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美不仅包括像鲜花、服饰、动物、园林山河等自然与物质的美，还包括精神和人格的美，比如对朋友的真诚，对弱小的爱护，对理想的追求等等。我们每个人都离不开艺术，在人生的道路上，我们无不被生活中各式各样的美吸引着，并朝着美的世界走去。
或许在一些成人的眼中，孩子们的画存在着一些不合理，然而在孩子们的世界里，这些不合理性却恰恰是完美的。因为孩子的大胆与夸张，就连绘画大师们都自叹不如。毕加索曾说：“我能用很短的时间画得像一位大师，但我却要用一生去学习画得像一个儿童。”美术本身就与孩子们的心灵最靠近，在孩子们的画中，会让我们看到许多被遗忘和忽略了的世界。
中学生了解和学习美术，并不以成为画家为目的，而只是一种单纯的提高和丰富自己的学习过程。对于中学生，学习和了解美术对发展学生的个性、提高学生的审美能力、陶冶学生的情操、启发学生的智慧方面起着重要的作用。美术作为一门艺术，它是通过具体可感的艺术形象来再现现实生活的图景。而成功的艺术作品就是对世界生动鲜明地反映。因此，对美术知识的学习是发展学生智力、扩大和加深学生对客观现实认识的重要途径之一。
因此，通过美术知识对系统的、集中的了解和学习，可以大大提高学生的审美感受能力，丰富审美情感，树立正确的审美思想，激发创造美的欲望和激情，并推动德育、智育、体育的发展，培养学生高尚的思想品德和情操，拓宽知识视野。这就使学生在德、智、体、美、劳等各方面得到均衡的发展。
以上所述的这些内容就决定了青少年了解和学习美术常识的必要性，也牵引着他们去寻求有效的途径。这也成为我们编著这本书的最大初衷。
《一口气读懂美术常识》从美术基本知识、美术的重要分类、美术名作和美术名家这四个方面着手，对美术基本常识进行介绍。如果当你看到一幅画，不明白这是一种什么样的形式，甚至连画的是什么也不知道，只看到了上面五颜六色的色彩，更没有看见隐藏着的价值是什么的时候，或者当你还迷惑于像以下这样的问题当中：毕加索、凡高、塞尚等这些人为什么会被世人所敬仰？这些绘画大家所留下的令世人惊叹的美术名作到底好在哪里？这些绘画作品的中心思想、价值以及画家作画时所要表达的现实意义是什么？翻开这本《一口气读懂美术常识》，或许能找到你想要的答案，帮助你解开心中的疑惑。
美术是以物质材料为媒介,塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术，它不仅表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。也称造型艺术或视觉艺术，是运用一定的物质材料（如纸、布、木板、黏土、大理石、塑料等），通过造型的手段，创造出来的具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。
欧洲在17世纪开始使用这一名称，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我国在“五四”前后开始普遍应用这一名词，也具有相当于整个艺术的涵义。
美术的范围非常广泛。从大的方面说，它可以大体分成观赏性艺术和实用性艺术两种类型。
从观赏性艺术来讲，它主要包括绘画和雕塑两大类。根据绘画所使用的物质材料和工具的不同，又可分为中国画、油画、水彩画、水粉画、版画、素描等画种。雕塑也有圆雕和浮雕等多种形式，所用材料则有石、木、泥、石膏、青铜等。
