京剧史揭谜（补遗）
噱佬
近日小夏拿来两本有关戏曲音乐的资料，其中有本《琴话》提出“胡琴起源与西皮来历”和“更改乐器，细竹为柱，粗竹为筒”二说。前者涉及西秦腔中的“二犯”；后者提出对胡琴由木杆改竹杆的疑问，为此翻阅了一些戏曲史料，把有关“二说”的论述，汇集一起，作为《揭谜》的补遗，打印出来，供戏迷朋友们参考。
《魏长生事迹新探》
“魏长生在家时，原名魏朝贵，因旧社会唱戏，特别是学旦行，被视为有辱九族，不准进入宗祠，故一般都要隐姓埋名，他虽然别名长生，声震在外，但乡里人为避倡优之耻，仍称其为朝贵。”又据李调元《得婉卿书二首》的诗下注云：“时都下（北京）传《燕兰小谱》载乐工数十人，以长生为班长，长生即婉卿小名也”。李调元与魏长生是同乡又是至交，他的话是可信的。
《燕兰小谱》
“魏长生，人称魏三，字婉卿，四川金堂人，唱秦腔旦角，乾隆末入京，以《滚楼》一出顷动当时，使六大班无人过门，京腔旧本置之高阁，其声势之盛，可想见矣。迨壬寅秋（1782）严禁入班，声势始殺。嗣后再度出台，与陈银官分部，改名永庆。”
“长生年六十（1802年），复入京师理旧业，发髻兼有頾矣。日携十余岁孙，入歌楼，众人瞩目，谓“老成人尚有典型也”。登台一出声价十倍。夏月演《表大嫂背娃子》，下场即气绝（见《梦华琐簿》）。
按：魏长生殁于嘉庆壬戊（1802）送春日，年五十九。（并见《啸亭杂录》及《日下看花记》）。
《梦华琐簿》云：“俗呼旦脚为‘包头’，盖昔年俱戴网子，故谓‘包头’也，今则俱梳水头（贴片子），与妇人无异，乃犹袭‘包头’之名，觚不觚矣。闻老辈言，歌楼梳水头、踩跷二事，皆魏三作俑，前此无之。”
魏之剧目、唱腔、化妆、演技效法者众。
乾隆年间
陈银官，字美碧，时称陈银儿，成都人。从魏长生学旦角，乾隆庚子·辛丑间（1780——1781）与长生同隶双庆部，一时有出蓝之誉。银官擅长之戏甚多，只《烤火》一出逸态蹁跹，尤为妙趣无穷。（《燕兰小谱》）
刘朗玉（北京）顺天人，从魏长生习旦角。乾隆间隶三庆部（与高朗亭同班）。演《铁弓缘》《闯山》《胭脂》《烤火》诸出，深得长生三昧，《别妻》一剧尤为擅长。（《日下看花记》）
杨八官，苏州人，唱旦角。江鹤亭（大盐商）聘往扬州，搭外江班（清代称呼长江南岸为“外江”）——春台班，采魏长生之秦腔并京腔之尤者。演《滚楼》《抱孩子》《卖饽饽》《送枕头》一类戏，轰动当时。（《人名辞典》）
高朗亭·郝天秀。《引论》外史氏曰：“安庆二簧调，在北京者由高朗亭（二黄耆宿）继魏长生合京秦二腔，立乱弹之帜；在扬州则由郝天秀与杨八官合京秦二腔，立乱弹之帜”。（《皖优谱》）
樊大睅，《画舫录》记：“魏长生之徒樊大睅，其目善飞眼（川剧谓‘丢意子’）。演《思凡》一出，始自昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二黄，无腔不备，议者谓‘戏妖’。（《秦腔质疑》）
嘉庆年间
蔡三宝，字莲芳，江苏人，唱旦角，入京隶春台部，一时有“赛魏三”之称。（见《日下看花记》，嘉庆八年作）
吴莲官，字芸香，嘉庆时三庆部旦角，演《闯山》《戏凤》《背娃》等剧，得魏长生、高朗亭之神。（《燕兰小谱》）
道光年间
