汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》解读

我国最早的一篇戏曲学导言——汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》解读
作者:苏子裕
    汤显祖以其光辉剧作《临川四梦》成为我国明代剧坛的标帜。他在进行戏曲创作实践的同时，对戏曲理论也进行了深入的思考，并在戏曲创作中努力实践自已的理论主张。明万历二十六年（1598），他四十九岁时弃官归里，不再复出，“为情作使，劬于伎剧”⑴。他既编撰剧本，又躬耕排场，执导执教，甚至为戏班安排上演剧目和演出事务，与艺人保持密切联系。丰富的戏曲艺术实践经验，加上他超人的天才睿智、深刻的人生体验、博大精深的学问和深厚的文学功底，使他在戏曲理论上高瞻远瞩，独树一帜。汤显祖独特的理论精神，不仅在当时具有划时代的意义，而且与近代乃至现代的艺术理论确实有相吻合之处，“在今天依然可以用来丰富我们的民族艺术宝库”⑵。汤显祖的戏曲理论与其剧作合璧生辉，是我国古代传统文化中的艺术瑰宝。
    汤显祖的戏曲理论，绝大部分见诸剧本题词、诗歌和书信之中，惟一的戏曲理论专著便是《宜黄县戏神清源师庙记》一文（以下简称《庙记》）。因此它尤其值得我们关注。有些文艺理论家对《庙记》进行了研究，发表了一些精辟的见解。但笔者以为，对《庙记》的总体精神和理论价值还需要深入地进行认识和探讨。《庙记》是篇不足千字的短文，本是宜黄艺人为兴修清源师庙请汤显祖写的建庙碑文，原本只要写明建庙缘由和有关情况即可。但精骛八极，文思骀荡的汤显祖偏偏不落俗套，用他那充满灵性的生花妙笔，纵横捭阖、言简意赅地写成了一篇戏曲艺术专论。举凡戏曲的本源、发展历史、流传情况、基本特征、功能价值、艺术创造与鉴赏等戏曲学的基本命题，《庙记》皆有论述，堪称我国最早的一篇戏曲学导言。
    一、戏神论
    宜黄戏曲艺人兴修清源师庙并请汤显祖撰写《庙记》，这事大约发生在明万历三十年（1602）左右，因为文中有“大司马死二十余年矣”之语。大司马，即谭纶（1520－1577），江西省宜黄县人，明嘉靖进士，万历初任兵部尚书，故有“大司马”之称。他在嘉靖四十年前后把海盐腔引进宜黄。他逝世于万历五年（1577），其殁后二十余年，当是万历三十年右。当时宜黄一带唱海盐腔的艺人很多，《庙记》称“食其技者殆千余人”。从明代民间职立业戏班的规模来看，每班约二十几人。一千多艺人至少可组成三、四十个戏班。众多戏班的出现，促使宜黄子弟感到有必要兴建戏神庙。宜黄子弟所供戏神为清源师。《庙记》说：“予闻清源，西川灌口神也”。西川灌口神，据古代民间传说是秦昭王时蜀郡太守李冰的第二个儿子。《朱子语类》卷三云：“蜀中灌口二郎庙，当是因李冰开凿离堆有功立庙，今来现许多灵怪，乃是他第二个儿子……”。宋·孟元老《东京梦华录》卷八记载：北宋时京都汴梁城神保观每年“六月二十四曰，州西灌口二郎生目最为繁盛，……于殿前露台上设乐棚，教坊钧容值作乐，更互杂剧、舞旋”。可见在北宋时，灌口二郎神已和“杂剧”结下了不解之缘。宋真宗朝封二郎神为清源妙道真君。宜黄子弟所供戏神为清源师，即清源妙道真君、灌口二郎神，亦即李冰次子。汤显祖在《遣张仙画乃作灌口像》一诗中说得很清楚：“青城梓浪不同时，水次郎君是别姿。万里桥西左丞相，何知却是李冰儿”⑶。宜黄班艺人每年农历六月二十日都要祭拜清源师，这种习俗一直延续到二十世纪五十年代初期。
    清源师庙兴建之前，宜黄子弟也要祭祀清源师，但仪式较为简单，即如《庙记》所说：“子弟开呵时一醪之，唱罗哩嗹而己。予每为恨”。这就是说，子弟们在开演前，敬酒祭拜戏神，合唱一曲［罗哩嗹］。这种祭祀戏神的仪式，源自宋元南戏⑷。酷爱戏曲的汤显祖对当时这种简单的祭祀方式很不满意，极力支持宜黄子弟兴建戏神庙。他在《庙记》中理直气壮地说：“诸生诵法孔子，所在有祠，佛老弟子各有其祠，清源师号为得道，弟子盈天下，不减二氏，而无祠者，岂非非乐之徒以其道为戏相诟病耶”？有力的诘问充满愤慨。显而易见，在汤显祖的心目中，清源师创立的戏曲之道是可与儒、佛、道三教相提并论的，三教皆有祠庙，而“弟子盈天下”的清源师却无祠庙，这是很不公平的。这是那些非乐之徒长期以来鄙视和压制戏曲所造成的。汤翁所言绝不仅仅是对戏神的顶礼膜拜，而是借此以提高戏曲的地位。这是对晚明封建社会正统观念的离经叛道，是惊世骇俗之举，对当时与后来的戏剧家产生了很大的影响。清初著名的戏剧家李渔在其剧作《比目鱼》中《入班》这一折戏里，借用剧中角色的道白，再次宣扬了汤显祖的这一观点：“凡有一教就有一教的宗主，二郎是我做戏的祖宗，就象儒家的孔夫子，佛教的如来佛，道教的李老君”。
