玉霜簃藏明万历庚申（万历四十七年，1619）抄本《钵中莲》是现存涉及地方声腔最多最杂的戏曲剧本。一剧之中，除南北曲曲牌外，还收入“西秦腔”、“诰猖腔”、“山东姑娘腔”、“弦索腔”、“四平腔”和“京腔”等六种地方声腔。这种情形在戏曲史上是罕见的。《钵中莲》属于何种声腔剧种，在戏曲学界一直未下断语。较早涉足此剧研究的周贻白先生断定其为传奇，但未言明其所属剧种。在《中国戏曲发展史纲要》中，周贻白先生把有关《钵中莲》的研究列入第十六章《弋阳腔及其剧作》，在分析了“弋阳”、“青阳”、“徽州”等声腔之后，连带分析《钵中莲》的新腔，似倾向于认为《钵中莲》为“弋阳腔”系统的剧本。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》在介绍“梆子腔”时指出:“从明万历抄本《钵中莲》传奇中已采用了【西秦腔二犯】这个曲调来看，可知是在十六世纪末叶，戏曲中即已出现了山陕梆子腔的某些唱法。”这也只是说明【西秦腔二犯】属于山陕“梆子腔”系统的唱腔。孟繁树、周传家编校的《明清戏曲珍本辑选》关于《钵中莲》的“说明”道:“《钵中莲》传奇历来为研究者所重视。因为剧本除昆曲曲牌外，还杂有一些地方戏曲声腔的曲牌。”意在说明《钵中莲》的主体曲牌属“昆山腔”，似倾向于肯定《钵中莲》是昆剧。以上三家说法都没有从根本上给《钵中莲》的剧种定性。《钵中莲》总得有自己的剧种归属，脱离剧种的戏曲是不存在的。那么，《钵中莲》到底属于何种声腔戏曲?
一 是“昆山腔”曲牌还是“弋阳腔”曲牌
万历时期，中国戏曲活动异常活跃，不独“昆”“弋”争雄，且“弋阳腔”系统内各地方声腔也纷纷另起炉灶，争强斗胜。“弋阳腔”与“昆山腔”同源异流，都源自南戏，曲牌也多沿用南戏曲牌。顾起元云:
南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集，多用散乐……大会则用南戏，其始止二腔，一为“弋阳”，一为“海盐”。“弋阳”即错用乡语，四方士客喜阅之;“海盐”多官语，两京人用之。后则又有“四平”，乃稍变“弋阳”，而令人可通者。今又有“昆山”，较“海盐”又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。 （顾起元《客座赘语》）
由此可知，“弋阳腔”与“海盐腔”兴盛的时间比“昆山腔”早，且“弋阳腔”“错用乡语”，流行于乡村。“海盐腔”“多官语”，流行于城市。而《钵中莲》不用“官语”，多用“乡语”，故非“海盐腔”。晚出的“昆山腔”演唱风格比较接近“海盐腔”，但更为“清柔而婉折”。这些流行声腔，都出自南戏，曲牌同名是情理之中的事，但唱腔却不相同。周贻白说:
按照“昆山腔”的唱法，本来是由清唱的所谓冷板凳而走上戏剧排场，其间已不免发生一些变化。至少，在唱腔的尺寸上，清唱是一波三折，一字三声（字头、字腹、字尾），慢打慢唱;到了戏剧排场上，因为须通过人物的扮演，配合动作来表达曲意，其轻重疾徐之间，使得在板眼上另作安排。不过，这变化并不太大，并没有本质上的不同。但“弋阳腔”却因其唱腔本来只用金鼓铙钹按节拍，用人声来帮腔，无丝竹等乐器的托腔伴调，并不像“昆山腔”那样有一定的宫谱，唱起来只能声随调转，字逐声移，除了在板眼上可以偷声换气，加快尺寸之外，无法自由变化。因此，“弋阳腔”从开始流行，就能通行南北，这里面就包含有可以随地适宜的优越性。而其所以能够随地适宜的原因，则不但因其善于结合当地语言或土戏声调加以变化，同时还能够把这种已经有所变化的声调，作为一种新腔而向外推行。 ①
这里讲得很清楚，“弋阳腔”较自由开放，能容纳各种声腔或改腔换调变成自己的唱腔。“昆山腔”较保守，严守音律，唱腔不及“弋阳腔”丰富多变，流传范围远不及“弋阳腔”广大。“昆山腔”经魏良辅改造之后已臻完美，有“水磨腔”之称，曲调流丽婉转，悠远舒缓，闲雅整肃，清俊温润，最能沁人心肺，荡人心魄。然而，其音乐定性为高雅音乐，对通俗的民歌音乐有排斥性，一味地往雅正方向润色加工，行腔始终不出曲牌联套体音乐，直至目前为止，也没有什么新的发展。不管何时，这种音乐似乎总是追求雅净，永远姓昆，“四方歌者，皆宗吴门”。昆曲曲牌除了南曲之外，还用过北曲，不屑于与俗曲为伍，除非插科打诨，调剂场面气氛，否则根本就不会吸收地方土戏声腔入曲。一剧之中，吸纳如此多土腔，对于昆曲作家来说是不可容忍的，因而是不大可能发生这种“还杂有一些地方戏曲声腔的曲牌”的事的。
《钵中莲》的曲牌大部分是南曲。与早期“弋阳腔”剧本使用的曲牌差不多，如第四出《赠钗》:
【寄生草】【前腔】【风花对】【前腔】【剪剪花】【前腔】【清江引】 又如第五出《托梦》:
【粉蝶儿】【泣颜回】【圈石榴花】【泣颜回】【斗鹌鹑】【上小楼】【扑灯蛾】【尾】 其中的【粉蝶儿】、【上小楼】，《鹦鹉记》使用过;【泣颜回】，《破窑记》使用过;【石榴花】，《金印记》使用过。
