽音19个，占31.7%；汉音35个，占58.3%；京音6个，占10%。由此可以看出整个唱段是以徽音为基础，汉音为主导，京音为辅佐的艺术布局。这一唱段被评价为余氏“十八张半”唱片中的“逸品”，即为艺术创作中精、气、神的最佳作品。
再如《上天台》【二黄三眼】中的“叫寡人”三字和《乌盆记》【二黄原板】“老丈不必胆怕惊”一段中的“老”、“必”、“鬼魂”、“灰尘”、“你”等字都用了重的徽音字，听来凝重，极有分量。如果不是这样安排，唱腔就平淡无味了。值得一提的是，余氏在《一捧雪》【二黄导板】后，起叫头的话白：“老爷！大人！哎，夫人！”这七个字念得韵味十足，艺术感染力极强，也是因为前四个字都用了徽音之故。
以上各例，充分地体现了余氏恰用徽音之妙，从而为我们继承和发扬京剧传统的特色韵味，提供了可贵的楷模。
那么，余氏是如何从三种音系与“三级韵”组合的诸多因素中求得统一而又恰到好处的呢？我的体会是，这是由于他坚持了“因情用字”这一基本原则。余氏在继承传统中把三大音系和“三级韵”的法则变为有利条件，从一曲或一句的“寓意神情”这一前提出发，在统筹安排上考虑到上句与下句、平仄与韵律、挺拔与委婉、雅赏与通俗、传统与新意这种种因素的对立统一，而最终归结到字音与神情的高度和谐，达到声情并茂的完美艺术境地。
下面任选几处余氏的“同字异音而用”之例，可能有助于对余氏“因神情而用字音”这一基本原则的理解与运用。
1.《洪羊洞》【二黄慢板】第一句及第二句中，各有一个“叹”字，但发音不同（见前解析）。
2.《捉放宿店》【二黄慢板】第五句及第七句押韵字均为“大”字，但发音不同；其后【原板】第一句及第三句押韵字均为“下”字，发音亦不同；【慢板】及【原板】前后共四个“悔不该”，发音各异。
3.《失街亭》【西皮摇板】“先帝爷白帝城”一句中，先后有两个“帝”字，发音不同。
在处理字正与腔圆的矛盾时，往往有不同的见解，如早期老谭派以及后来有人谓余氏之唱腔中有“字之四声有不够准确之处”，如《战太平》中“扫荡烟尘”之“扫荡”二字；《战樊城》中的“兄长饮干杯中酒”的“杯”字；《捉放宿店》中的“一轮明月”的“一”字，“听谯楼打罢了二更鼓下”的“下”字；《沙桥饯别》中的“提龙笔”的“笔”字；“改换法袍”的“法”字；《搜孤》的“攀扯我好人”的“攀”字，“双膝跪”的“膝”字；《鱼肠剑》中的“一饭之恩”的“之”字；等等。我想，随着对余氏唱工内涵功法的不断深入的研究和理解，上述意见正确与否是可以得出其应有的答案的。
关于余氏字音四声的具体运用及分析，本应将“十八张半”唱片逐段列出，但限于篇幅，现仅从唱片的前、中、后各期中选一段进行分析，即前期——《上天台》，中期——《洪羊洞》，后期——《失街亭》三段。（见附表一、二、三）
《上天台》唱段共46个字，其中徽音约占22%，汉音约占60%，京音约占18%，徽、汉音合计占82%，说明余氏前期演唱以徽、汉音为主，而以京音为辅。
运用“三级韵”变声有以下五处——
1.“铫”、“皇”为二阳平连，前高后低；
2.“多”、“亏”为二阴平连，同高音；
3.“你”、“本”为二上声连，前汉后徽；
4.“怎”、“舍”为二上声连，前汉后徽；
5.“你”、“我”为二上声连，平仄变音。
《洪羊洞》唱段共40个字，其中徽音约占22.5%，汉音约占62.5%，京音约占15%，徽、汉音合计占85%，说明余氏中期仍以徽、汉音为主，京音为辅。
运用“三级韵”变声共四处——
1.“用”、“尽”为二去声连，汉、京变音；
2.“孟”、“将”为二去声连，徽、京变音；
3.“命”、“丧”为二去声连，汉、京变音；
4.“不”、“过”为二去声连，前低后高。