    二、戏曲发生论
    《庙记》一开头就谈到了戏曲的起源：
    人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇，或一往而无尽，
    或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽，以至巴渝夷鬼，无不能歌能舞，以灵机自
    相转活，而况吾人。奇哉，清源师！演古先神圣八能千唱之节，而为此道。
    这就把戏曲的发生归结为：人生而有情，歌舞因情而生，清源师在古代歌舞百戏的基础上创造了戏曲。所谓“八能”，《易·纬通卦验》有个记载：“八能之士，或调黄钟，或调六律，或调五言，或调五声，或调王行，或调律历，或调阴阳，或调五德”。这里是指清源师把自古以宫廷、庙宇、民间的各种歌舞百戏进行综合加工，“演”为戏曲。
    “人生而有情”五字置于篇首，横空出世，为全文总纲，也是汤显祖戏曲观、人生观的一面旗帜。歌舞戏曲因情而生，这与我国古典诗论、乐论的美字观点是一脉相承的。如我国最早的一部美学专著《乐记》就写道：“乐由天作”、“乐也者，情之不可变者也”。该书中还有子贡向师乙问诗乐的一段话，也常为后世诗论所援引，汉初儒生毛苌《诗大序》就曾援引并加以发挥：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。诗、歌、舞都是因“情动于中”而产生的。汤显祖在我国古典美学的基础上提出的“情至”论，在我国戏曲发展史、美学发展史上都具有划时代的意义。研究汤显祖的“情至”论，必须把握三个主要问题：
    第一，“人生而有情”，人之情是与生俱来的，情的存在具有天然合理性。纵观汤氏文集，其所谓“情”，并不限于爱情、亲情、友情等，还包括人的一切情感和欲望。因此，情有善恶之分。汤显祖在给友人的信中说：“性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏，戏有极善极恶……”⑸不难看出，汤显祖在在人生和艺术上奉行的是情的哲学，为晚明时期戏剧美学开启一代新风。
    第二，汤显祖不仅认为艺术是情的产物，而且强调艺术应该表现“情之至”。他在《牡丹亭记题词》中便旗帜鲜明地高扬了他的“情至”论：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。“情不知所起”，而且可以超生死、越时空，这似乎是浪漫主义的夸张。但也不尽然。这汤翁对人生、对艺术的哲学思考，也是他进行戏曲创作的思想内核。他的“情至论”立足于朴素的唯物辨证法。他认为情的产生是“感于幽微”。他赞同《大学》“致知在格物”的观点，说：“物，天下之物也。格则其辨也”⑹。其感于幽微而生情的观点，正是源于“格物致知”的唯物辨证法的见解。这与其乡先哲王安石的“性情说”是一脉相承的。王安石早就说过，喜、怒、哀、乐、好、恶、欲“此七情人生而有之，接于物而动焉”。汤显祖在《临川县古永安寺复寺田记》提出的“情境”说，更是简明扼耍地说明了情与客观世界的关系“缘境起情，因情作境”。这乃是艺术创作中的客观规律，恰与现代辨证唯物主义的美学观点相吻合。