从实用性艺术角度来讲，美术同样包括两大类：工艺美术和建筑。按照通常的说法，工艺美术包括三大部分：传统手工艺品、现代工业美术和商业美术。尽管国内外对工艺美术这个概念的理解有一些不同的看法。玉雕、象牙雕刻、漆器、金属工艺品等都属于传统手工艺品；现代工业美术又称为“工业设计”，它不仅包括一切为满足人民日益增长的物质生活和精神生活需要的适用而美观的生活用品，如花布、陶瓷、玻璃器皿、家具、地毯、家用电器等，还包括现代化的交通工具和机械的造型和色彩设计；现代商业美术主要是指商品标志、包装装潢和商业广告等。因为建筑本身包含技术科学和艺术的两重性，所以建筑也属于美术的范围。任何一座建筑物总是以具有某种空间形体的物质结构矗立在大地上的，这就必然有一个造型是否美观的问题。因此，从这个意义上讲，建筑和雕塑都是一种非常具体的造型艺术。
黄金分割又称黄金律，是指事物各部分间一定的数学比例关系，也就是将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值为1∶0.618或1.618∶1，即长段为全段的0.618。而0.618又被公认为是最具有审美意义的比例数字。这个比例也是最能引起人的美感的比例，因此被称为黄金分割。
大多数人都认为黄金分割的起源来自于毕达哥拉斯，据说在古希腊，毕达哥拉斯有一天走在街上经过铁匠铺前时，他听到铁匠打铁的声音非常好听，于是驻足倾听。他居然发现铁匠打铁节奏很有规律，后来这个声音的比例被毕达哥拉斯用数理的方式表达出来。被应用在很多领域，也有很多人专门研究过，开普勒称其为“神圣分割”也有人称其为“金法”。在金字塔建成1000年后才出现毕达哥拉斯定律，可见这很早就已经存在。只是人们不知道罢了。
文艺复兴前后，黄金分割经过阿拉伯人被传入欧洲，受到了欧洲人的欢迎，他们称其为“金法”，17世纪欧洲的一位数学家，甚至称它为“各种算法中最宝贵的算法”。这种算法在印度称之为“三率法”或“三数法则”，也就是我们现在常说的比例方法。其实有关“黄金分割”，我国也早有记载。尽管没有古希腊的早，但它是我国古代数学家独立创造的，后来传入了印度。
因为黄金分割在造型艺术中具有美学价值，在工艺美术和日用品的长宽设计中，采用这一比值能够引起人们的美感，在实际生活中的应用也非常广泛，建筑物中某些线段的比就科学采用了黄金分割，舞台上的报幕员并不是站在舞台的正中央，而是偏在台上一侧，以站在舞台长度的黄金分割点的位置最美观，声音传播的最好。就连植物界也有采用黄金分割的地方，如果从一棵嫩枝的顶端向下看，就会看到叶子是按照黄金分割的规律排列着的。在很多科学实验中，选取方案常用一种0.618法，即优选法，它可以使我们合理地安排较少的试验次数，找到合理、合适的工艺条件。人们之所以珍贵地称它为“黄金分割”，就是因为它在建筑、文艺、工农业生产和科学实验中有着广泛而重要的应用。
黄金分割是一种数学上的比例关系。具有严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值。
黄金矩形的长宽之比为黄金分割率，换言之，矩形的长边为短边的1.618倍。黄金分割率和黄金矩形能够给画面带来美感，令人愉悦。所以在很多艺术品以及大自然中都能找到它。比如希腊雅典的巴特农神庙就是一个很好的例子，达·芬奇的《维特鲁威人》符合黄金矩形。《蒙娜丽莎》的脸也符合黄金矩形，《最后的晚餐》同样也应用了该比例布局。
公元前6世纪古希腊的毕达哥拉斯学派研究过正五边形和正十边形的作图，因此现代数学家们推断当时毕达哥拉斯学派已经触及甚至已经掌握了黄金分割。
公元前4世纪，古希腊数学家欧多克索斯第一个系统研究了这一问题，并建立起比例理论。
公元前300年前后，欧几里得撰写《帕乔利》时吸收了欧多克索斯的研究成果，进一步系统论述了黄金分割，成为最早的有关黄金分割的论著。