《钵中莲》第六出《杀窑》曲牌排列与《金印记·微服归家》上半场较为接近:
《杀窑》:【虞美人】【步步娇】【前腔】【风入松】【前腔】【急三枪】【前腔】【风入松】【急三枪】【前腔】【风入松】
《微服归家》:【风入松】【前腔】【前腔】【前腔】【石榴花】【前腔】【清江引】【风入松】【前腔】【急三枪】【风入松】
《钵中莲》第十一出与第十三出为南北合套，“弋阳腔”早已有之，《东窗记·施全祭主》便是一例。当然，“弋阳腔”与“昆山腔”曲牌同名，单从曲牌看是看不出何者为昆曲，何者为“弋阳腔”的。我们还得深入曲文，才能分辨清楚。下面以【步步娇】为例，试作分析。
《钵中莲·杀窑》:【步步娇】只见月色朦胧灯光引，闪照添烦闷。（白）且住，家乡远隔，插翅难飞，想也徒然。且吃酒罢。（唱）孤宵曲 亲一醉，消愁计较多稳。 （白略七十八字） （唱）不共戴天仇，难道逆受甘容忍。
“弋阳腔”《破窑记》:【步步娇】冒雪冲寒街头转，雪紧风如箭，朱门九不开，素乎空回，怎不哀怨?拨尽地炉灰，羞见妻儿面。
孟称舜“昆山腔”《节义鸳鸯冢娇红记·期阻》:【步步娇】悄悄梨花空庭院，蓦遇多娇面。则见他幽香减翠钿。瘦敛愁眉，秋波暗转，同倚碧栏边，和我双双诉出心头怨。
稍作比较，不难发现“弋阳腔”唱词浅白，通俗易懂，且不受格律限制，读来顺畅，听来分明，如“不共戴天仇，难道逆受甘容忍”，“拨尽地炉灰，羞见妻儿面”，已经很接近百姓日常用语了。而且，“弋阳腔”爱在曲子中插白，越往后发展，插白就越多。而“昆山腔”用词就很讲究音律，讲究高雅。如“悄悄”、“幽香”、“敛”、“秋波”、“倚”等雅词在百姓词汇中就很少见。“弋阳腔”用“只”，“昆山腔”偏要用“则”。再从乐理上看，《娇红记》的唱词符合昆曲【步步娇】的音律:
...................
略
这一乐句平起仄收，前面六字均平声，最后一字仄声，听起来字正腔圆。汤显祖《牡丹亭》此一乐句填词为“袅晴丝吹来闲庭院”，仅一“袅”字不合律，“袅”为仄声，在曲中发平声，听来不知所云 ② 。而《钵中莲》“只见月色朦胧灯光引”开头一连四个仄声字，根本不符合昆曲音律。如按昆曲曲谱唱“只见”就成了“之间”;“月色”也发成平声，听起来意义不明。可见《钵中莲》另有唱腔，并不是依“昆山腔”填词的。
排除了“海盐腔”和“昆山腔”，还不足以证明《钵中莲》就是“弋阳腔”剧本。因为“青阳腔”、“徽州腔”等新腔曲牌也与“弋阳腔”曲牌同名，只不过是唱法不同而已。“青阳腔”和“徽州腔”等新腔发展了“滚调”，曲词中加“滚唱”，宾白中加“滚白”，这是这些新腔的最大特点。“弋阳腔”原先没有“滚调”，后来模仿“青阳腔”有时亦加“滚唱”，但是“弋阳腔”不一定加“滚唱”，而“青阳”、“徽州”等腔则无“滚”不成腔。《钵中莲》没有“滚唱”，可见，其不是“青阳腔”或“徽州腔”等“弋阳腔”系统新腔剧本。因此，我们从曲牌上看《钵中莲》为“弋阳腔”剧本可能性较大。
二 是作家文学还是民间文学
从剧本的文学属性看，“弋阳腔”剧本属于民间文学，“昆山腔”剧本属于作家文学，两者是截然不同的:
“弋阳腔”剧本——民间文学——集体文学——口头文学——俗文学“昆山腔”剧本——作家文学——个人文学——书面文学——雅文学
《钵中莲》共十六出，与绝大多数“弋阳腔”剧本一样不署作者姓名。而“昆山腔”剧本多出自作家之手，一般都署名。“弋阳腔”剧本作者多为乡村艺人。他们的创作道路不外两条:一条是改编文人剧本，以适应“弋阳腔”演唱;另一条是自编，通常是根据民间传说改编。《钵中莲》显然是民间艺人自编剧本。因为在元明剧目中没有与此剧内容相关的剧目。民间艺人创作剧作的过程，也就是群众参与创作的过程。起初可能是几个人琢磨编戏，然后由一人动手编，编好之后，交由戏班研讨、排练，边练边改。每个演员，甚至是锣鼓手也参与创作，因而“弋阳腔”剧本极少有风格统一的，这是集体创作所致。“昆山腔”剧本则大多数是作家个人创作的。正因为创作者主体不同，“弋阳腔”容许集体创作，集体修改，因而在流传过程中常变常新，一剧出现不同的文词和不同的表演;而“昆山腔”剧本往往一经作家写定，便成了定本，文词和表演变化很少。
《钵中莲》属于口头文学作品，无论唱词还是宾白都口语化。如第三出《调情》，殷凤珠的相好韩成与那个跟殷凤珠调情的卖水果的货郎对唱【山东姑娘腔】:
（副）谁家内外不分开?胆敢胡行闯进来!（丑）有数春天不问路，任凭出入理应该。（副）借端调戏人家小，我也知伊怀鬼胎。（丑）正直无私图买卖，不因进内便为呆。（副）不公不法都容你，要甚巡查特点差!（丑）三管鼻涕多一管，倚官托势挂招牌!（副）立时锁你当官去，打了还应枷大街。（丑）若到公堂咬定你，无故札局诈钱财。（副）癞皮光棍千千万，惟有伊家会使乖。（丑）既晓区区神本事，看人不起乱胡柴?（副）还强嚼，不安排。（丑）什么安排?我倒极难猜。（副）磕头陪罪才饶你。（丑）我有不装柄的拳头打得你头颈歪!