    第三，汤显祖的“情至论”，在反对封建礼教和专制制度的思想解放运动中，具有强大的思想启蒙作用。宋代王安石的“性情说”，对唐代以李翱为代表的“性善情恶论”的儒家正统观念进行了有力的批判。汤显祖的“情至论”则是针对宋明以来程朱理学“存天理，灭人欲”的思想枷锁进行猛烈的捶击。在“情”与“理”的格斗中，汤显祖是旗帜鲜明、不屈不挠的勇猛斗士。他公开宣称自己“恒与理相格”，“理之所必无，安知情之所必有邪”？（《牡丹亭记题词》）汤显祖反对程朱理学及其所维护的封建礼教和封建专制制度，提倡婚姻自主、个性解放，这在处于资本主义萌芽时期的晚明中国社会，当然是符合历史前进的方向。汤显祖不愧是站在时代前列的思想家。
    “情至论”贯串了汤显祖的思想和文艺创作，也是《庙记》的立论之本。把握这一要旨，对理解《庙记》全文大有裨益。
    三，戏曲发展史观
    戏曲的行当体制是戏曲艺术的基本程序之一。汤显祖正是从戏曲行当体制的演变入手，来阐述戏曲发展史的：“初止爨弄参鹘，后稍为末泥、三姑旦等杀剧传奇”。仅仅十九字便把宋、元、明三代戏曲发展史的基本轮廓勾勒出来了。行文过于简古，令人颇为费解。笔者在《宋杂剧、杂扮与南戏、北杂剧的行当体制》一文⑺中曾予详细考证，本文只作简要说明。
    “爨弄参鹘”，即搬演参军戏。参军戏始于唐代，是由参军和苍鹘两个角色表演的滑稽戏。
    “末泥”是宋杂剧、金院本和元杂剧中的男主角（元杂剧中亦称为末或正末）。宋杂剧、金院本是在参军戏的基础上发展起来的。
    “三姑旦”，当是“酸孤旦”之音转。酸、孤、旦是宋杂扮中的三个行当，酸扮演喜剧人物，孤扮演老年人，旦扮演妇女。宋杂扮是杂剧演出之后加演的散段，所演为带逗笑的余兴节目。
    “杂剧传奇”。在汤翁的这段文字中，杂剧是指元明时期的北杂剧，传奇是指南戏。
    汤显祖的戏曲发展史观可以表述为：最初的戏曲是参军戏，只有参军和苍鹘两个角色。后来又增加了宋杂剧的末泥和宋杂扮的酸、孤、旦。从而产生了北杂剧和南戏。《庙记》中提到的参军、苍鹘、末泥、酸、孤、旦这六个行当，演变为北杂剧和南戏的基本行当，不过其称谓已略有改变，
    详见下表：
    参军戏
    宋杂宋杂剧
    宋杂扮
    南戏
    北杂剧
    苍鹘
    副末
    末
    副末
    参军
    副净
    净
    靓、
    末泥
    生
    末泥正末
    旦
    旦
    旦
    酸
    丑
    副净
    孤
    外
    外
    四、戏曲声腔论
    元代末叶以来，北杂剧和南戏流传各地，产生了一些地方戏曲声腔。北杂剧有冀州调、中州调之分，南戏则有余姚、海盐、弋阳、昆山等四大声腔。《庙记》云：
    此道有南北，南则昆山，之次为海盐，吴、浙音也，其体局静好，以拍为之节。
    江以西弋阳，其节以鼓，其调諠。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳。
    我宜黄谭大司马纶闻而恶之，自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。
    大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人
    汤翁提到，戏曲有北杂剧和南戏两种，对北杂剧没有细论，对南戏三种声腔的伴奏乐器和演唱风格作了一些比较。南戏流传到江苏昆山县，演变为昆山腔，用“吴音”演唱。南戏流传到浙江海盐县演变为海盐腔，用“浙音”演唱。昆山、海盐两腔皆以拍板打节奏，演唱风格是“体局静好”，婉转幽雅。南戏流传到江西弋阳县演变为弋阳腔，用锣鼓伴奏，演唱时声音喧闹。弋阳腔在江西乐平县演变为乐平腔。弋阳腔流传到安徽省徽州府及池州府青阳县，分别演变为徽州腔和青阳腔。而宜黄人谭纶厌恶乐平、徽州、青阳等腔，他从浙江请来海盐腔艺人，到宜黄老家传授海盐腔。谭纶从浙江引进海盐腔之前，“治兵于浙”。他在浙江由台州知府升为浙江按察使司巡视海道副使，明嘉靖三十九年（1560）升为浙江布政使司左参政，仍兼巡视海道副使，参予领导浙江沿海的抗倭斗争。当时沿海台州、温州一带盛行的正是海盐腔。据《谭纶年谱》记载，嘉靖四十年至四十二年（1561_1563），谭父亡故，谭纶曾回家丁忧，他把海盐引进宜黄，当是在此三年之间。海盐腔在宜黄扎下根来，并逐步演变为宜黄地方戏，是为宜黄化的海盐腔，或称“宜黄腔”。汤显祖的《临川四梦》就是用宜黄腔进行创作的。到汤显祖写《庙记》时，宜伶（宜黄腔艺人）很出名，艺人超过千人。
