一.有关诗韵的一些概念
a.押韵
押韵又称压韵，协韵或叶韵。作诗或韵文时在句末或句中用韵，称押韵。押韵是我国诗歌在形式上的重要的特征和条件。从《诗经》到后代的词曲，一般都是押韵的。即使是民歌，也是押韵的。在北方的戏曲中，韵又叫辙，所以押韵又叫合辙。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在诗句的同一位置上，使诗句在音韵上产生回环往复的旋律，表现出音乐美，读起来琅琅上口，又悦耳动听，从而增强诗歌的艺术感染力。古体诗押韵多种多样，变化很大；近体诗则要求押平声韵，隔句押韵，一韵到底。一般押韵字放在诗句的末字，故称为“韵脚”。诗歌押韵要遵循专门的韵书要求。大家可以用《平水韵》和《中华新韵》。填词则可用《词林正韵》。
b.和韵
在作诗交流时，大家经常你唱我和。和韵指和诗时根据原韵来作诗，有三种情况：一是步韵，又称次韵；二是用韵；三是依韵。和韵诗中，步韵用韵较难，依韵最易。和韵诗，根据所和对象的时空位置又分“遥和”和“追和”。“遥和”是原诗作者与自己相距甚远，“追和”是指诗作者是古代人或虽是同代人但已去世。
步韵，又称次韵，指用原诗的韵脚字并按次序押韵。“次韵”就是按原来诗韵的顺序作诗，“步”也是按照的意思。这样的诗就是完全按照所和之诗的韵字及先后顺序押韵，用韵一定和原诗相同，次序也一致。
用韵，指用原诗的韵脚字而不按次序押韵。
依韵，指依照原诗的韵脚所在的韵部押韵。
除此之外，还有“转韵”（换韵），“限韵”（限韵指人们群聚作诗时，限定或某韵中的几个字做韵脚。），“分韵”（分韵与限韵相类似，指数人相聚时作诗，事先规定用某些字作韵脚，每人分得一字，然后各按所分得的韵部作诗，古人诗中题“得某字”或“探得某字”者，都是分韵诗），“宽韵”（指韵书中那些包含字数较多，或字数虽不多，但其中常用字较多的韵部，作诗选用宽韵韵部的字作韵脚，选择余地较大，较为省力。），“窄韵”（指韵书中包含字数较少的韵部。），“险韵”等等。
二.近体诗的押韵规则
近体诗的押韵要求非常严格，具有一定的准则，有些准则不能违反。
a.韵脚位置固定
不管是律诗还是绝句，除首句外，奇数句不押韵，偶数句必须押韵。否则就破坏了平仄的规律。首句可以押韵，也可以不押韵。一般来说，七律诗和七绝诗，首句用韵称为正体，而首句不入韵的称为变体；五律诗和五绝诗，首句不入韵的为正体，首句入韵的为变体，与七言正好相反。王力先生以为这两种相反的情形都各有其背景：五言诗自古是隔句为韵的，譬如《古诗十九首》的首句就都不入韵；七言诗在古代却是句句为韵的，唐人普通的七言诗虽已演变为隔句用韵，但是首句仍沿用着古代入韵的遗规。我们只要略知了解就行了。
b.一般用平韵，且不能换韵
格律诗的韵脚，都是用平声韵，而且是同一韵部的字，还要一韵到底，不能换韵。如果换了韵，称为“出韵”，出韵是不允许的。古人宁可避免险韵，决不能让它出韵，即使使用险韵，也不能出韵。有时可以通押邻部的韵字，称借韵，这样的通押不算出韵，也不算换韵。但这仅限于首句入韵的入韵字，可以借用，而其他韵脚字也是不能通押的。原来诗的首句可以不用韵，其首句入韵是多余的，所以对用韵的首句放宽要求，也是情理之中的事了。如宋苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。诗的第一句的“峰”字属冬韵，“同”和“中”属东韵。（当然如用新韵的人就不存在这一说了。古人的《平水韵》“冬”“东”不在一个韵部，分一东，二冬两部，现在看来却实有点怪且难以理解，我们学生不去追究为什么。）
c.不能凑韵，重韵与同义押韵
所谓凑韵是指勉强凑合的韵，指为了押韵，而所选的字与全句的意义不能自然贯通，这样势必使诗意不连贯，语言也不顺畅，所以应当避免。