中世纪以后，意大利数学家帕乔利称中末比为神圣比例，并专门为此著书立说。德国天文学家开普勒称黄金分割为神圣分割。
到了19世纪，黄金分割这一名称才逐渐通行。黄金分割数也有许多有趣的性质，人类对它的实际应用也很广泛。最著名的例子就是优选学中的黄金分割法或0.618法，这是由美国数学家基弗于1953年首先提出的，70年代在中国推广。
三度空间又称“三维空间”。 “三度空间”是一个绘画术语。它是指由长度（左右）、高度（上下）、深度（纵深）三个因素构成的立体空间。在绘画中，为了真实地再现物象，就必须在平面上表现出三度空间的立体和纵深效果。三维的东西能够容纳二维。三维空间的长、宽、高三条轴是说明在三维空间中的物体相对原点O的距离关系，如果将一些橡皮绳按经纬线的样式编成一张网，将之张平，我们可以将这看做是近似二维平面，然后再将一个小球放在网上，橡皮网在小球的重力作用下凹陷，这就形成了三维空间。
三维空间可以在我们的生活中以动物植物的形式表现出来。
有人曾经做过这样一个游戏：一群蚂蚁搬运一块食物向巢里爬行。我们用针把食物挑起，放在它们头上很近的地方，所有蚂蚁只会前后左右在一个面上寻找，而绝不会向上搜索。对于蚂蚁来说，眼前的食物突然消失实在是个谜。当它们依据自己的认知能力在被长、宽确立的面上遍寻不着时，这块食物对它们来说就是神秘失踪了，只有我们把这块食物再放在它们能感知到的面上，蚂蚁才可能重新发现它。然而这对于蚂蚁来说，却又是神秘的出现了。而生存在三维空间里的人类来说，明白这只是因为这块食物已经由二维空间进入到三维空间里罢了。
质感指的是视觉或触觉对不同物态如固态、液态、气态的特质的感觉。在造型艺术中则是把对不同物象用不同技巧所表现把握的真实感称为质感。不同的物质其表面的自然特质称天然质感，如空气、水、岩石、竹木等；而经过人工处理的表现感觉则称人工质感，如砖、陶瓷、玻璃、布匹、塑胶等。不同的质感给人以软硬、虚实、滑涩、韧脆、透明与浑浊等多种感觉。中国画以笔墨技巧如人物画的十八描法、山水画的各种皴法为表现物象质感的非常有效的手段。而油画则因其画种的不同，表现质感的方法亦很相异，以或薄或厚的笔触，画刀刮磨等等具体技巧表现光影、色泽、肌理、质地等等质感因素，追求逼肖的效果。而雕塑则重视材料的自然特性如硬度、色泽、构造，并通过凿、刻、塑、磨等手段处理加工，从而在纯粹材料的自然质感的美感和人工质感的审美美感之间建立一个媒介。
绘画、雕塑等造型艺术通过不同的表现手法，在作品中表现出各种物体所具有的特质，比如丝绸、肌肤、水、石等物的轻重、软硬、糙滑等各不同的质的特征，就会给予人们以真实感和美感。
量感是视觉或触觉对各种物体的规模、程度、速度等方面的感觉，对于物体的大小、多少、长短、粗细、方圆、厚薄、轻重、快慢、松紧等量态的感性认识。它是借助明暗、色彩、线条等造型因素，表达出物体的轻重、厚薄、大小、多少等感觉。比如山石的凝重，风烟的轻逸等。绘画中表现实在的物体都要求传达出对象所特有的分量和实在感。运用量的对比关系，可以产生多样统一的效果。
量感是造型艺术中构图处理法则和构思过程中非常重要的因素，具体到作品篇幅的大小、效果，画幅形状的横、竖、方、圆的选择，物象选择的数量如树木、人物的多少，房屋的比例，景物的远近、运动物体的快慢等等，可以说造型艺术中的形式感很多与量感因素是密切相关的，疏密、对称、均衡或偏斜序列的设计，在很大程度上来源于作者和观众视觉及心理的量态感性经验。
在绘画中，依照几何透视和空气透视的原理，描绘出物体之间的远近、层次、穿插等关系，使之在平面的绘画上传达出有深度的立体的空间感觉，就是通常我们所说的空间感。
空间方位感的能力主要是右脑的功能，因此，对于空间感差的人就可以通过对右脑的锻炼来提高。