陈金彩，艺名小元宝，道光时继高朗亭之后，为三庆部掌班，唱旦角（梳水头）。负誉一时（《人名辞典》）
汪金林，字一香，道光时春台部旦角，戏路仿魏三。北京人，与王洪贵合演《赶三关》一剧，《燕台鸿爪录》题诗称赞其：“燕言字字清”。（《人名辞典》）
咸丰时期
胡喜禄，行二，扬州人，于皮黄外，亦工西音（西秦梆子腔）、又善创新声，《五花洞》之“梆子十三嗨”一腔，即其所创也。（《人名辞典》）
月月红，姓吴名丽卿，湖北人，咸丰·同治时花旦，工《梅龙镇》《文章会》《采花赶府》诸剧。余玉琴学他演《醉酒》穿宫装、踩跷。（《人名辞典》）
同治·光绪时期
田桂凤，字桐秋，唱花旦。同治·光绪时隶三庆部，名重一时。演《杀惜》（踩跷），耍笑宋江，极其玩弄，阖座为之大笑。
杨朵仙，顺天人，同治·光绪时隶四喜部，演《醉酒》不啻太真再世；演《马思远》一出，为一时绝唱。
杨小朵，朵仙子，隶四喜部，工演《双沙河》《铁弓缘》《樊江关》《赶三关》等出，均仿魏三戏路。小朵于光绪壬寅（1902）入升平署，宣统辛亥（1911）告退。
路三宝，字玉珊，山东人。光绪辛卯（1891）入京，一唱而红。演技赛魏三，以做表细腻见长，《乌龙院》《翠屏山》《卖胭脂》《打樱桃》《双摇会》《花田错》等剧，田桂凤外允无敌手。《醉酒》踩跷身段，一时无两。（《人名辞典》）
宣统·民国时期
筱翠花，本名于连泉，他从田桂凤、路三宝、老十三旦、余玉琴等人学过戏，他的《铁弓缘》师法‘水仙花’。《杀惜》《战宛城》等戏，确继承的路三宝、路派演法。如《活捉》《明妃》《阴阳河》《马思远》《裁衣》《拾玉镯》《铁弓缘》等戏（均属魏三的戏路子）‘他那细腻的做工，刻画人物准确以及生活化的精湛表演艺术，很值得后辈借鉴，他的弟子有毛世来、崔熹云、陈永玲等。
魏长生各种创举是对京剧最大的贡献，尤其新出（竹杆）胡琴腔（主伴奏乐器的变化，使声腔在听觉上也有了变化），直到今天，唱京剧传统戏时，仍离不了竹杆胡琴伴奏，否则乏味。
《魏长生之事迹》说：“二黄胡琴（由木制到竹制）也是来自秦腔而加上了变化（由定调63弦变为52弦），并且最初的西皮南梆子，胡琴（是63弦）。存世的玉兰花所唱《卖胭脂》唱片，虽标明‘南梆子’，却在剧本注明叫做‘梆子原版’——梆子原腔之意。正好说明这一过程。”
（按：2012年三、四月间，中央电视台十一频道播放京剧“四大坤旦”在上世纪三十年代所灌制的唱片（音配像），其中雪艳琴唱《铁弓缘》南梆子，便用秦腔的“哪呼咳”行腔。可见魏长生的“新出琴腔”百余年后，还有传承人。又：据考，西秦腔曲调早在明代便已出现了。）
明·万历四十七年（1619）江浙传奇剧目抄本《钵中莲》第十四出采用的[西秦腔·二犯]
唱词如下：
殷氏：唱（西秦腔·二犯）
（见1933年《剧学月刊》所载之玉霜籍藏本）
[西秦腔]就是《燕兰小谱》称谓“蜀伶新出琴腔”的甘肃调，《残泪记》说江南人叫它是“西皮”。（目前京剧里称它为“西皮南梆子”。《铁弓缘》《拾玉镯》等剧目，均有此腔。）
[二犯]就是“乐府词曲”中的“犯声，犯调”。
《辞海》注：
[犯声]条：陈旸《乐书》“乐府诸曲，自古不用犯声，唐，自则天末年，剑器入浑脱（舞曲），为犯声之始；剑器为宫调，浑脱为商调以臣犯君，故谓[犯声].