所谓重韵，又称叠韵，指一首诗里某个字做两次韵脚，这种情况，无论在古体诗还是格律诗中都是不允许的。但是，如果一个字有两种意义，就可以当作两个字看待，虽然同在一篇里用于两个韵脚，也不算为犯重韵。这种情形也只适合于排律，因为排律的字多，同字的韵脚距离较远，不会给人以用同韵的感觉。
所谓同义押韵，指同韵而又同义的字，在一首诗里同时做韵脚。如“忧”与“愁”，“芳”与“香”，“仇”与“雠”，“花”与“葩”等等，因为这类韵字相押，读起来会觉得意义重复，而感到厌烦，所以也应该避免。
三.诗法
a.语法
语法是语言的结构规律，包括词，词组，句子的结构规律。它是语言构成的三大要素之一。诗的语法，特别是近体诗的语法，受到格律的限制，与一般散文的语法是不同的。因为诗歌是极为凝练的语言形式，要求在极少的文字中蕴涵极为丰富的内涵，故与散文相比，虚词是不用或少用的（古诗中的副词与现代汉语不同，诗人常常当作实词来运用的）。格律诗又受到平仄，韵律，对仗等多方面的限制，语法的结构也不可能像散文那样按正常的语序和规律来安排，而常常用省略，倒装的形式，很多词还经常会活用。
五言律诗与绝句，一般的句式是“上二下三式”。而其内部结构，可以是主谓关系，也可以是动宾关系，偏正关系或并列关系等。如杜甫《天末怀李白》诗：
文章憎命达，魑魅喜人过。二句的前二字与后三字的关系是主谓关系，而后三字内部则是动宾关系，每句的后二字又是主谓关系。又如李白《送友人》诗：
此地一为别，孤蓬万里征。二句的前二字与后三字的关系是偏正关系，而后三字的内部也是偏正关系。又如杜甫《春望》诗：
国破山河在，城春草木深。二句的前二字与后三字的关系是并列关系，而后三字内部则是主谓关系。
除此之外，五言诗还有一些特殊的句式，如“上三下二式”，“上一下四式”，这在古体诗中可以见到，而近体诗中较为少见，如韩愈《符城南读书》诗：“在穷者孟郊”就是上三下二式的句式。陈子昂的《登幽州台歌》的前二句：“前不见古人，后不见来者。”杜甫的《旅夜书怀》诗：“名岂文章著，官应老病休。”韩愈的《荐士》诗：“乃一龙一猪。”都是上一下四的句式。只是韩愈作诗喜欢别出心栽，像这样的句子太近散文化，不适宜我们初学者模仿，学多了容易误入歧途。
七言律诗和绝句，基本句式是“上四下三式”，也有“上二下四式”。而其内部结构，可以是主谓关系，也可以是动宾关系，偏正关系，并列关系或补充关系。如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。二句的前四字与后三字是动宾关系。前四字内部是偏正关系，后三字内部也是偏正关系。再如黄庭坚《寄黄畿复》：
桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。二句的前四字与后三字是并列关系，前四字内部也是并列关系，后三字内部是偏正关系。这里我就不一一列举了，大家可以在平时阅读时加以体会领悟。
b.句法特点
古代诗歌，为了押韵和平仄等方面的需要，常使句法变化，最重要的是倒装与省略。如宋时僧人志安《绝句》：
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。后面两句按语序解释应该是：“杏花雨沾衣欲湿，杨柳风吹面不寒。”意思是说杏花时节下着雨，沾衣欲湿，满是杨柳的春天，风吹到脸上不觉得寒冷。但如果这样写就是叙述句，言尽意尽，没有余味。而诗人倒装后，使“杏花雨”与“杨柳风”成为句子的中心，眼前便呈现出迷人的春景图。其他如省略等特点我们也可以在读古人诗时感觉到其奥秘。
c.用典