锻炼右脑的方法也比较简易。在日常琐细的生活中，就可以采取各种方法锻炼右脑。教育学家将古老智慧与近代科学相结合，提出一些简单易行的方法。主要有以下方法：
（1）习惯多用图像的方式记录以及记忆资料。
（2）习惯多用其他感官辅助记忆，借助听觉、触觉、嗅觉帮助记忆。
（3）习惯多用左手作事。
（4）多玩有空间感的游戏，如折纸、翻绳。
（5）多作对身体平衡有更高要求的运动，如骑自行车、滑板、旱冰。
（6）多听诱发α波的音乐。
（7）多去接受大量颜色、气味、味道、音响的刺激，如作按摩、亲近自然，享受鸟语花香；
（8）多多松弛精神，从日常琐事中解脱出来，作瑜伽、静坐、泡浴缸、发白日梦。
此外，在公交车上我们不要只是捧一本书看，如果多观察身边人的神态。眼睛疲劳时望望天上的云，想象一下云像什么，想出的样数越多越好。看一幅画，默记，然后闭上眼睛，在头脑中再现画面，翻转，放大，缩小。在想象中进一步观察它的细节。如果是一棵树，想象出树皮、树叶、树上的小虫和鸟。解剖这棵树，想象出木质髓心、树根。作这种训练，平时对各种事物的感性认识越多，想象越丰富。
这些事情并不复杂，但却可以在不经意中活化右脑，提高你的创造能力和生活质量，从而提高你的空间感。
透视是绘画法理论术语。“透视”一词源于拉丁文“perspclre”。最初研究透视是采取通过一块透明的平面去看景物的方法，将所见景物准确描画在这块平面上，即成该景物的透视图。后遂将在平面画幅上根据一定原理，用线条来显示物体的空间位置、轮廓和投影的科学称为透视学。
透视有三种:色彩透视、消逝透视和线透视。这是达芬奇总结的。其中线透视是最常用的。透视学在绘画中占很大的比重,它的基本原理是：在画者和被画物体之间假想一面玻璃,固定住眼睛的位置(用一只眼睛看),连接物体的关键点与眼睛形成视线,再相交与假想的玻璃。在玻璃上呈现的各个点的位置就是你要画的三维物体在二维平面上的点的位置。这就是西方古典绘画透视学的应用方法，比如说《最后的晚餐》就是典型的例子。
中国画在透视学中的应用主要有以下三个方面:
(1)多视点
中国画善于表现丰富的情节,西方绘画注重单视点(类似于摄影)，中国画讲究的丰富情节用单视点是不能完成的，因此,中国画用(类似于把摄象的多镜头分割再重新组合)多视点来表现，比如《清明上河图》。
(2)高视高
高视高是采用微俯的视角表现,“远山即高”，高山往往是画在远处的,其间再用云雾缭绕加以衔接，就表现一种人比山高的心情。中国画是不采用近距离仰视来表现高山的。
(3)远视距
中国画讲求“仗山尺树,寸马豆人”，这就要求画中物体符合事物的正常比例,因此,画者必须采用远视距来表现。
而毕加索的作品却打破了透视学的基本规律,他习惯把一个物体的正面反面,能看见的不能看见的全都表现在一个二维的空间中。因此，要理解毕加索的画首先要抛弃透视学。一些现在的画家已经开始无视一切规则,尝试打破所有的规则，但是这些做法又在一个基本的哲学规则中，要打破一个旧的规则,就要创造新的规则。
文艺复兴时期，透视一词出现在美术中，它是由达·芬奇发现并对其进行研究,发展之后就传承下来了。透视中有许多基本术语，主要包括以下方面：
透视图——将看到的或设想的物体、人物等，依照透视规律在某个媒介物上表现出来，所得到的图叫透视图。
视点——人眼睛所在的地方。标识为S。
视平线——与人眼等高的一条水平线HL。
视线——视点与物体任何部位的假象连线。
视角——视点与任意两条视线之间的夹角。
视域——眼睛所能看到的空间范围。
视锥——视点与无数条实现构成的圆锥体。
视中线——视锥的中心轴。又称中视点。
站点——观者所站的位置。又称停点。标识为G。