    需要指出的是，有些专家根据庙记所云“至嘉靖弋阳之调绝，变为乐平、为徽、青阳”，便断定：自嘉靖年间，弋阳腔就消亡了，变为乐平、徽州、青阳等腔。持此看法的人只从字面上去埋解汤翁的话，而没有全面考察戏曲声腔发展史。事实上，自明嘉靖至清末，我国南北各地都有弋阳腔的演出活动，留下大量的文字记载。如清乾隆四十六年（1781）《江西巡抚郝硕复奏查办戏曲折》⑻称：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省皆所盛行”。看来，汤翁所言乃是其家乡临川、宜黄一带的情况：当地原本流行弋阳腔，至嘉靖年间，不见弋阳腔了，演唱的是由弋阳腔演变出来的支脉乐平、徽州、青阳等腔。而在江西其它一些地区，还有弋阳腔流行。因此，不能认为自明嘉靖年之后，弋阳腔便断绝了。
    五、戏曲艺术特征论
    张庚先生在为《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》撰写的序论《中国戏曲》中说：“综合性、虚拟性、程序性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏剧文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉”。《庙记》体现了汤显祖的戏剧观，也谈到了戏曲艺术的主要特征。当然，四百年前的汤显祖未能象张庚先生这样科学地、条理化地进行论述，但毕竟他还是触摸到了中国戏曲艺术的这个重要命题。
    （一）、综合性。汤显祖在谈到戏曲起源时，实际上就接触到这个问题。他说清源师“演八能千唱之节而为此道”。而所谓“八能千唱之节”，实际上包括了宫廷、寺庙、民间等各种祭祀、娱乐活动中的歌、舞、乐、百戏。由此而产生和发展起来的戏曲艺术，当然是综合性极强的戏剧艺术。
    （二）、虚拟性。《庙记》对此有段极为精彩的描写：戏台上“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事”。戏台上的天地鬼神，各种人物的不同命运和古今世事的变化更替，都是通过台上“几色目”（即几个脚色）的表演“生”出来的。“生”，即虚拟性的表演。汤翁强调，这种虚拟性的表演，要使观众“恍然如见千秋之人，发梦中之事”，达到戏曲审美的最高境界，势必也要求观众在看戏时调动自己的生活体验和想象能力。这就颇有点现代剧场学、观众学和艺术鉴赏学的意味，或谓之曰“萌芽”。
    （三）、程式性。程式是一种规范。其实中外表演艺术无不具有相应的程序。只不过由于中国戏曲源深流长、传统丰厚，其程式性更为突出，有时甚至产生“程式化”的现象。《庙记》似乎没有提到程式性，但在谈戏曲特征时却运用了“色目”这个概念。色目，有时指剧中脚色，但在一般情况下都是指戏曲行当。戏曲行当体制是戏曲的基本程序之一。编剧撰写剧本，导演安排角色、设计动作，曲师编写唱腔，舞台化装穿戴，乃至戏班聘用演员等等，无不考虑戏曲行当的要求。而且不同的剧种有不同的行当体制。譬如，汤翁《临川四梦》是为宜伶写的，用的是宜黄化的海盐腔，即宜黄腔。宜黄腔承传了海盐腔的行当体制，基本角色只有八个：生、旦、净、末、丑、外、贴、老旦。没有小生这个行当，小生包含在生行中，这便与昆腔有了明显的区别。正因为汤翁深知行当体制这一基本程序的重要性，所以，他在叙述戏曲发展史时，紧紧抓住行当体制的演变进行论述，要言不烦，的为精当。因此，可以认为，《庙记》从戏曲行当体制的视角点击到戏曲程序化特征的按纽，
    六、戏曲艺术功能论
    戏曲艺术是中国人民喜闻乐见的戏剧形式，具有很高的审美价值和显著的社会作用。深谙此道的汤显祖用歌赋体的文字论述了戏曲艺术的功能和价值，写出了极为华美的戏曲颂。
