中国传统喜剧萌芽最早见于《诗经》:“善戏谑兮,不为虚兮。”孔子提出“一言以蔽之,思无邪”,将喜剧观念引入儒家思想之中。在几千年的封建统治下,中国传统喜剧观秉承“乐而不淫”的美学理想,致使中国古典喜剧尊崇圆满精神。西方近现代思潮冲击国人传统意识,人们逐渐意识到“批判现实”的重要性,推动了中国近代喜剧观的产生和发展[1]。
近代中国最早提出“喜剧”这一概念的是王国维。王氏在1904年发表的《红楼梦评论》中作为悲剧美学的对立面提出[2]。1913年,内陆最早的故事短片《难夫难妻》将喜剧性引入国产电影,讽刺了不合理的封建婚姻制度,对中国讽刺喜剧电影的创作带来启蒙意义。
中国讽刺喜剧则诞生于“五四”运动之后:1919年,鲁迅提出讽刺可以针砭社会瘤疾,指出确当方向,引导社会思想,明确了“讽刺”的现代功能性定位。1922年,张石川、郑正秋的《掷果缘》被公认为中国喜剧电影的奠基之作。与早期的滑稽短片不同,《掷果缘》体现出郑正秋“改良教化”的艺术主张。通过刻画乐观勤劳、机智善良的劳工形象,体现对都市普通劳动者的关怀意识,为中国喜剧电影奠定了关注现实的精神传统。作品情节完整,体现出普通人勇敢追爱不懈努力的现代精神;摄制技巧上运用景别变换和主观镜头,制造更强烈的喜剧效果。自觉利用电影本体进行主体叙事,是早期中国电影的改良和进步。而影片对当时社会不道德现象的讽刺,则奠定了中国喜剧电影的讽刺传统。
中国讽刺喜剧在20世纪三四十年代趋于成熟。讽刺喜剧电影在不同年代发展出不同类型。20世纪30年代的中国社会危机四伏,民族矛盾、阶级矛盾深重,电影的宣教功能被高度重视。其中,以左翼电影理论为核心的贫民悲喜剧的讽刺最为辛辣。这类影片擅用喜剧形式处理悲剧故事,是中国最为成熟的一类喜剧片种。
年轻父母对自己所在新生家庭教育问题的觉察容易出现“当局者迷”的困惑，反观自己的原生家庭则会产生“旁观者清”的效果，对自己的家庭教育问题的觉察会更客观更全面。而且，自己作为当事人，容易检视到原生家庭教育方式的成效，从而可以对新生家庭的教育方案作出适当的调整。
20世纪40年代(主要指1947—1949年)由于抗战结束,中国电影事业稍有进步。但由于当局腐败、物价飞涨、美片倾销等因素,致使中国电影的自由发展遭到操控与垄断。一批爱国电影人借喜剧观照社会现实,令20世纪40年代的喜剧电影更加多彩:除了接续喜剧讽刺传统来揭示现实社会黑暗外;还出现一类从中产阶级日常生活反映社会问题的温情风俗喜剧。
我国喜剧的“讽刺”美学从推翻封建专制后出现,并于20世纪三四十年代得以迅速发展。这一时期讽刺喜剧电影主要呈现以下特征:
20世纪30年代的讽刺喜剧,善用以乐景写哀情的叙述,侧面抨击当时社会的黑暗。这类影片对准小人物,利用其滑稽日常展现底层人民笑对艰难、努力求生的悲哀。作品往往饱含责任意识和人道主义精神,体现对底层人民的同情与关怀,观众观影时产生悲喜交融、苦乐交织的复杂情感。无论是《马路天使》的爱情主题,还是《王老五》中“卓别林式”人物塑造,都具有鲜明的悲喜剧特点。以喜剧形式表达悲剧内核的贫民悲喜剧,成为中国特定历史时期的重要讽刺喜剧电影形态。
步骤1 选择一个参考点(x0,y0)建立直角坐标系。假定第i个机组WTi的坐标为(xi,yi),之后根据风电场的风电机组布置排列来确定每个风机的原始坐标。
抗战胜利后的讽刺喜剧力度更胜一筹。主要分两种:一类是以《乌鸦与麻雀》为翘楚的“政治讽刺喜剧”,另一类是以《假凤虚凰》《太太万岁》为代表的“风俗喜剧”[3]。前者延续了20世纪30年代的讽刺传统,通过底层人物来揭示社会黑暗面;后者的批判则更加隐晦温和,以平淡的笔法展现普通市民的日常琐事,用轻松诙谐的方式暗喻“浮世悲欢”。这类喜剧削弱尖锐的抨击批判,强调对“自我”的认识,用幽默谐谑命运的无常。