视距——视点到心点的垂直距离。
距点——将视距的长度反映在视平线上心点的左右两边所得的两个点。标识为d。
余点——在视平线上，除心点距点外，其他的点统称余点。标识为V。
天点——视平线上方消失的点。标识为T。
地点——视平线下方消失的点。标识为U。
灭点——透视点的消失点。
测点——用来测量成角物体透视深度的点。标识为M。
画面——画家或设计师用来表现物体的媒介面，一般垂直于地面平行于观者。标识为PP。
基面——景物的放置平面。一般指地面。标识为GP。
画面线——画面与地面脱离后留在地面上的线。标识为PL。
原线——与画面平行的线。在透视图中保持原方向，无消失。
变线——与画面不平行的线。在透视图中有消失。
视高——从视平线到基面的垂直距离。标识为H。
平面图——物体在平面上形成的痕迹。标识为N。
迹点——平面图引向基面的交点。标识为TP。
影灭点——正面自然光照射，阴影向后的消失点。标识为VS。
光灭点——影灭点向下垂直于触影面的点。标识为VL。
顶点——物体的顶端。标识为BP。
影迹点——确定阴影长度的点。标识为SP。
作为一种绘画术语。明暗是指画中物体受光、背光和反光部分的明暗度变化以及对这种变化的表现方法。物体在光线照射下会出现三种明暗状态，被称为三大面，即：亮面、中间面、暗面。三大面光色明暗一般间面、暗面。三大面光色明暗一般又显现为五个基本层次，即五调子：亮面—直接受光部分；灰面—中间面，半明半暗；明单间交界线—亮部与暗部转折交界的地方；暗面—背光部分；反光—单间面受周围反光的影响而产生的暗中透亮部分。依照明暗层次来描绘物象，一直是四方绘画的基本方法。文艺复兴时期瓦萨里在其《美术家列传》中就曾论述：“作画时，画好轮廓后，打上阴影，大略分出明暗，然后在单间部又仔细作出明暗的表现，亮部亦然。”欧洲画家中伦勃朗是擅长明暗法技巧的大师。
明暗是一种表现立体关系和空间关系的绘画方法。单一光源照射下的球体所呈现的影调变化，最能说明明暗的含义：光在上面所形成的不同色阶，是以视觉为空间位置的变化，即布鲁墨所说的“球形梯度”现象，一条由浅至深的明暗色调就会给人一种弯曲的知觉。所以说，明暗更适合表现不规则的、曲面性的形态。然而，明暗也是所有造型要素中最基本的要素之一。在运用其他要素时也要考虑与明暗的关系。在质感的表现上，阴影与高光的处理是非常有效的，而有些物体的质感，比如光滑的物体更依赖于明暗的方法。色彩的效果同样依赖于明暗的呈现，或者说一幅色彩画的描绘是不能不考虑其明暗关系的。
明暗画法最初始于意大利文艺复兴初期的画家乔托，他运用明暗与线条结合来表现形状和空间。早期佛罗伦萨画派的大师们如马萨乔以柔和渐进的色调表现空间中的结构与体积，进一步发展了明暗画法。达·芬奇、米开朗基罗和拉菲尔都在他们的绘画中利用明暗画法创造各自风格。相比之下，达·芬奇使用的明暗方法创造出了一种更“自然化”的柔和效果。在米开朗基罗的画面内，线条总是占据主要方面的，以线来形成物象的坚实轮廓，同时又以明暗色调来加强体积与量感。到了威尼斯画期，乔尔乔纳和提香则基本放弃了线条，发展了明暗画法在构图上的整体性，使画面具有了一种更加“迷人”的气氛。
当然，明暗色调的变化不仅仅为上述几种情况，在具体的创作中明暗的影调变化丰富多彩。比如，大面积的深色调包围着亮色调(通常亮色调为主体)，亮色调会有放射、扩张和抗争的意味；反之，小面积的深色调(通常深色调为主体)被大面积的浅色调所包围，深色调有被吞噬或自身收缩的意味。
色彩是绘画的重要因素之一。它是各种物体不同程度地吸收和反射光量，作用于人的视觉所显现出的一种复杂现象。由于物体质地不同，对各种色光的吸收和反射的程度不同，使世间万物形成千变万化的色彩。