此等唱词与吵架抢白无异。宾白中更是频频使用百姓谚语、歇后语。如“脚生在我肚子底下，出也由我，进也由我”;“堂前挂草，直头不是画哩”;“老虎想吃肉，还要问问山神土地哩”;“你道恶龙难斗地头蛇，我也是驮驴子劈大刀地面上的老朋友哩”;“兔子不吃窠边草”;“不见棺材不下泪，看来要出点血了”;“我是鼓楼上的麻雀儿，吃惊吃吓惯的”;“好汉勿吃眼前亏”;“你甘心去做闭眼乌龟”;“千年田地八百主，个人那占得尽来”……等等，俯拾皆是，不胜枚举。无论哪一位作家都不可能这么熟练地运用如此多民间谚语、歇后语的，昆曲剧本就少有这样活生生的谚语、歇后语。
《钵中莲》宾白清新自然，富有乡土气息，如《杀窑》中已知奸情要杀奸夫的王合瑞与死到临头还蒙在鼓里的韩成的对话:
（生）且住。这一股金钗，分明是我家之物。吓，我有个计较在此。（作转介）韩兄，小弟也有个相好，要我打股钗儿，只是没有好式样。今见足下之钗，甚是合用。可肯借与小弟，明早拿到首饰铺，照样打就，即将原物奉还，不知可否?（副）这又何妨。哙，但千万不可遗失了吓。（生）这个自然。阿呀，只管讲话，连酒多不吃了，待我手敬一大杯。（副）在下量浅，只好借花献佛。（生）这是一点敬心，万万不可推却。（副）如此勉强从命了。（生）这才是个朋友。 （副唱略） （副作醉介）干!（生）好量吓!再奉一杯。（副）个是直头勿能从命个哉。（生）吃个成双杯，好与王大娘成亲。（副）好彩头!多谢，多谢。嗯说一句话，你就拿把刀拉我颈子里不许我吃，也不能遵教个哉!
句句白话。就是放到今天照本搬演，观众也能句句听懂。一醒一醉，对比鲜明，语言富于动作性，生活气息浓。这种语言与“弋阳腔”《东窗记·风和尚骂秦桧》如出一辙:
（秦）这是什么殿?（丑）观音殿。（秦）这是什么殿?（丑）这是大佛殿。（秦）这是什么殿?（丑）这是法堂。（秦）呀，这诗下官在东窗下，与夫人商量做的，是甚人写在此间?长老，此诗那一个写的?（丑）告相公，是香积厨下一个五戒写的，乃是一个风和尚。乞大人不必责他。（秦）你与我叫他出来，我问他。（丑）风和尚，叶守一，丞相叫你。（外上）小僧叶守一是也，今闻丞相叫我，须索参见则个。（丑）丞相叫你，须小心参见。（外）来了!来了!（笑介）呵呵!秦桧秦桧，你叫我怎的?（丑）丞相在上，休得无礼。（秦）长老，就是风气之人，不必与他计较。风和尚，这诗是谁人写的?（外）呵呵，这诗是你做的，是我写的。（秦）你如何晓得?（外）呵呵，秦桧，秦桧，你若见诗，一定要死。
三个人物的语言都很浅白，是日常口语，就是堂堂丞相语言也没有官腔。疯和尚根本不疯，心里明白得很，有意要揭露秦桧里通外国杀害忠良的真相。而秦桧心虚，一忍再忍，要探出疯和尚如何知情的来历。
“昆山腔”剧本的宾白完全是另外一种样子，宾白中也是书面语多于口语，文言多于白话。如大约与《钵中莲》同时期的许自昌（1578—1623）的《水浒记》第十一出，宋江与张押司的对话:
（生）怅望春襟郁未开，心从到处即成灰。（净）哎，公明，莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。（生）张兄，你那里知道小弟的心事。小弟不为一家愁绝，止因万姓心伤。奸佞盈朝，豺狼当道，不思为民为国，但要自利自私。小弟适才接着纸文书，又是为那生辰纲一事，既要差民转运，又要委兵提防。张兄，你只看因他一个生辰，惊动多少地方，刻剥多少小民!如今人人思乱，家家动摇，岂是个太平的景象! “弋阳腔”系统诸腔，大多用的是日常生活口语，但“青阳腔”、“徽州腔”用的是安徽“官话”，而“弋阳腔”用语则较复杂，几乎是传播到哪里就随意用那里的方言土语。《钵中莲》方言土语很多，像山东话、河南话中的“俺”、水果小贩和土地神满口吴语。语言俚俗，甚至粗野下流，但为一方百姓喜闻乐见。如第三出《调情》中水果小贩调戏殷凤珠的一段戏:
（丑上）拉罗里?（贴）在这里。（丑）来哉。果儿兑起，担儿挑起。（贴）卖水果的!（丑）呵!娇娘唤起，弄得我，好像□起。（贴）多说!你有什么水果?（丑）阿哟，一位好娘娘!要奢物事?（贴）你有什么东西?（丑）哪，我这里货都制起，听凭拣起，价钱讲起，吃下肚皮拱起。（贴）啐!什么肚皮拱起!（丑）勿……，拱者，是饱也。（贴）买什么好?（丑）其长其粗个甘蔗。（贴）甘蔗性热，吃了要发火的。（丑）亦来哉!个是有两句口号个也，甘蔗圆又长，发火又兴阳，香甜真可口，节节有商量。
像这种无所顾忌的调笑，在民间戏曲中是常见的，一部戏中多次出现吴语、山东话，只有流传范围广泛的“弋阳腔”才敢担此重任，流传一隅的“青阳腔”、“徽州腔”是不会说这么多让当地观众听不懂的外地方言的。