《失街亭》唱段共83个字，其中徽音约占9.5%，汉音约占65%，京音约占25.5%，可见余氏后期使用徽音略减少，汉音仍保持，而京音却明显增加，因此听起来更加平正大方，气度沉稳，显出余氏晚年唱工的高度修养，已达绚烂归于平淡的炉火纯青之艺术境地。
此段“三级韵”的运用也较多——
1.“交”、“锋”为二阴平，高低持平；
2.“各”、“为”为二去声，仄变平调；
3.“三”、“军”为二阴平，高低持平；
4.“莫”、“要”、“自”为三去声，汉、京、汉变音；
5.“去”、“镇”为二去声，京、汉变音；
6.“能”、“无”为二阳平，前高后低；
7.“但”、“愿”为二去声，汉、京变音；
8.“平”、“贼”为二阳平，高低持平。
（四）运用“五音”的重点技法
余氏运用的“五音”是唇、齿、喉、舌、牙，而不是唇、齿、喉、舌、鼻。前者是十三辙的发音基础，而重鼻音的庚青辙并入人辰等辙，因为十三辙的发音行腔切忌用鼻音。齿、牙音即尖、团字发音之分，齿发团，牙发尖；中东、言前、人辰、江阳之轻鼻音辙，发音行腔只能用“三才韵”法，归鼻音收韵。
余氏对运用唇、齿、喉、舌、牙所发的十三辙，虽忌鼻音唱字行腔，但都能与鼻音共鸣，即口鼻共鸣音。有人形象地称其为 “双喇叭的立体声音响”倒也贴切。这是高级音质发声的重要基础技法，听来声韵圆润醇美。余氏传人李少春对此很有心得，他具备难得的正宗老生的音质，不过一般以为不如乃师运用得含蓄得当，而稍嫌鼻音偏重。
余叔岩收徒李少春留影
（五）六律功法
余氏的“六律功法”，也可称为由余氏创建并完善了的“京剧律韵功法”。六律，古称十二律，即标准音阶的1 2 3 4 5 6 7七度音符，加上五个半音符，亦即汉古乐的上尺工凡六五乙，加上五个半音的称谓。另外，对音符的颤抖音、抹滑音、装饰音、弹放音、收韵音、强弱音、泛音等的运用，都应属律韵范畴。
京剧有其自身的律韵特色。这是由于京剧有它形成发展的深厚基础，经过长期的历史实践演变，成为被广大听众所接受所欣赏的有特色的声韵。例如，有人常说“杨小楼之唱（用京音）像不搭调，但听来味道十足”，其实就是这种律韵的表现。在老一辈有较深造诣的艺人口传心授时，常有这样的话：“半截子音……晃音……挂味儿的音……是最难学的，没这个就不挂味儿……弄不好就不搭调（或称“凉调”） ……”由于京剧早期没有系统的乐理指导，所以讲起来很抽象。京剧发展到第三代，由余氏把京剧唱工的律韵推向了较完美的境地。余氏唱工的研究者们，只要有一定的基本功，有对京剧声韵的正确的审美观及较敏锐的声美艺术感觉，对余氏律韵是不难理解和听清的。根据我学余的实际唱念经验，想就余氏唱工律韵浅谈一下拙见，以起抛砖引玉之用。
首先，我们解析余氏唱工律韵的内容，可以概括成一个“妙”字。妙在何处？即分解音符，因情而用。如把标准音符1 2 3 4 5 6 7分解为：
余氏之唱不仅常用这二十四个“音符”，而且为了曲腔之需更常用音符的上弦（即微高）及下弦（微低）。以这些微分的音符坐标点唱出的声波自然是一幅绚丽多姿的艺术曲线，而不是简单的基本音符的排列。这就是余氏之唱工律韵的特有魅力。
有人将余氏唱工的韵律用简谱标出，而且随着时间的推移，其谱写的精确度越加准确，这是难能可贵的。但如用标准音符唱出，其效果距京剧的神韵却相差甚远，听起来好似“京剧歌”。如用钢琴的标准音键奏出，就更失去了京剧的韵味，不可能体现出余氏唱工的韵律。
附表四
但研究余氏唱工的韵律还不得不用简谱为基础。我们设想出一套音符（见附表四），然后按照上表的设想标注音符，举几个较明显的唱句为例——
《桑园寄子》中【二黄导板】：
《卖马耍锏》中【西皮摇板】：