是指作诗时引用历史故事，名人事迹，神化寓言或古代警句名言等。典者书中之故事也。可以是事典，语典，古典，今典等。用典的方法可以明用，暗用，化用，只要用得恰当用得巧妙且合符诗意就好。
d.炼字
古人作诗，是很重视字词的锤炼的，古典诗歌，特别是格律诗，只有经过千锤百炼，才能臻于炉火纯青的境地。韩愈《记梦》诗中有一句：“六字常语一字难。”后人常引用之，以说明诗炼字的重要，因为一个关键的字用得确切生动，就能使全句以至全诗活起来。我们平时在作诗时经常会为一字犯愁，想半天如得一字则会眉飞色舞，比吃什么都开心。常为“善为文者，富于万篇，贫于一字”而叹。所以贾岛《题诗后》说：“二句三年得，一吟泪双流。知音如不赏，归卧故山秋。”又说：“为求一字稳，耐得半宵寒。”，杜荀鹤《宿栾城绎却寄常山张书记》诗说：“一更更尽到三更，吟破离心句不成。”陆游说：“夜来一哭寒灯下，始是金丹换骨时。”，清袁枚《遗兴》诗说：“爱好由来落笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。”等等都是大诗人为得一字的感叹，要做到百炼工纯始自然是何等艰难。古人为求一字的实例很多，我们平时会在一些资料中读到趣事。
e.修辞
有“互文”，“双关”，“借代”，“叠字”，“比喻”，“夸张”，“比拟”等等。
上面我整理介绍了有关近体诗的一些基本规则与一些概念，也了解了一些平仄规律，但是光是了解不等于就一定会运用，开始作诗时，我们拿这些规律去作诗，会觉得很是别扭，甚至本来很好的题材，也有很好的构思，一经协调平仄，诗意全没了。所以会发出作诗难，难在平仄。甚至会牢骚的怨古人弄个这规律干嘛？不是难为人嘛l,讨厌死了哟。也就是说，了解平仄到实际运用还是有一段距离的，要使自己掌握的平仄规律能够实际运用，就要注意以下几个方面：第一，要多掌握一些词语，以便作诗时按照平仄来运用。还是那句话：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”。在此祝我们诗词爱好者有精彩佳作！
附七律一首：登临江苏茅山感怀（六麻）与友饭后登临茅山至九霄万福宫兴起赋此记之闲如野鹤醉步茅山曲径斜，九霄宫顶访仙家。窗穿夕照佛声起，谷底长风落彩霞。一种风流谁最爱，六朝人物我诗夸。倚阑侧畔松林晚，碧草云崖漫野花。
四.宋词简介
词，是中国古代文学中的一大门类，而且是一个特殊的门类。人们在论及这一文学门类时，常常是两种情况：有时，诗与词并提。有时，则词包括在诗中。因为，诗这个概念，在文艺学上有广狭二义。诗作为狭义使用时，诗与词各有自身的领域，而作为广义使用时，亦覆盖词和散曲等门类的文字形态。所以说，词又不过是诗歌总体领域中特殊的一支，或者说，是广义诗中的一个品种。
词作为诗歌总体中的一支，自是有广义诗的共同特质。这就是指诗词都讲究意象的韵味，而且又有体制上相通的格律要求。但词又具备自身独有的艺术情韵趣味和表现形态。故论者又称“别是一家”[注：李清照语，见《诗人玉屑，诗馀，李易安评》（卷二十一）],那是就词与狭义诗的区别说的。
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称“双绝”。宋代最著名的词人有苏东坡，柳永，李清照等人，其中苏为豪放派的代表，他把词发展成独立的抒情艺术，山川胜迹，农舍风光，优游放怀，报国壮志无不成题材；柳和李则为婉约派的代表，其风格典雅清婉，曲尽情态。
词与诗，表现形态的最大区别，是篇章和句式有复杂的异同。诗的篇章前面说了。词则是因为词牌不同各有规定，词的句式，不仅多样而且各有严格规定，各句往往长短不齐。所以词又称为“长短句”。这种长短不一的句式如何形成，说法颇多，得到普遍认可的说法，是绝句在演唱中为适应乐曲的需要，于句子中增减字数，遂有了长短句。这些乐曲一旦定型，便形成词这一特殊的文学品种。我们只要有所了解就是了。据专家研究，词最初产生并流行于歌楼妓馆，是供歌女演唱的乐歌，词也叫“曲子词”或乐府。因演唱的需要，便产生了曲调有异的各种词牌。这就是《西江月》和《浪淘沙》等等不同词牌名目的由来。