三 《钵中莲》所用的新腔是“弋阳腔”系统之内还是系统之外的声腔
《钵中莲》出现的新腔有六种，即“弦索腔”、“山东姑娘腔”、“四平腔”、“诰猖腔”、“西秦腔”和“京腔”。这些声腔属于哪个系统的声腔?是“弋阳腔”系统之内还是系统之外的声腔?是曲牌体音乐还是板腔体音乐?它们在剧中地位和作用如何?要弄清《钵中莲》的剧种属性，撇开这些新腔不谈是万万不可的。
“弦索玉芙蓉”是将不上丝弦的“弋阳腔”曲子【玉芙蓉】“弦索”化，变成了另一种唱腔“弦索腔”。“弦索腔”，一名“女儿腔”，俗称“河南调”。“弦索腔”兴起于黄河中下游的豫东、鲁南地区。这种腔调是当地地方小调在“弋阳腔”的影响下而形成的。像【山坡羊】、【琐南枝】、【傍妆台】、【挂枝儿】、【驻云飞】、【银绞丝】、【罗江怨】等盛行于开封的小调俗曲都与【玉芙蓉】一样戏曲音乐化了，成为“弦索腔”的曲子。理由是:（一）仍依原曲牌填词;（二）曲调形式固定，节拍、节奏、旋律、速度等方面没有什么变化;（三）是戏曲音乐，而非民歌音乐。“弦索腔”发展到清中叶形成了大型戏曲剧种。李调元曾介绍过这一剧种的特点:“音似弋腔，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。” （李调元《剧话》） “弋阳腔”尾声用人和，而“弦索腔”“尾声不用人和”，这是一大进步，是远离随口而唱的民歌走向成熟戏曲的标志。
《钵中莲》第三出《调情》连用了四支“弦索玉芙蓉”，其字数句数具体情形是:六六九九九三四四七，六五九七七三五十，五七九九九三五十，五五九七十三五。曲子或九句或八句或七句不定，每句字数也变化很大，保持不变的只有每支曲子第三句九个字，第六句三个字。这正显示了“弋阳腔”影响下的“高腔”系统剧种自由活泼、格律不严的特点:句调长短，声音高下，随心入腔，随口而歌。“弦索腔”似哭腔，声尖而高，长于抒苦情，也许“女儿腔”名由此而来。《钵中莲》四支【弦索玉芙蓉】主唱者为少妇殷凤珠，第一支曲子诉说独守空房之苦，凄婉动人;第二支曲子假意厉声斥责好色之徒，曲调激越;最后两支曲子对唱，双方情投意合，曲调热烈奔放。这些曲子在弦索乐器的伴奏下，似泣似诉，“其声悠然以长”，给“弋阳腔”传奇《钵中莲》带来了活力，给人耳目一新之感。
“山东姑娘腔”，一望而知是山东的地方戏曲声腔，山东土话称为“肘鼓子”。这一声腔起于晚明，到清康熙时已极盛。康熙时人李声振曾介绍说:“（唱姑娘）齐剧也，亦名姑娘腔，以唢呐节之，曲终必绕场宛转，以尽其致。” （李声振《百戏竹枝词》） 这一剧种源于“跳神”:
据柳琴老艺人赵崇喜谈:鲁南一带，过去流行一种敲狗皮鼓，替村民开锁子、念神歌、驱魔镇邪的迷信职业，经常按照编成的“轴子”（悬挂的连环画）照图唱曲。所敲的狗皮鼓，是用铁圈扭成，形状类似纨扇，上蒙狗皮或厚纸，把柄末端弯成圆圈，套缀九个铁环，唱时用手摇晃。当地土语称之为“肘”，就是“扭”的意思，同时用竹签敲击，以成节奏;当地群众称它为“肘鼓子”，或称“姑娘腔”。 ③ 这一说法，与清初文学家蒲松龄所说相符:
济俗:民间有病者，闺中以神卜。倩老巫击铁环单面鼓，婆娑作态，名曰“跳神”。而此俗都中尤盛。良家少妇，时自为之。堂中肉于架，酒于盆，盛设几上。烧巨烛，明于昼。妇束短幅裙，屈一足，作“商羊舞”。两人捉臂，左右扶掖之。妇刺刺琐絮，似歌，又似祝;字多寡参差，无律带腔，室数鼓乱挝如雷，逢逢聒人耳。 （蒲松龄《聊斋志异·跳神》）
按:蒲松龄生于明崇祯十三年（1640），其所述“跳神”“都中尤盛”乡村习俗盛于都市，是要经过较长一段时间的，而将“念神歌”移植为戏曲音乐形成唱腔，且被产地可能在赣、皖、江浙一带而非山东的《钵中莲》所吸收，也是需要时日的，所以说“山东姑娘腔”也许最迟在万历中期就产生并流行了。
“姑娘腔”主要板头有慢板、原板、二六、快板，曲调基本相同，只是速度上有所不同。其中快板比“二六”更紧张，接近朗诵体，这些音乐特点又正与《钵中莲》“山东姑娘腔”照应。
《钵中莲》中的“山东姑娘腔”共26句，前面20句为七字句的上下句格式，后面6句为长短句。它是以不同的板式之变化交替来组成各种唱腔，基本单位都是对称的上下句，句法是整齐的七字句，唱腔形式灵活，可长可短，一唱就是26句，显然系板式变化体音乐。韩成与水果小贩争风吃醋，大吵大闹，气氛紧张，以快板行腔，“字多腔少，一泄而尽”，直率奔放，风格与“弋阳腔”相差无几，所以为农村剧作者所钟爱。“山东姑娘腔”用于此，恰到好处，妙不可言。