喜剧精神隶属意识范畴。20世纪三四十年代的中国喜剧电影在家国命运洪流下呈现出强烈“否定怀疑”的批判讽刺精神和喜剧精神的复归意识[4]。喜剧电影秉持现实主义态度,通过人物可笑的蒙难来反映弱者对抗厄运的勇气;从个体日常的点滴玩味平淡的世俗生活。
抗战前夕,民族危机日益加深。国防电影运动推动左翼电影人广泛取材,希望能够拍摄出反映现实底层人民生活的故事片。除现实主义苦情题材外,他们还积极投入到喜剧片的创作,通过以笑写悲的苦情基调讽刺社会。其中,1937年由袁牧之执导的《马路天使》上映,作为20世纪30年代最后一部左翼电影,成为中国电影艺术发展高峰的标志。
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1.现实主义精神内涵
《马路天使》的故事发生在1935年的上海,贴合现实时间。开篇长镜头从上海摩天大楼顶端下摇至贫民窟,镜头内的对比蒙太奇凸显社会贫富差距,利用资本践踏劳苦大众的笔锋传递导演的控诉与同情。影片以现实主义手法塑造生活在城市底层的歌女、小号手、暗娼、卖报郎、剃头匠等人物群像,真实反映他们的生存状态,饱含深切的人文关怀,进一步增强批判力度。精心设计的台词颇具现实讽刺意味:调侃国难当头的“難”字时,称难字的左边“不是半个上海,也不是半个天津,是半个汉口”。面对被列强瓜分得支离破碎的国家,编导用独具国族特色的文字游戏暗表态度。意大利影评家达西拉奇称赞《马路天使》印证了中国“新现实主义”创作方法远比战后意大利提出的要早得多。
2.悲喜剧的艺术风格
影片赞扬一群遭受贫穷、战乱和阶级压迫的青年人,笑对生活、追求爱与自由的精神。他们相互扶持、苦中作乐,通过各自的生活智慧在都市中挣扎。借助对角色的赞赏肯定,鼓舞民众士气。影片谐谑的台词和滑稽的行动令喜剧内容具象化;结局却是悲剧性的:小云在养父母、警察和社会的多重压迫下惨死;小陈寄希望于法律的幻想破灭。强化底层人民在苦难命运前的无力感,展现作者悲悯情怀,升华喜剧的悲剧内核。
3.擅用“中国影戏”镜头美学风格揭示主题
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小陈变口吐银元戏法时组接“本月份巨量白银出口”的报纸头条,隐喻蒙太奇表达对时局的不满;小陈和老王到律师事务所打官司,“鲍柏平”(抱不平)律师因缺少钞票而拒绝“抱不平”;工人用石灰涂刷“太平”二字,不难联想国民政府“粉饰太平”的行径……法国电影史学家萨杜尔称其独特风格是“典型中国式的”。
4.声画语言方面精致的艺术构思
在本文中，试样1已经过起裂点、进入延性断裂扩展阶段，根据该试样计算的J积分已经不是临界断裂值，而其他5个试样只加载到起裂点附近。根据各试样的裂纹扩展量Δa(表2)，按照公式(2)计算得到各个试样的J积分列在表3中。由表可见，按照GB/T 21143标准计算的不同试样的J积分存在较大差异，说明J积分与裂纹扩展量有关。根据断面观察，可初步推断试样4处于临界断裂状态，其对应的J积分可看作为稳定扩展实际的起裂断裂韧度值Ji = 351.4kJ/m2，记为JiGB。
片尾小云死后,镜头又从“底层”升至高楼大厦,呼应片头、深化主题;歌女小红多次唱起的经典歌曲《天涯歌女》,每次都体现不同的情感,利用音乐推动情节发展;《四季歌》发挥其声画对位的作用,在歌声的映衬下,画面出现祖国四季的大好河山和军阀混战下人民的苦难,凸显普通民众内心的家国情怀。
首先，中小企业管理制度内容不能全面化地涵盖企业管理中的日常工作。制定制度的管理者由于自身知识的缺乏，对岗位要求和内容等认识不清，因而不能很好地完善制度政策。如管理思想的偏差或管理细节的缺失导致企业管理效能不均衡。其次，管理制度内容缺乏针对性，容易在执行时产生监管不力的情况，制度较难以落实，对管理形式和管理方式提出了很大的挑战。最后，管理制度内容不能及时更迭。在当前经济时代发展迅速的时代，管理模式和管理方法及管理思想一定要紧跟时代潮流，但中小企业管理者在制定和修改制度的时候没有很好地结合当前的经济形势对管理制度进行修改。