上述两例是嗜余者最爱听又常议论的绝妙之声，但从乐谱看，却很简单。其实这正是其律韵功法之妙。若照上述设想的音符试唱，可能会有所接近。
其次，余氏唱工韵律的主要规律，可以用“游刃有余”四个字来概括。它适应任何大小幅度，高低起落的行腔变化。奔高音符用下弦（微低或更低些），落低音符用上弦（微高或更高些）；拔高时要似满非满，不露锋芒，落低时也要似低非低，不能懈怠。如《一捧雪》【二黄回龙】中最后的“夫人”二字，《乌盆记》【原板】中“灰尘”二字，基本上是相同的唱腔：
如以简谱为坐标画出其声波曲线，再以余氏实际之唱画出示意声波曲线，可更为直观地理解其律韵功法。（见下图）
（实线为“六律功法”唱出的声波曲线；虚线为简谱标出的声波曲线）
由此不难看出，实唱的声波并非如标准音符连成的曲线所示，其最明显的不同是大小波峰基本不及标准音符的高度，波谷也基本不及标准音符的低度。这不仅唱腔大的起伏波形是如此，就是小的擞唱起伏波形也是这样。低擞不能随意用“咳音”，若使用必须要准（“咳音”即尖形波谷）。
所谓“腾高要奔（奔读去声），亏而更足，垂落要提，悬而愈沉”，或简言之：“高要奔，落要提”。不少余迷称赞余氏之妙声为“提落音”。我以为较确切地讲，就是高低行腔中“高奔”而“提落”之音是余氏律韵功法实现的“律韵音”。自然，有“提落音”，还应有“高奔音”，这种行腔技法很难掌握。就好比举重运动，用静力举放杠铃，举而不挺，落而不垂，如此起伏上下地连续动作，既费力又难矣哉！
细细品味余氏唱工之韵律，确是柔中有刚，锋锐而圆，鲜活而又含蓄，耐人寻味。
必须指出，京剧大师梅兰芳唱工的律韵功法是与余氏同出一辙的，特别至晚年则更加成熟入化。其他唱工大成者如马连良、杨宝森、裘盛戎、李多奎等，都有一定程度的律韵功法；其中老旦唱工大师李多奎晚年也臻化境，对此功的运用更为显著，我们可多作借鉴。
第三，余氏除因曲而分解音符、因行腔而活用音符外，还有他常用的特色音符（即非标准音符）。现就其明显者举例：
上述诸例既体现了余、梅两位京剧大师同出一辙的风格，也显示了李佩卿、王少卿两位京胡大师的艺术特色。老艺人常说的“京胡托唱首要保调”，就很简练地概括了演唱与伴奏之间的关系。京胡里外弦随演唱律韵的变化而变化，以衬托出京剧所特有的浓郁韵味和它的民族风格。京剧名家常说，余、梅大师之唱表面上听来很普通，要学唱似也容易，但要学会唱好却很难了，主要难在掌握并运用其律韵功法实为不易。
第四，特有的装饰音。如《乌盆记》【原板】中的“灰尘”的“灰”字，用了“5”而以“6”装饰，显得极其挺拔高亢，充分发挥了阴平高出的骨干作用。又如此段第一个“老丈不必”的“老”字的“3”音符是用“5”装饰的，既使喷口有力，又唱正了上声（这几个字的装饰音是为了唱正徽音字）。
（六）节奏章法
此即老艺人常说的“唱奏要能坐住尺寸”之功，余氏对此有其独到之境。概括地讲，上板讲活用，无板有节奏；慢中紧，快中松；层次有序，章法融贯。
1.上板讲活用，无板有节奏——此即内行所称之“耍板”或“耍着唱”。这是唱工的一种必要的技法，余氏对此当然精通。不过后来部分伶票为显示此功而故意夸大行腔“耍板”，特别是在上板的要彩句，往往把尺寸成倍地坐下来，以求一彩。此举实是艺术功力不足之下策，失雅露俗，落于江湖。也有一种研究余派者故意突出耍板行腔，虽显华巧，但总归有失大方。听杭子和先生说过：“给叔岩打板是又活又准，那板头儿才瓷实哩！”我对余氏的“上板耍活”功法的理解是：“耍板”是一种行腔技巧，但其前提是必须保证行腔节奏感的鲜明强烈。其活板的重点多在两板之间的1/2、1/4、1/8、1/16等的分音符，有的快，而小的节奏则需调整到难标的程度，我们称这种板上的活叫“微活”。