我们初学填词时，首先碰到的一个问题就是词牌。什么是词牌，简单地说，就是音乐的曲调。如《忆江南》《如梦令》《菩萨蛮》《忆秦娥》《沁园春》等等。万树的《词律》，列词牌三百三十馀首，后来有人又补进三百多调，总数达六百多调，词牌实际总数远不止此。这有点象我们现在的歌曲调，一说《浏阳河》歌，那大家自然就会唱：“浏阳河，弯过了几道弯……”那么同理，用《浏阳河》的调重填上其他的词，那虽内容不同，但唱出的调子还是那味的，那么《浏阳河》的调子就可以论为一个固定的词牌了。
此外，还需要说明两点：
一是同一词牌往往有好几个异名。这种现象很普遍，许多词牌都有一个或一个以上的异名。常见的词牌，如《采桑子》又叫《丑奴儿》《罗敷媚》《罗敷艳歌》诸名，此外《促拍丑奴儿》《丑奴儿慢》，那是曲调略有差异。又《菩萨蛮》又叫《子夜歌》《重叠金》《巫山一片云》。《唐多令》或书写为《糖多令》，又名《南楼令》，《眼儿媚》亦名《秋波媚》等等。
二是同一词牌又有若干差异不等的异体。很多词牌中，这种现象十分常见。举一个例子，据万树《词律》记，《浪淘沙》的异体，包括《浪淘沙令》等共四体，其中两体完全不同，几乎像两首不同的词。一体如诗的绝句，举刘禹锡的一首《浪淘沙》为例：
汴水东流虎眼文，清淮晓色鸭头春。君看渡口淘沙处，渡却人间多少人。而另一体，如李后主的《浪淘沙》：
往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一行珠帘闲不卷，终日谁来。金锁已沉埋，壮气嵩莱。晚凉天静月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。 以上的《浪淘沙》两体，词牌名相同，但差异如此，因乐曲散佚，各自的演唱状况如何，已不得而知。
各个不同的词牌，凡篇章结构，协韵，句式等，都有相应的规定。词的篇章结构主要是指一首词包括几个乐章，即几个大段，各段多少句，句多少字。音乐有回旋反复，故有单调，双调和多叠的区别。有的词牌仅一段，叫单调词。大多数词牌是双调词，即包括上下两段，称为上下阕，或称上下片。上下两阕之间，有的完全相同，也有于过拍句，因乐曲反复时，下阕第一句与上阕首句略有差异。 多叠词是两阕以上的，不多见。
协韵，词也是诗，又因为演唱的需要，自须用韵，但各种词牌都有自己独有的严格规定。有的一韵到底，或押平声韵，如《满庭芳》《临江仙》，或押仄声韵，如《蝶恋花》《忆秦娥》。也还有押平声韵，仄声韵两可的，如《浣溪沙》，一般用平声韵，李后主的一首《浣溪沙》（红日已高），便是押了仄声韵。《满江红》一般用仄声韵，姜的一首《满江红》（仙佬来时），自己重新谱曲，押平声韵。也还有中间换韵的。如《菩萨蛮》《虞美人》，上下阕八句，换四韵，上阕，一二两句仄声韵，三四两句换平声韵。下阕，五六两句和七八两句，重复上阕仄声韵换平声韵。我们填词一定要细看词谱的说明。
此外，词的用韵系统，与律诗绝句相近，不过比诗要宽。如“东”“冬”两韵，“支”“微”两韵，“真”“文”两韵的字，在律诗中，用这些邻韵字押韵比较复杂，涉及许多问题，前面我介绍过，如果通押，是犯规。但在词中则合并为同韵，是韵脚相叶的字。那么词的句式，与诗大致相同，可以校对古人的词进行比较领悟，有此词牌会注明填词方法。
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