抗战后至新中国成立前的中国从民族危亡中解脱,但依旧尖锐的社会矛盾促使中国喜剧电影达到创作高峰,叙事手法及情节设置更为成熟。1947年,由张爱玲编剧、桑弧执导的喜剧电影《太太万岁》是一部更加关注个体自我、从女性视角和文人意识出发,品味时代特征的风俗喜剧佳作,彰显喜剧精神中“复归世俗”的意识。
在西方戏剧理论中,“风俗喜剧”包含着远较人们初看上去更为复杂和深刻的内涵。至少应有两个基点:一是风俗世态,二是性格。所谓性格,特指人们在某种生活方式的调教下形成的特色。电影《太太万岁》从风俗世态中真实刻画人物性格特征,呈现出一位极具时代特点的上海中产阶级少妇形象,通过真实再现人物日常琐事,巧设多重情理之中、意料之外的矛盾误会,温和地批评社会存在的道德、婚姻、经济、社会乃至中产阶级生活危机。
作为一部带有讽刺意味的风俗喜剧,《太太万岁》的成功首先在于人物性格的塑造以及喜剧情境的巧妙设计。叙事中恰到好处地设置了环环相扣的喜剧冲突:思珍为了帮佣人藏起打碎的瓷碗,反复遮掩最终仍被婆婆发现,本为缓和家庭矛盾反而引起一场争论;思瑞打算买菠萝蜜为思珍婆婆祝寿,为此在店铺与小姑起争执。为撑场面,思珍谎称菠萝蜜是思瑞特地从台湾带来的,不料小姑的到来让思珍的谎言不攻自破,好不为难;丈夫志远想要自己办公司请求岳父资助,反遭吝啬的岳父教训一通,思珍帮助丈夫,谎称婆婆家中有金条,引诱父亲出钱资助志远,东窗事发,父亲找婆婆争论未果,思珍反被婆婆误会……细碎的生活琐事将一位委曲求全却常常弄巧成拙的家庭主妇形象刻画得淋漓尽致,暗含作者对当时中产阶级女性生存智慧的无奈自嘲。反观片名“太太万岁”,更将高级的反讽体现出来。影片不仅集中刻画女主人公的性格特点,还能够通过喜剧冲突设置生动地塑造其他配角的性格。其中最为突出的是对思珍父亲的形象刻画:人物从外貌上极富滑稽色彩,通过对女婿借钱的拒绝、听到亲家有金条时态度急速反转,凸显出他的贪财吝啬;作为父亲的他当听说女儿受委屈,气势汹汹地跑到施咪咪家找女婿算账,却被另一个妓女诱惑,令人始料未及,啼笑皆非。再反观他诵佛经、打坐、读古书的形象,其表面守本,实则猥琐好色的虚伪模样更是暴露无遗。
20世纪40年代的中国面临着更加复杂的意识形态环境和更悬殊的社会贫富差距,直接影响到讽刺电影的叙事方式和批判尺度。较之30年代的讽刺喜剧,这一时期的风俗喜剧放弃了对社会直面的辛辣讽刺,进而选用更精致的细节描写和更隐晦的镜头语言,温柔刻画对女性的悲悯和对某些社会现象的批评。开篇首个长镜头便饶有趣味——画面从三尊代表男性权威的福、禄、寿神像横摇到忙着为婆婆点香蜡的思珍中景,宛若导演桑弧的宣言——将父权意识下的女性和“反对男性凝视”的主张淋漓尽致地体现出来。此外,影片还擅于通过镜头的蒙太奇组接制造笑料。如思珍在帮佣人圆谎的过程中,设计出运动长镜头,并将碗的碎片特写、人物表情特写以及藏碗的手的动作特写剪辑到一起。两次藏碗,最后还是被发现,使婆婆发现碎碗的过程变得自然流畅,加快叙事节奏、增强喜剧效果。其次,重要道具的象征意义功不可没:剧中那枚贯串全片的胸针给观众留下了深刻的印象,它的每次出现都会帮助剧情的推动以及丈夫志远对思珍的情感态度变化,成为了重要的叙事线索。