    （一）、娱乐、怡情作用。戏曲以情感人，引人入胜，可以“使天下人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲；或端冕而听，或侧弁而咍；或窥观而笑，或市涌而排”。这里说的是，戏曲吸引了观众，观众随剧情的变化产生不同的反映。人们在观剧中获得愉悦，在娱乐中陶治性情：“乃至贵倨驰傲，贫啬争施；瞽者欲玩，聋者欲听；哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂可使喧，喧可使寂；饥可使饱，醉可使醒；行可以留，卧可以兴；鄙者欲艳，顽者欲灵”。看戏带来的娱乐怡情作用，不仅使观众的性格、心态产生好的变化，而且还使观众的言谈举止、生存状态得以改变，真是好处多多。
    （二）、伦理道德教化作用。儒家的之艺观向来主张“文以载道”、“寓教于乐”。《庙记》赞叹戏曲在伦理道德方面的高台教化作用：“可以合君臣之节；可以浃父子之恩；可以增长幼之睦；可以动夫妇之欢；可以发宾友之仪。可以释怨毒之结；可以巳愁愦之疾；可以浑庸鄙之好”。
    （三）、重视戏曲对稳定社会的政治作用。汤显祖希望举国上下崇尚戏曲艺术、“孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此终，少青以此长。外尹可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非沙以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”
    从字面上来看，《庙记》关于戏曲艺术功能的论述，似乎和儒家传统的文艺观没有什么不同，只不过比元明时期的一些戏剧家说得更透彻、更充满激情而己。有人认为，汤显组强调戏曲的教化功能，其目的也是为了维护封建社会稳定，这体现了汤显祖在思想上的局限性。此言当然不无道理。处于晚明封建社会的失意文人汤显祖在思想上存在一些局限性，在所难免，其先进的思想光华也可能被一些枯枝败叶所遮盖。《庙记》在论述戏曲艺术的社会作用时，也承传了儒家寓教于乐的文艺观。但是，我们必须注意到本段结尾时的这句话：“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉”！所谓“至乐”，是至高无上之“乐”。《庙记》强调这种“名教之至乐”必须表现“人情之大窦”，要表现人情、人性、人生。联系到篇首的“人生而有情”这个大前提，就可分明看出，这是作者毫不动摇地在高扬其以情为纲的艺术哲学主旋律，这才是汤显祖戏剧观的精髓。把握其这一精髓，就不难看出汤显祖对儒家传统文艺观的改造和创新，发觉其先进文艺观的理论锋芒。
    七、演员艺术修养论
    《庙记》对戏曲演员提出了立德修艺的要求：
    一要“一汝神，端而虚”。这是借用《庄子》谈道家修养的话，要求演员要排除杂念，专心致志，心系戏曲，学艺修艺。
    二要择“良师妙侣，博解其词而通领其意”。要求演员在良师妙侣的指教和帮助下，提高文学修养，全面理解台词的含意和整个剧作的意境，以便创造角色，进行表演。
    三要认真观察和体验生活，“动则天地人鬼世器之变，静则思之”、感于幽微，厚积薄发，表演才能真实感人，栩栩如生。
    四要“绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声”。这是指演员要抛开一切拖累，刻苦练艺，养成良好的生活习惯，调养好声容体态。
    五要“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”。明代宜黄腔民间职业戏班无女伶，男子演旦角，所以要“常自作女想”，同演男角色一样，要“常欲如其人”。这实际上是角色体验论，与近、现代现实主义戏剧表演体系的要求相吻合。这也可以说明，中国戏曲艺术表演绝不是简单的再现或表现，而是以体现为主导的艺术表现。
    八、戏曲艺术表演鉴赏论