[犯调]条：词曲中称为“犯”者有二义。
（一）
（二）
按：实际上犯声犯调即戏曲中的破格变调。譬如：先是西皮腔（上句落2,下句落1）后出二黄调（上句落1，下句落2），便谓“以宫犯商，商犯宫”。再者目前京剧中称胡琴定15弦为“反调”，“反”应该是“犯”的或字。照此看来，胡琴定63弦拉梆子腔，是“西皮南梆子”；胡琴定15弦拉梆子腔，就是“犯调高拨子”（最早叫“安庆梆子腔”）。
《谈二黄戏》一文中说：“由高拨子到二黄，当是‘平板’二黄（四平调）为之过渡”。又说：“平板戏《雪拥蓝关》等，看起来它的音节板式还带着‘高拨子’的色彩”《戏剧史长编》附和说：欧阳予倩谓由高拨子到二黄，当以平板二黄（四平调）为之过渡，自为经验之谈”。
《西秦腔与皮黄》文中说：“明末清初以来，源于‘三秦’的梆子腔（西秦腔）是流行在我国北方和南方的一个大曲调，在这一流行过程中，其各地方戏曲，因某些需要，选择吸收西秦腔，时间久了，便成为本地戏曲保留声腔，或用原名、或改作他名，各地不一，因而形成了‘一腔多名’的叫法”。
《惜余轩琴话》：
欲知胡琴之起源，不能不明西皮之来历。西皮本为甘肃调，初名西秦腔，不与中州乐派相系属。明末已流行内陆（明万历抄本《钵中莲传奇》内有此腔调），但其传入旧京，则在乾隆乙亥，盖有蜀伶魏长生携以俱至者。（据吴太初所著《燕兰小谱》记载，谓魏长生是年抵京，又《燕兰小谱》卷五云“友人言蜀伶（指魏而言）新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔，其器不用笙笛，胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如话，旦角儿之无歌喉者，每借此藏拙焉。若高明官之演《小寡妇上坟》，寻音赴节，不闻一字，有如傀儡登场。昔人云：丝不如竹，竹不如肉。口无歌韵，而籍靡靡之音以相掩饰，乐技至此，愈降愈下矣。”其论西秦腔初至情形，至为明确。后则简称秦腔，《扬州画舫录》云：“自魏长生以秦腔入京师”是也。迄嘉庆中说部，如《听春新咏》云：“秦腔乐器，胡琴为主，助以月琴，咿哑丁东，工尺莫定”。《花间笑语》、《藤阴杂记》、《啸亭杂录》亦屡言秦腔之盛，及长生之至，悉与是同。道光初叶，《两般秋雨庵》仍此称（见京师梨园条内，道光六年作）及张亨甫做《金台残泪记》始有南方“谓甘肃调曰西皮调”之语。而谢章铤《赌棋山庄词话》亦云：“甘肃腔即琴腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为调，工尺咿唔如语，今所谓西皮调也”。综上各书所记观之，在乾嘉道三朝著作中，凡所谓秦腔者，悉指西皮而言，固非《都门纪略》“俗称梆子”之秦腔也。奈事隔二十余年，迄于民国成立，竟使西皮易其源流，谓西皮出自湖北黄陂县，似民国之西皮，非清代之西皮，殊令人难以索解也。
又即乐器一层观之，亦足证其为源于甘肃者。盖胡琴一物，实与琵琶为同出于古龟兹国（西域国名，在今新疆省境）。唐·岑·嘉州白雪歌中有：“胡琴琵琶与羌笛”之句，所说皆为胡乐，而此诗则作于从军轮台之日。轮台在新疆东境，与甘肃接壤，故甘人首先沿用其乐，在他省则无之，唐“燕乐”为采集前代乐曲之大成，其中所记胡乐已不少，而此胡琴之名，则未列入，想其时仅行于甘肃境，尚未流入中原也。胡琴之首见于史册者，则在《元史·礼乐志》言“胡琴二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾”。即今日通用之乐器也。至若胡琴出于龟兹，亦复有据，按清·陆次云观倒喇调（金元戏名）[满庭芳]词云：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣，唱至繁音入破，龟兹乐尽作边声，顷耳际，忽悲忽喜忽又恨难平……”则是清代尤以胡琴为胡乐也。吾谓西皮发源于甘肃，夫复何疑？