所有的“耍活”一般不能叫人听出来，应有实（即腔）有虚（即擞），结合得微紧、微松，从而产生意外的效果。在板中行腔的“微活”是解决难度大、工尺多这类唱腔的一个法门。如《李陵碑》【原板】中的“罢休”二字；《搜孤》【原板】中的“代根”二字；《鱼肠剑》【原板】第二句的“叹光阴一去不回还”的“不”字，等等。若不用微紧、微松的耍活节奏功法，实虚（腔擞）结合起来，行腔是不可能达到其完美的艺术效果的。再如《问樵闹府》的【原板】“我往日饮酒”的“饮酒”二字，以及《乌盆记》【原板】中的“吾有言来”的“吾有”二字的大耍板，都是因语气入戏而在行腔中应运而生的现象，绝不是有意地卖弄技巧。好比一幅行草书法艺术作品，章法入神而笔锋、字形脱格，更显出其艺术臻于完美。若功底浅薄而故弄技巧，反而捉襟见肘，必陷入江湖俗气。这里必须强调一下余氏唱工的几段转板功法：【西皮原板】转【二六】或转【流水】，所有转板都不是采取明显的闪板夺字的一般转法，而是有耍有活，稳而又顺地转了板，这可以说是余氏唱工独有的风格。
《问樵闹府》余叔岩饰范仲禹 王长林饰樵夫
所谓无板有节奏，即【导板】、【散板】、【摇板】等无尺寸节奏限制的板式行腔，反而要把尺寸快慢、疏密结构严格落实，固定唱准。这要比上板的“够板”难得多。记得杨宝忠先生曾多次和我提起他向余老师学戏时，最怵头的是散、摇等无板的尺寸。余老师对此特别强调要严格唱准。杨宝忠又说过：票界的唱最容易忽视散、摇板，总以为它可以随便，不受约束，其实它比上板的尺寸控制既难而且更重要。余氏唱片中的七句【导板】，四段【摇板】，八段【散板】都具体地表现出了无板的尺寸快慢、疏密结构的艺术安排。余氏要求严格控制唱准落实，举一反三，指导一般。我体会“无板的节奏”的确比上板的难唱，而它却是余氏唱工独具特色的妙处所在。
2.慢中紧，快中松——我们在欣赏余氏所唱的所有【慢板】板式，包括【二黄】十五段、【西皮】十四段时，体会到了节奏尺寸的功法特别显得慢中有紧，缓中有急，把大段【慢板】安排得非常紧凑，并逐步加速直到唱完，这是防止慢缓而涣散，使听者无冗长厌烦之感。例如《空城计》中十句【西皮慢板】分成四节尺寸而逐步加快，直至听完仍有未听够之憾（有的流派把这十句都唱成一个尺寸的慢板至终，显然逊色）。余氏的其他所有【慢板】都是“慢中紧”的节奏，如《坐宫》《上天台》《卖马》《摘缨会》《法门寺》《碰碑》等。相反，如《一捧雪》《搜孤》的【回龙】（特别是《搜孤》）听起来好像尺寸快而紧，但余氏唱来反而从容不迫，轻松地以唱腔旋律显示出紧张气氛。他如【二六】、【流水】、【快板】也都是这样。
3.层次有序，章法融贯——书法、绘画均讲究布局章法，这是静态艺术作品，眼看是实，比较容易理解。唱工是动态艺术作品，耳听是虚，则较难掌握。余氏的一出戏之唱极其讲究布局章法，起与伏，疏与密，高潮与衬托，重点与一般……都有得体而精心的安排。每每一出戏，或扣人心弦，或回味无穷，给人以终身之艺术享受。据说像杨宝森的《卖马》（杭子和司鼓），谭富英的《打棍出箱》，李少春的《战太平》，其整体章法尚有余氏的风韵。我们现在只能从唱片经典中，得其一段之中的各句之间和一句中的各节之间的章法，进行欣赏研究，尽管如此，已感大有学问。我体会所谓章法融贯，就是把大小、缓急、疏密、起伏、轻重等种种对立统一因素融会贯通，组成美的整体；而在行腔中又须层次有序，推波助澜，讲究铺垫，高潮突出。
余氏唱工中，一句或一段唱都讲究铺垫，把唱腔推向高潮，讲究章法，一气呵成，整体感极强。它的布局严谨，层次分明，可谓一曲如景，其章法似画，以《捉放曹》中【西皮慢板】第一句为例：
听他言 吓得我 心惊 胆 怕
（1） （2） （3） （4）