    《庙记》把戏曲艺术表演同观众的鉴赏活动结合起来（即把戏曲审美活动中的主、客体结合起来）进行论述，描述了戏曲艺术表演和鉴赏的最高境界：“其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极。乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹音不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师，而奏《咸池》者之无怠也”。其要求演员歌唱时既可高亢入云，又可细如游丝，清亮圆润，联贯流利。“有闻而无声，目击而道存”，这也是借用《庄子》的话，说明演唱要有韵外之致，取得此时无声胜有声的艺术效果，使观众能领悟弦外之音，从戏曲表演想到人生之道。在此微妙的境界中，表演者忘情，观赏者出神，艺术创造和艺术鉴赏和谐地融为一体。这就不仅和现代美学的审美要求相一致，而且与现代的戏剧学、剧场学、观众学息息相通。“观幻人者欲杀偃师”出自《列子·汤问》：周穆王时巧匠偃师进一木偶歌舞于王前，王以为木偶是真人，木偶目挑王之左右待妾，王欲杀偃师。当王知是木偶时，赞叹偃师巧夺天工。《庙记》借用巧夺天工这一典故，说明戏曲表演可以真实地表现人物和生活，甚至可以巧夺天工，以假代真。“奏《咸池》者之无怠”这一典故，出自《庄子·天运》：《咸池》又叫《大咸》是周代“六舞”之一。《咸池》有三个乐段。第三乐段为“无怠之声”，黄帝称之为“天乐”其特点为“听之不闻声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”。这种“天乐”所表现的也是老庄所谓的“道”。“天乐”与前述之“至乐”，意思差不多，都是用来说明戏曲艺术的崇高美妙。
    通过以上对《庙记》具体内容的全面述证，我们完全有理由认为，《庙记》阐述的几个重要理论问题，正是我国古代戏曲学的基本命题。尽管它对戏曲学的其它一些基本理论问题，如：戏曲文本创作、曲律、曲谱、曲韵等重要理论向题还没有涉及到，而且这些问题，正是汤显祖时代和在此以前的戏剧家们普遍关注的问题。这也许是因为涉到他与沈璟等人在格律等问题上的争论，所以汤翁竟未置一词。尽管如此，《庙记》仍不失为一篇上好的《戏曲学导言》。它所达到的理论高度和展现的理论品格也是前所罕见的。比较此前的一些戏曲论著，它的确可以称得上我国最早的一篇戏曲学导言，在我国戏曲理论史和戏曲美学史上闪耀着不朽的光芒。
    （本文在2000年江西省纪念汤显祖诞辰450周年学术研讨会上宣读，后以《汤显祖〈宜黄县戏神清源师庙记〉解读》为题，发表于中国戏曲学会、山西师范大学戏曲文物研究所合编《中华戏曲》第三十集，文化艺术出版社2004.4）
   
 
 
【注】：

    (1)上海人民出版社1973年新1版《汤显祖集》（本文所引汤显祖诗文皆引自本书）第1160页《续莲社求友文》云：“岁之与我甲寅者再矣。吾犹在此为情作使，劬于伎剧”。
    (2)上海之艺出版社1986年6月第一版叶长海着《中国戏剧学史稿》第145页。
    (3)《汤显祖集》第903页。
    (4)“罗哩连”源自佛曲，为南戏所吸收。开演前唱“罗哩连”祭祀戏神的例子见于明成化本《新编刘知远还乡白兔记》开场戏：末角上场念完定场诗，说：“…奉越乐班真宰，……齐赞断，喧天鼓板，奉送乐中仙”。然后接唱【红芍药】曲牌，唱词皆为“罗哩连”三字反复。福建莆仙开台时唱的【相公咒】、闽北四平戏的【田元帅开台】，唱的都是“罗哩连”，保留了南戏传统习俗。
    (5)《汤显祖集》第1367页《复甘义麓》。
    (6)《汤显祖集》第1106 页《顾泾凡小辨轩记》。
    (7)原载中央戏剧学院学刊《戏剧》1998年第二期。
    (8)王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》（上海古籍出版社1981年2月第一版）第115_116页《乾隆四十六年江西巡抚郝硕复奏遵一旨查办戏曲违碍字句》。
(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)