《琴话》文中谈胡琴时说：“吾友郭映霞君谓二黄初，有西口胡母之者，研究音乐多年，颇有心得，蓄意更改皮黄之乐器，费却许久心力与时间，最后始创成一器，以紫竹为杆，蒿竹为筒蒙蛇皮，更用水竹拴马尾为弓。谱以工尺，定调内合外尺（即二黄52弦），拉之成声，随腔包调，应付裕如，命曰：[胡琴]”。
然而《琴话》作者自己却认为“改竹杆胡琴之说”无从证明，姑存之，留待博学者教正”。其实，要找佐证，从《燕兰小谱》“蜀伶新出琴腔”句中，便可察出一些蛛丝马迹来。据现存史料来看，西秦腔（甘肃调、西皮）早已在明代传入北京，不能称作“新出”，其下文“胡琴为主”一句，进一步说明，“新出”的不是“腔”，而是“琴”。《琴话》在前文说过“胡琴与琵琶同出于古龟兹国”，是木制的乐器。
《西秦腔与皮黄》一文亦说：[西秦腔二犯]于明代出现江浙。绍兴乱弹用木杆胡琴伴奏，是西秦腔流行浙江的一个支派。此外，湖南祁剧以及金华戏（婺剧）都是用传统乐器木杆胡琴伴奏（硬木制琴杆和筒，琴筒内仅容二指，发音尖脆透明）西秦腔初入京时，同样是木杆胡琴，蜀伶魏长生带去竹杆胡琴伴唱，（换句话说就是京剧用的“京胡”第一次在北京出现）。自然使人耳目一新，轰动一时，谓之“新出”了。据友人推测竹杆胡琴（京胡）最先出现应该是在四川，四川有“蜀南竹海”之名。明末张献忠割据四川，自称“大西国王”，据《明季北略》记：张献忠“演戏庆寿，由军中乐人演<关公过五关>、<尉迟恭三鞭换两锏>、<韩世忠勤王>，三奏既毕，八音复举，美人歌舞杂陈于前”。声色犬马，穷奢极欲，加之连年转战，乐器时有耗损。军中乐人为演技需要，便就地取材，制成竹杆胡琴（即京胡），拉唱西曲，十分醒疲。时人以为新意，均仿效之。张兵败伏诛，军中乐人流散民间，竹杆胡琴（京胡）便以“胡琴腔”三字，代替了原来“西秦腔二犯”的称呼，顺沿长江传了开来。
清初时，长江（中上游），流行俚曲“弹腔”（如<桐城歌>、<山坡羊>、<耍孩儿>、<叹五更>等等），竹杆胡琴（京胡）取代了其主伴奏乐器（琵琶），与月琴三弦搭配拉奏“弹腔”，先称“胡琴腔”，后称“拉弹”，文人贬称为“乱弹”。艺人们觉得逆耳，便以两根琴弦为名，叫它“二簧”。并且把“四平腔”也用竹杆胡琴（京胡）拉唱，叫做“二簧平”（即“平板二簧”）沿江演唱，声腔悦耳音色迷人，深受群众欢迎。文人无奈，作诗赞叹曰：
月琴弦子与胡琴，三样合成绝妙音。
啼笑巧随歌舞变，十分悲切十分淫。
（淫字作“过分迷人”解）
名琴师徐兰沅开设《竹兰轩》琴行时，对发明竹杆胡琴（京胡）的前辈乐师，大加称赞。他说：“把匏、土、革、木、石、金、丝、竹八音集于胡琴一身，实在是了不起的创举”。（匏为琴筒，土为松香，革即蛇皮，木指双轴，玉石镶顶，金属作钩，丝弦为簧，紫竹为杆，是为“八音”）
噱佬附和曰：胡琴源自“三秦”，
注：（一句）三秦指甘肃、陕西、山西，项羽时封地。
2012.8合肥
后记：
戏迷朋友们都知道，京剧唱念做打，唱是第一位的。但京剧的唱，不同于歌曲的唱，歌曲唱时可用任何一种乐器为其伴奏，而京剧则非得京胡拉奏，才能够味儿。因为京剧皮黄最先统称作“胡琴腔”，说明原来腔调一般化，并不出名，是胡琴把它拉出名的。所以说京胡在唱中的作用，不应处于被动的从属地位，应该是“琴、唱”两者相辅相成。准确的说琴与人的喉咙一样，同属于演唱工具。有时唱腔中的抑扬顿挫、尺寸劲头，都得由胡琴先“起法儿”，唱的主儿才痛快，反之则减色。史料中记载“胡琴善于传情，最足动人顷听”。李调元说它“如泣如诉，盖声之最淫者”。文革时期，提倡用西洋大乐队伴奏，开始排练觉得不合槽，有点变味儿，不像京剧了。于是又把京胡加进去，而且有时还留出个空当，亮一下京胡声音，加重色彩。此后又创造了“钢琴伴唱”、“小提琴伴唱”、“吉他伴唱”等等，结果“优胜劣汰”伴随着自然规律，逐渐销声匿迹了。
说胡琴重要，是本文在考“西皮、二黄、四平”时，都涉及到竹杆胡琴。诚然，胡地之琴，改为竹制，便出悦耳“绝妙”音，起“啼笑巧随歌舞变”作用。时至今日，依然左右着京剧唱腔，非它不可，没它不行，怪乎？
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