第一节中前六个字是全戏重点唱段中的首句首节，先要打开局面，一声出口有如晴空霹雳，把听众的注意力紧紧拢住。但它毕竟是一句高潮的铺垫 ，唱的轻重程度决不能超过下面的高潮而喧宾夺主。第二节是为腾跃而作的衬托和准备。第三节的“胆”字是为最后衬托“怕”字这一高潮的铺垫字。第四节的“怕”字虽是高潮字，但它本身还要为最后登顶峰的高腔而做出小的下蹲姿势，然后再腾起。上述章法在各重点高潮句中都有，特别是【导板】【散板】的无板句尤为突出。至于在一段的各句间的布局，同样也有门道，余氏绝无顾此失彼而失章法之弊。
另外，气息巧隐也属章法范畴。气息即老艺人所常强调的“气口”。说戏、唱戏，重点要注意“气口”。余氏在“气口”上的运用安排，必保住全段章法之大局。首先，“气口”都安排在一句的各节之先，气吸足再唱满一节。其次，遇长腔也要尽量吸足气，一气呵成。即使在长句中间必要的习气也多半巧而隐蔽地换气，以保持唱腔的连贯和整体性，我们谓之“气息巧隐”，这是老艺人最讲究的。如余氏的《一捧雪》【二黄回龙】“那一边哭坏了雪氏夫人”这一句中，“夫人”的大腔一口气唱成，游刃有余；在《乌盆记》【原板】“灰尘”中“灰尘”二字的大腔与前一样，由于在段尾一时气力感觉不足，中间便加了一个小“气口”。余氏对自己段尾的高潮句气不够足总感不满意，但是我们听来还是很好的。由此可见余氏对戏之严谨态度。
（七）中锋音
京津第一代余派名票蔡挹青先生常听到余氏琴师李佩卿说，余氏把不懂发音、控制口型之功的唱谓之“喊”；把一味埋头于四声、五音控制，不知运力发声的唱谓之“吟”；二者兼而运用之功才谓之“唱”。此话实在太深刻了。“为唱之声是控制与发声之焦点”，超凡之唱声来自“严密的控制力和强力发声两个反向作用力的谐振聚焦”。有人说它似一种高频短波，也有人把它比成显像管里电子枪中之电子束，经过电子束的扫描变化而形成屏幕上的各种图像。这种比喻虽仍嫌抽象，倒也有助于理解。有人把余氏这种高难度、高水平的发音方法称作“中锋音”。其“声束”密度高，穿透力强，传递远，以此“声束”作“扫描”行腔，必然软而刚，锐而圆，声呈金石（即老艺人常讲的有分量）。
蔡挹青说戏时常引用李佩卿的话，说应学余“严密控制和强力发声”的骨架声腔。这样的声腔听来虽枯燥无味，但却是唱腔之骨。他强调有骨才有肉，有肉才有肤；反之，以肤（表面）找肉，从肉找骨，必呈轻飘之声曲而无大成。但后来的学余者却多因急于求成而常忽略“中锋”发声行腔之本。
“中锋”发音的位置应居口、鼻之区，且须不前不后而居中；过前则尖飘，过后易拙空。王琴生先生曾和我说及谭、余发声行腔之要诀：“以口之两侧作韧带控制口型动作”。此话确有见地。我理解口型鱼龙变化的发音不是用口下颌骨的关节韧带（在耳旁），而以口两侧作韧带（医学所说的鼻下的三角区的两等边）。它既可使口型灵活，更重要的是抑制了发音不致靠前或靠后，使发音居中，而口、鼻共鸣呈“中锋”之音。
“中锋”这个词也可指对行腔高低的控制，正如前节所述的律韵功法。“高不能刺天，忌尖锐刺耳；低不能夯地，忌拙笨懈怠”。有的高嗓音或女音总以得天独厚的高音学余，这最容易犯飘浮之病。另外，又常出现老唱法随意用“咳音”低转行腔而犯拙笨之病。要避开这两种偏差，应以控制高低的功夫求发声行腔的“中锋化”。不过，还须注意到“上飘音”（如《上天台》的【二黄慢板】“你我是布衣的”中“的”字之后尾音）、“下咳音”及某些引高引低的装饰音属于“侧锋音”（引高引低的装饰音符多在徽音字发音使用），只有运用恰当，方显“中锋化”的完满。
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