“四平腔”为南戏新腔之一。明人沈宠绥说:“……而词既南，凡腔调与字面俱南，字则崇《洪武》兼《中州》，腔则有‘海盐’、‘义乌’、‘弋阳’、‘青阳’、‘四平’、‘乐平’、‘太平’之殊派。虽口法不等，而北气已消亡矣。” （沈宠绥《度曲须知》） 由此可知“四平腔”是“弋阳腔”之后的新腔，在晚明流行。“四平腔”由“弋阳腔”结合地方曲艺“凤阳花鼓”演化而来，节奏是一板三眼。“花鼓”亦称“花鼓丁香”，或叫“打花鼓”，是打地摊演唱的一种民间艺术形式，少则三五人，多则七八人组成一班。每班有大小锣各一面，鼓一个，一对手钹，一个梆子，一人扮演几个角色。曲调和唱法都比较简单、朴实，优美动听。“四平腔”通常由头腔、二腔、三腔、四腔组成一段，每腔各占一句，一段四句。《钵中莲》第十出《园诉》由小旦扮殷氏僵尸唱“四平腔”，一共四支曲子，每支曲子句数字数基本一致，具体情形为:六七十七六七七，六七十七六六七七，六七十七六六七七，六七十七六。字数完全相同的是每支曲子的前四句，也就是完整的一段。四句之后的乐句仍是上段乐句的反复。二三两支曲子唱词完整，后四句实为两个重叠句，唱法大概是五六句重复第三句，七八句重复第四句，尾声拔高。“四平腔”没有曲牌，但形式固定，恐怕仍属曲牌体音乐。最后一支曲子仅5句，孟繁树、周传家编校的《明清戏曲珍本辑选》在曲后按:“此处似有阙文。”所说极是!有阙文的还有第一支曲子第五句“今晚如船过滩”后应重抄一句，方成8句，与二三两支曲子同体。至于顾起元所说“后有四平，乃稍变弋阳，而令人可通者”，“弋阳腔”本是通俗音乐，听者皆通，不存在不可通者，其意似是说“四平腔”把“弋阳腔”曲牌体音乐改变得更通俗化，显得更为通畅。按照顾起元的说法，“四平腔”为“弋阳腔”系统的新腔，“稍变”正说明音乐上有些变化，但和“弋阳腔”一样，仍属曲牌体音乐。也就是将“弋阳腔”地方化，与“凤阳歌”结合，创造出一种新的戏曲剧种。关于“诰猖腔”，周贻白先生作过深入的研究，指出:
“诰猖”未知何义，清吴大初《燕兰小谱》咏郑三官诗云:“吴下传来补破缸，低低打打柳枝腔。”似此腔来自吴中，其所谓“柳枝腔”如非比拟之词（唐人有柳枝词），则山东曲阜有“柳子腔”。子亦作枝，其曲调有所谓“九腔十八调，七十二哼哼”。则“柳枝腔”自为山东产物，不当传自吴下。其诗既非为考证腔调来源而作，且吴氏为清人，补缸为明曲，即令传自吴下，要难信为确定根源。 ④
《补破缸》实指《钵中莲》中的第十四出《补缸》。很多地方戏剧都有此戏，有叫《锔大缸》的，有叫《王大娘补缸》的。乾隆时人吴太初在北京听到的这出折子戏《补破缸》显然是用吴语演唱的，所以说“吴下传来补破缸”。“低低打打柳枝腔”是形容此戏以唢呐帮腔，“低低打打”响，热闹非凡。“柳子腔”是在元明以来“弦索”系统基础上发展演变而成的山东地方剧种，以三弦作主要伴奏乐器，横笛辅之。这种戏曲音乐在晚明就已经传到吴下。沈宠绥云:
惟是散种如“罗江怨”、“山坡羊”等曲，彼之、筝、浑不似（即今之琥珀匙）诸器者，彼俗尚存一二，其悲凄慨慕，调近于商，惆怅雄激，调近正宫，抑且丝扬则肉乃低应，调揭则弹音愈渺，全是子母声巧相鸣和;而江左所习“山坡羊”，声情指法，罕有及焉。虽非正音，仅名“侉调”，然其怆怨之致，所堪舞潜蛟而泣嫠妇者，犹是当年逸响云。 （沈宠绥《度曲须知》）
“侉调”即“山东调”，山东人历来被卑称为“侉子”。“侉调山坡羊”音乐特点是凄怆哀怨，基本上保存了中原俗曲“弦索调”的余音。“柳子戏”，人称“难哎哎”，有人说“唱一曲‘驻云飞’，能走七里路”，形容它的腔调复杂冗长。唱起“一江风”曲拖腔竟达三分半钟。“柳子腔”本为曲牌联套体音乐，后来吸收“青阳腔”“加滚”唱法，渐渐变为“板腔体音乐”。“柳子腔”多为长短句，而“柳子”一曲则是由七字句或十字句的上、下句句格组成。