色彩是通过眼、脑和我们的生活经验所产生的一种对光的视觉效应。人对颜色的感觉不仅仅由光的物理性质所决定，比如人类对颜色的感觉往往受到周围颜色的影响。有时人们也将物质产生不同颜色的物理特性直接称为颜色。
在千变万化的色彩世界中，人们视觉感受到的色彩非常丰富，按种类分为原色、间色和复色，但就色彩的系别而言，则可分为无彩色系和有彩色系两大类。
色彩主要有原色、间色和复色三种。
原色：色彩中不能再分解的基本色称为原色。原色能合成其他色，而其他色不能还原出本来的颜色。原色只有三种，色光三原色为红、绿、蓝，颜料三原色为品红（明亮的玫红）、黄、青（湖蓝）。色光三原色可以合成出所有色彩，同时相加得白色光。颜料三原色从理论上来讲可以调配出其他任何色彩，同色相加得黑色，因为常用的颜料中除了色素外还含有其他化学成分，所以两种以上的颜料相调和，纯度就受影响，调和的色种越多就越不纯，也越不鲜明，颜料三原色相加只能得到一种黑浊色，而不是纯黑色。
间色：由两个原色混合成的。间色也只有三种：色光三间为品红、黄、青（湖蓝），有些彩色摄影书上称为“补色”，是指色环上的互补关系。颜料三原色即橙、绿、紫，也称第二次色。必须指出的是色光三间色恰好是颜料的三原色。这种交错关系构成了色光、颜料与色彩视觉的复杂联系，也构成了色彩原理与规律的丰富内容。
复色：颜料的两个间色或者一种原色和其对应的间色（红与绿、黄与紫、蓝与橙）相混合成为复色，亦称第三次色。复色中包含了所有的原色成分，只是各原色间的比例不等，从而形成了不同的红灰、黄灰、绿灰等灰调色。由于色光三原色相加得白色光，这样便产生两个结果：一是色光中没有复色，二是色光中没有灰调色,比如两色光间色相加，只会产生一种淡的原色光，以黄色光加青色光为例：黄色光+青色光=红色光+绿色光+绿色光+蓝色光=绿色光+白色光=亮绿色光。
色系分为彩色系和无彩色系两类。
有彩色系：是指包括在可见光谱中的全部色彩，它以红、橙、黄、绿、蓝、紫等为基本色。基本色之间不同量的混合、基本色与无彩色之间不同量的混合所产生的千千万万种色彩都属于有彩色系。有彩色系是由光的波长和振幅决定的，波长决定色相，振幅决定色调。
有彩色系中的任何一种颜色都具有三大属性，即色相、明度和纯度。也就是说一种颜色只要具有以上三种属性都属于有彩色系。
无彩色系：是指由黑色、白色及黑白两色相融而成的各种深浅不同的灰色系列。从物理学的角度看，它们不包括在可见光谱之中，所以不能称之为色彩。但是从视觉生理学和心理学上来说，它们具有完整的色彩性，应该包括在色彩体系之中。
无彩色系按照一定的变化规律，由白色渐变到浅灰、中灰、深灰直至黑色，色彩学上称为黑白系列。黑白系列中由白到黑的变化，可以用一条垂直轴表示，一端为白，一端为黑，中间有各种过渡的灰色。纯白是理想的完全反射物体，纯黑是理想的完全吸收物体。可是在现实生活中并不存在纯白和纯黑的物体，颜料中采用的锌白和铅白只能接近纯白，煤黑只能接近纯黑。
无彩色系的颜色只有明度上的变化，而不具备色相与纯度的性质，也就是说它们的色相和纯度在理论时等于零。二色彩的明度可以用黑白度来表示，愈接近白色，明度越高;越接近黑色，明度愈低。
色彩具有三大属性：色相、明度和纯度。
色相：就是每种色彩的相貌、名称，如红、桔红、翠绿、湖蓝，群青等。色相不仅是区分色彩的主要依据，还是色彩的最大特征。色相的称谓，即色彩与颜料的命名有多种类型与方法。
明度：指的是色彩的明暗差别，也就是深浅差别。色彩的明度差别包括两个方面：一是指某一色相的深浅变化，如粉红、大红、深红，都是红，但是一种比一种深。二是指不同色相间存在的明度差别，如六标准色中黄最浅，紫最深，橙和绿、红和蓝处于相近的明度之间。