作为一部高级风俗喜剧,其叙事口吻温和,从细碎的生活笑料中暗藏讽刺与同情。影片表面上是讽刺男人的花心、赞颂女性的伟大,从而设计出一个丈夫知错认错、太太不计前嫌的圆满结局;实则处处反衬出那个时代女性的妥协与悲哀,苦笑女性不断做出让步才能“赢得”圆满的现实。《太太万岁》叙事之巧妙首先体现在利用极具生活气息的台词深化人物,同时又将角色的妥协和无奈灌注其中:从思瑞和小姑的闲谈中可知,思珍婚前曾是一个热爱音乐的女性,而现在却为了应酬夫家的客人学会了打牌,无暇坚持自己的音乐爱好;思珍父亲得知志远的公司出事后,向思珍婆婆训斥志远见异思迁,婆婆却反怪思珍“肚子不争气”,而思珍父亲竟也认为“亲家太太,你说得一点儿也不错”……这看似不经意地提及,却能勾起已婚女性们为家庭琐事牺牲自我却仍难以周全的辛酸共鸣,既侧面强化主题刻画主要人物,又形成观众对思珍这一角色真实性的认同。然而这种悲哀却似舌根的微苦,虽不浓烈,却很真实。
张爱玲站在女性立场深入观察这一时期男性形象的突出特点。通过影片角色刻画进行符指描绘,进一步强化父权意识下女性地位的尴尬和失语。如志远最初向岳父借钱无果,到后来他人向自己借钱时所复刻出的虚伪吝啬;以及二人面对交际花时无一例外对家眷的忽视等。暗讽资产阶级中产阶层的情感与金钱观。而正直单纯的青年人思瑞,不由得令人唏嘘——是否这样一个好青年,未来也将在资本面前迷失自我?小姑的命运,是否也将成为思珍的延续……反观思珍在为和谐的家庭生活反复费心周旋之后,不仅没有得到同情与理解,却还背负了婆婆口中“下流”的骂名,这与男性犯错后几乎零代价的状况形成更为鲜明的对比。
张爱玲作为与思珍同时期、同命运的女性,对由人性深处、资本制约和社会风俗导致的太太们的悲哀,自是深有体会。正如她借思珍之口说出:“我承认我是失败了,我并不是天生的爱说谎,也是为了好呀。谁知道越是想好,越是弄不好,到了今天,我实在太疲倦了。从此以后,我也不说谎了,从此以后,我也不做你的太太了。”然而,就在思珍真正决定放弃婚姻做自己时,却又因心软而做出了妥协和让步。看似没有破裂的婚姻,实则暗藏着女性让渡话语权的悲哀,似乎预示着思珍仅因志远的“这世上只有你一个人待我好”就会甘愿为这个家庭付出所有。张爱玲能够以冷眼旁观的态度精准拿捏并形成自嘲式的风俗喜剧之作。
早期的生成语法学者认为长被动句的生成方式类似于英语的be式被动句的生成方式，“被”是一个类似于英语介词by的介词，引进施事论元。而短被动句没有出现施事论元，动词紧跟“被”字后面构成句子的谓语，因此，就有学者认为此时的“被”是一个助词。在汉语“被”字被动句和新型“被XX”结构中行为的施动者都没有出现。因此，就有学者[10]认为新型“被XX”结构是对汉语短被动句的套用且具有跟汉语短被动句相同的生成方式，新型“被XX”中的“被”也为助词，与其后的“XX”共同构成句子的谓语。
影片结尾不乏张爱玲对当时社会中每一位女性的悲悯和同情:思珍与志远偶遇施咪咪又在用同样的方式引诱下一位“志远”,夫妻二人相视一笑。既揭示了施咪咪的身份,又暗含对交际花命运轮回的悲悯,且不免暗示着太太即将再次回归琐碎烦闷的生活循环中。结局是否真的圆满也需观众们各自观照。
20世纪三四十年代是我国喜剧电影艺术创作的重要时期。在电影理论、拍摄技巧、技术设备都更加完善的今天,这些经典佳作在今天依然能够保持艺术活力,与作品中或辛辣或含蓄的讽刺精神内核不无关系。这一时期喜剧电影的美学特征与喜剧精神深受时代命运影响,呈现别具中国电影艺术特色的精神气度。不难看出,中国20世纪三四十年代的讽刺喜剧电影,在借助讽刺手段令人发笑的同时,更偏重通过喜剧美学精神传达艺术的社会价值性。
参考文献
[1]张健.中国现代喜剧观念总体特征论[J].文学评论,1994(6):108-120.
[2]饶曙光.《太太万岁》与喜剧万岁[J].当代电影,2005(6):76-80.
[3]刘宇清.论四十年代的喜剧电影类型[J].电影新作,2005(6):23-27.
[4]赵耀民.从喜剧的思维和形态看喜剧精神[J].戏剧艺术,2014(1):4-12.
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