《钵中莲》第十四出《补缸》中的“诰猖腔”共104句，不注曲牌名，一韵到底。从曲词看来，是上下句结构的诗赞形式。如“大缸要钱几多个，小缸要钱几多双”，“大缸要钱一百二，小缸要钱五十双”，上下句对仗工整。而“前面走的王大娘，后面跟的补缸匠”，“王大娘，进绣房，打开云鬓巧梳妆”，忽又以第三者身份叙述剧中人的活动，极似鼓词、弹词之类说唱文学唱词，事实上中间殷氏自唱梳妆打扮一段12句与补缸匠盛夸殷氏扮相美一段28句，一气呵成，极尽铺排之能事，就像鼓词的作法一样，具有“唱故事”和“说唱诗”的特点。显然，“诰猖腔”的音乐，更多地吸收了民间曲艺的音乐艺术养料。“柳子腔”是“慢腔”，而《补缸》是快唱，一百多句唱词慢吞吞地唱是不可思议的，演员有这个好腔喉唱，观众也没有这个耐心听。原来“柳子腔”腔长字少，歌唱时不得不把一部分词句反复地唱，或者“挂序”，即“加滚”，上述两段长腔用“滚唱”可一曲带过。这样慢腔也变成了快腔。“加滚”或“挂序”是音乐上的一大突破，它是由曲牌联套体发展到板腔体结构的过渡形式，增强了刻画人物形象和表现戏剧情绪的艺术手段。“挂序”出现于曲牌唱腔中，“诰猖腔”是板腔体，也就比“挂序”进步了。至于周贻白说“诰猖腔”似乎是“高昌”音误 ⑤ ，笔者不敢苟同，即便是音误也不至于笔误如此。一般人只有繁字简写，误写为“告昌”。“高昌”为地名，“诰猖”非地名，若是地名，中国地名取雅听，怎么会出现“猖”一类恶劣之字?
“西秦腔”是山陕“梆子腔”的前身，为“弋阳腔”系统之外的戏曲声腔。乾隆时人严长明云:“弦索流于北部……陕西人歌之为秦腔。” （严长明《秦云撷英小谱》） 可知“秦腔”的基础是“弦索”。“秦腔”音乐特点是粗犷高亢，慷慨激昂。演员演唱时嗓门粗大，如吼叫一般，大鼓、大锣、大号、唢呐声喧盖地，胡琴、二弦、梆子又为热闹助威，气势磅礴。
《钵中莲》中的“西秦腔二犯”用于贴扮殷凤珠原形在混凝情人尸骨的爱缸被补缸匠跌碎之后，抒发其愤怒之情。如果说前面的“弦索腔”、“山东姑娘腔”是哭腔，那么此中的“西秦腔”就是骂腔了。因为在中国戏曲舞台上没有比“秦腔”吼得更响亮的了。整部《钵中莲》情绪最高昂、气氛最热烈的也就是演唱“西秦腔二犯”这一段:
【西秦腔二犯】雪上加霜见一班，重圆镜碎料难难，顺风逆赶无耽搁，不斩楼兰誓不还。（急下）（净上唱）生意今朝虽误过，贪风贪月有依攀;方才许我□鸾凤，未识何如筑将坛。欲火如焚难静候，回家五□要相烦;终须莫止望梅渴，一日如同过九滩。（贴上）呔!快快赔我缸来!（净）干娘!（唱）说定不赔承美意，一言既出重丘山;因何死灰重燃后，后悔徒然说沸翻?（贴）胡说!谁说不要你赔?快快赔我缸来，万事休论。（净唱）我是穷人无力量，任凭责罚不相干。（贴）当真?（净）当真。（贴）果然?（净）果然。（贴）罢!（唱）奴家手段神通大，赌个掌儿试试看。（白）变!（下）（场上作放烟火介，小旦扮殷氏僵尸上）你赔也不赔?（净）阿呀不好了!鬼来了!（唱）恶状狰狞真厉鬼，难免今朝□用蛮。（净）怕火烧眉图眼下，（走吓!）快些逃出鬼门关。（下）（小旦）怕你逃到那里去!（唱）势同骑虎重追往，迅步如飞顷刻间。（下）
前面的“诰猖腔”用的是“江阳”韵，这里用的是“寒山”韵。沈宠绥云:“江阳，口开张”;“寒山，喉没搁” （沈宠绥《度曲须知》） 。“寒山”韵正适合“西秦腔”扯开喉咙放声吼，可见民间艺人对戏曲声腔掌握之娴熟。
“京腔”，李调元云:“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。又谓秧腔，秧腔弋之转声。京谓高腔，粤俗谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。” （李调元《剧话》） 由此看来，“京腔”就是“弋阳腔”流传到北京，同北京的俗曲土调结合而成的新腔。《钵中莲》第十五出《雷殛》中由五雷正神所唱的“京腔”，为6个长短句，10个七字句，而七字句不是通常的“二二一二”或“二二二一”句式，而多是“一二二二”或“二一二二”句式，长短句和七字句的最后一句均为重叠句，显然是由两支不同的曲子构成。可见此时的“京腔”和“弋阳腔”一样，仍属于曲牌体音乐。
以上六种新腔，属于“弋阳腔”系统者有二:“四平腔”和“京腔”，属于“弦索”系统的新腔有四:“弦索腔”、“山东姑娘腔”、“诰猖腔”和“西秦腔”;属于曲牌体音乐的有三:“弦索腔”、“四平腔”和“京腔”，属于板式变化体音乐的也有三:“山东姑娘腔”、“诰猖腔”和“西秦腔”。因此严格说来，《钵中莲》属于“弋阳弦索腔”。其与通常所见到的弋阳诸腔剧本最大的不同之处是使用了三种板式变化体音乐，成为探索板式变化体音乐渊源的宝贵资料，这也是该剧最大的价值所在。但是查戏曲史料，未见有此说法，因而不敢以此妄名。
四 《钵中莲》是称“高腔”还是称“弋阳腔”
《钵中莲》在一部长度才十六出的戏中同时兼用如此多的地方新腔，这在中国戏曲史上是绝无仅有的。这部戏的戏曲史料价值也正在于此。从中我们可以感受到，中国戏曲兴盛时代人们的戏瘾之大，吸纳新腔欲望之强。戏曲发展到一定阶段自然会有一些新的突破。比如曲牌联套体，每支曲子句数限制固死，不足以酣畅淋漓地叙事抒情，因而，人们大胆尝试创造新腔，突破这种束缚，于是“山东姑娘腔”、“西秦腔”、“诰猖腔”等板式变化体音乐应运而生。尽管这些新腔还处于板腔体音乐的初创阶段，尚未足以站稳舞台，未能形成完整的板腔体声腔，甚至连单种新腔剧本也未见留存，但是，这种尝试却带来了一场声势浩大的戏曲革命。这些新腔形成了一系列新剧种，到康乾盛世时达到鼎盛阶段。可惜这些新腔，不少是靠《钵中莲》才为世人所认识。当然，当时的地方舞台上可能有这些新腔剧种存在，有些可能已流传较远，否则，《钵中莲》作者不可能掌握如此多来自不同地域的新腔。民间在应用这些新腔，而雅部昆曲却远离这些新腔。文人不屑于谈论这些俗腔，也就不可能刊刻新腔剧本或记录这些新腔戏的演出情形。因而我们对这些新腔初创阶段的情形无法了解透彻。但是，我们可以肯定这些新腔是深受群众欢迎的。这些新腔在舞台实践中不断丰富壮大，从小戏变成了大戏，由一个剧种发展到了一系列同系统新剧种，如“西秦腔”便在清代发展为庞大的“梆子腔”系统剧种。《钵中莲》中的重头戏恰恰是用新腔演唱的折子，而不是“弋阳腔”唱段。
那么，对于新出现的这种一腔之内套用许多新腔的“胡乱套”、“大杂烩”戏曲声腔，当时的人们是怎样称谓的呢?明万历年间独领风骚的昆曲独受文人士大夫喜好，“弋阳腔”却遭到文人士大夫的鄙视，成了言词俚俗、不合音律的戏曲作品的代名词。祁彪佳把“弋阳”等俗腔新腔统统列入“杂调”。如他评论《古城记》:“《三国传》散为诸传奇，无一不鄙俚。如此记，通本不脱【新水令】数调，调复不伦，真村儿信口胡嘲者。” （祁彪佳《远山堂曲品》） 沈德符则称为“院本”:“然如《小尼下山》、《园林午梦》、《皮匠参禅》等剧，俱太单薄，仅可供笑谑，亦教坊耍乐院本之类耳。” （沈德符《顾曲杂言》） 凌濛初统称为“弋阳之派”:“即《蕉帕》一记，颇能不填塞;间露一二佳句，而每每苦稚;至尾必双收，则弋阳之派，尤失正体也。” （凌濛初《谭曲杂札》） 凌濛初甚至对戏曲大家汤显祖也指责其入“弋阳腔”之俗:“只以才足以逞而律实未谙，不耐检核，悍然为之，未免护前，况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣。” （凌濛初《谭曲杂札》） 胡文焕编《群音类选》把“昆山腔”列入“官腔”类，把弋阳、青阳、徽州等腔列入“弋阳诸腔”。可见，“弋阳腔”包括的范围不止“弋阳”一腔。文人讨厌“弋阳腔”，是因为“弋阳腔”腔调高亢，伴奏喧闹，语言鄙俚粗俗，有伤雅正者视听。既然《钵中莲》用的是“弋阳腔”演唱，文词又俚俗，即使采用再多的新腔，在文人眼里也仍然被视为俗不可耐的“弋阳腔”，况且所用新腔均来自乡野，连个曲牌都没有，却更高亢粗犷，更不“合律依腔”，更加俚俗。民间百姓唱戏，只求观众一笑，本无意附庸风雅，也不在乎声腔是否纯正，好听的曲儿学会就唱，因而“弋阳腔”戏曲音乐成分越来越复杂，以至于《钵中莲》竟用了七种声腔。
“弋阳腔”是一种变性戏曲，兼容力强。其本来就是学南戏而成，早期曲牌多为南曲，排场也与南戏无异，每出戏结尾一般都有四句下场诗，戏曲文词也是雅俗共赏，没有太粗野的句子。由于长期在乡村流行的缘故，后期渐渐加入土俗粗野之语，受到文人的诋毁。
大量吸收地方新腔是万历后期“弋阳腔”大改革的结果。早在万历以前，就有艺人对“弋阳腔”作过改造，吸收较雅正、柔婉的声腔，试图使土俗的“弋阳腔”适应听惯昆曲的江南观众，结果导致失败。正如范濂所云:“戏子在嘉隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇高，弋阳遂有家于松者。以后渐觉丑恶，弋阳人复学为‘太平腔’、‘海盐腔’以求佳，而听者愈觉恶俗。故万历四五年来遂屏迹，仍尚土戏。” （范濂《云间剧目抄》） 改革失败，原因是土戏雅唱，俗语配雅调，不伦不类。雅士俗客，两头不讨好。“弋阳腔”艺人只得又恢复“弋阳”旧腔。在万历中后期，各地土戏纷纷兴起，一些土腔土调迅速传扬大河南北，慷慨激昂的黄土高坡土腔“西秦腔”给人耳目一新的感觉;生活气息浓厚，行腔轻快活泼的“山东姑娘腔”使人一听便着迷，以至于像山东戏迷所说:“饼子贴在锅沿上，锄头锄到庄稼上，花针扎在指头上。”各种土戏新腔纷纷登台，作为土戏老大的“弋阳腔”此时已是众矢之的。喜爱昆曲的文人士大夫口诛笔伐，指责其为恶俗之源;地方土戏又与其争强斗胜，抢占地盘。英雄暮年的“弋阳腔”已被儿孙——“青阳腔”、“徽州腔”、“四平腔”等远远甩在后面，此时已是老态龙钟、举步维艰了，摆在其面前的只有两条路:生路——改革;死路——保守。“弋阳腔”艺人毅然选择改革之路。《钵中莲》就是明证:一部戏大胆吸收了六种地方新腔。改革的结果是“弋阳腔”重新赢得了观众。
“弋阳腔”在改革路上付出的代价是沉重的。首先是演唱困难。“弋阳腔”是南曲，而《钵中莲》吸收的新腔多为北方声腔。“弦索腔”用河南话演唱，“西秦腔”用陕西话演唱，“山东姑娘腔”、“诰猖腔”用山东话演唱，“京腔”用北京话演唱，“四平腔”用安徽话或山东话演唱，土腔配土话演唱是自然之事。一旦这种土腔改用另一种方言演唱就会折断嗓子，听来也吃力，再有能耐的演员也不可能学会这么多方言，而且即使学会了，唱出来能听懂的观众也寥寥无几。显然，“弋阳腔”艺人并不采用各地方言来演唱各地声腔。他们所遇到的尴尬正像如今粤人唱京剧、京人唱粤歌一样南腔北调，难得悦耳。元朝红遍北国的杂剧为什么一到江南就土崩瓦解?重要原因就是语言障碍。南人不习惯听北语，因而北杂剧终为南戏所取代。其次是喧宾夺主。“弋阳腔”吸收地方新腔的过程，也就是大力传播地方新腔的过程，这就使地方土腔身价倍增，反过来把“弋阳腔”压倒。比如，“梆子腔”最先叫“弋阳梆子秧腔”，后来倒过来叫“梆子弋阳腔”，最后干脆连“弋阳”也去掉，叫“梆子腔”。又如【皂罗袍】本来是“弋阳腔”的一个曲牌，被移植到“梆子腔”里，叫【梆子皂罗袍】，最后销声匿迹。“弋阳腔”这一声腔名称在明代是叫得很响的，是明代四大声腔之一，是四大声腔中流传地域最广、时间最长的一种，也是带动产生新腔最多的一种。可是发展到清中叶，在民间就默默无闻了，只是宫廷还偶尔演唱“弋阳腔”。因为“弋阳腔”万历大改革，吸收的新腔大都是北方腔，音调高亢，自身腔调亦高，人们就以“高腔”称之，这就使得乾隆时不少人只知“高腔”，不知“弋阳腔”，就连在“弋阳腔”出生地为官的江西巡抚郝硕在《奏折》中也表现出其无知:
臣查江西“昆腔”甚少，民间演唱，有“高腔”、“梆子腔”、“乱弹”等项名，其“高腔”又名“弋阳腔”。臣检查弋阳县旧志，有“弋阳腔”之名。恐该地或有流传剧本，饬令该县留心查察。随据禀称:“弋阳腔”之名，不知始于何时，无凭稽考。现今所唱，即系“高腔”，并无别有“弋阳”词曲。 （《史料旬刊》第二十二期） 很明显，“弋阳腔”之名已在地方舞台上消失了。尽管“弋阳腔”的腔调还在很多剧种中流传，但人们只是以“高腔”称之，而不再称“弋阳腔”。乾隆时人李声振云:“弋阳腔，俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧闹，一唱众和。” （李声振《百戏竹枝词》） 李调元云:“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。” （李调元《剧话》） 那么，《钵中莲》所属剧种是称“高腔”还是称“弋阳腔”呢?“高腔”作为戏曲声腔名称最早见于乾隆时人徐大椿的《乐府传声》中:“至王实甫之《西厢记》，及元人诸杂剧，方可协之箫管，近世之所宗者是也。若北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔，此乃其别派，不在北曲之列。南曲之异，则有海盐、义乌、弋阳、四平、乐平、太平等腔。”此时，仍没有把“弋阳腔”等同于“高腔”。因而在万历晚期上演的《钵中莲》不能以“高腔”冠腔名，而嘉庆内府戏班演唱的缩写本《钵中莲》方可称之为“高腔”戏。
《钵中莲》一共七腔，以“弋阳腔”为主，其它六种新腔所占分量合起来相当于三出，不足三分之一。而且，剧中直写新腔名，正说明此剧非新腔剧种。大凡一个剧种在剧中借用其它声腔演唱时，总得标明唱某腔某曲牌，绝对不会多余地在每个唱段前标上该剧主体唱腔之名的。如果是“弋阳腔”剧本，就不会出现唱“弋阳腔”字样。反之，如果剧中标明某曲唱“弋阳腔”，那就说明此剧不是“弋阳腔”剧种。
“弋阳腔”在不同时期有不同特点。《钵中莲》在每出末尾没有下场诗，语言粗俗，而且吸收如此多晚明形成的声腔，因此说这个剧本问世之时大概是万历中后期，下限为抄本署年（万历四十七年）。
综上所述，我们可以得出一个初步的结论:明万历抄本《钵中莲》为民间戏曲，属改革后的“弋阳腔”剧本。
（收稿日期:2001年12月18日）
［作者简介］
马华祥，1959年生。1990年毕业于南开大学东方艺术系，获文学硕士学位，现为河南师范大学中文系副教授。发表过专著《中国民间歌谣发展史》等。
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