纯度：指的是各色彩中包含的单种标准色成分的多少。纯度是色彩感觉强弱的标志。物体表层结构的细密与平滑有助于提高物体色的纯度，同样纯度油墨印在不同的白纸上，光结的纸印出的纯度高些，粗糙额纸印出的纯度低些，物体色纯度达到最高的包括丝绸、羊毛、尼龙塑料等。另外，不同色相所能达到的纯度也是不同的，其中红色纯度最高，绿色纯度相对低些，其余色相居中，同时明度也不相同。
色彩对比主要有冷暖对比和色相对比两种类型。
冷暖对比指的是将色彩的色性倾向进行比较的色彩对比。冷暖本身就是人皮肤对外界温度高低的条件感应，色彩的冷暖感主要来自人的生理与心理感受。
色相对比指的是两种以上色彩组合后，由于色相差别而形成的色彩对比效果。它是色彩对比的一个根本方面，其对比强弱程度取决于色相之间在色相环上的距离（角度），距离（角度）越小对比越弱，反之则对比越强。色相对比的基本类型主要有零度对比、调和对比和强烈对比三种。
零度对比
（1）无彩色对比。无彩色对比虽然无色相，但是它们的组合在实用方面很有价值。比如黑与白 、黑与灰、中灰与浅灰、黑与白与灰、黑与深灰与浅灰等。对比效果感觉大方、庄重、高雅而富有现代感，但是也易产生过于素净的单调感。
（2）无彩色与有彩色对比。比如黑与红、灰与紫、黑与白与黄、白与灰与蓝等。对比效果感觉既大方又活泼，无彩色面积大时，偏于高雅、庄重，有彩色面积大时活泼感加强。
（3）同类色相对比。一种色相的不同明度或不同纯度变化的对比，俗称同类色组合。比如蓝与浅蓝（蓝+白）色对比，绿与粉绿（绿+白）与墨绿（绿+黑）色等对比。对比效果统一、文静、雅致、含蓄、稳重，但也易产生单调、呆板的弊病。
（4）无彩色与同类色相比。比如白与深蓝与浅蓝、黑与桔与咖啡色等对比，其效果综合了（2）和（3）类型的优点。感觉既有一定层次，又显大方、活泼、稳定。
调和对比
（1）邻近色相对比。色相环上相邻的二至三色对比，色相距离大约30度左右，为弱对比类型。如红橙与橙与黄橙色对比等。效果感觉柔和、和谐、雅致、文静，但也感觉单调、模糊、乏味、无力，必须调节明度差来加强效果。
（2）类似色相对比。色相对比距离约60度左右，为较弱对比类型，比如红与黄橙色对比等。效果较丰富、活泼，但又不失统一、雅致、和谐的感觉。
（3）中度色相对比。色相对比距离约90度左右，为中对比类型，比如黄与绿色对比等，效果明快、活泼、饱满、使人兴奋，感觉有兴趣，对比既有相当的力度，但又不失调和之感。
强烈对比
（1）对比色相对比。色相对比距离约120度左右，为强对比类型，比如黄绿与红紫色对比等。效果强烈、醒目、有力、活泼、丰富，但也不易统一而感杂乱、刺激、造成视觉疲劳。一般需要采用多种调和手段来改善对比效果。
（2）补色对比。色相对比距离180度，为极端对比类型，如红与蓝绿、黄与蓝紫色对比等。效果强烈、眩目、响亮、极有力，但如果处理不当，易产生幼稚、原始、粗俗、不安定、不协调等不良感觉。
在绘画中，肌理是物质材料与表现手法相结合的产物，是作者依据自己的审美取向和对物象特质的感受，利用不同的物质材料，使用不同的工具和表现技巧创造出的一种画面的组织结构与纹理。任何物体表面都有其特定的纹理变化，这种特定的纹理变化所呈现出的神奇的视觉感受，正是绘画艺术所探求的肌理效果。肌理在绘画艺术中的审美价值不容忽视，因为它有着其他表现手法都难以实现的美学特质。
水彩画有着绚丽的色彩、高雅清新的格调和丰富的表现形式。除此之外，水彩画还有一种难以名状、自然天成、亦真亦幻、神奇美妙的艺术效果，这也是最使画者所心醉神迷的。这种水与彩的交融所产生的效果是自然物象借助作者主观与客观、有意与无意的创作活动而呈现出来的，这种物体表象特征所呈现出的特殊视觉语言，就是水彩画有别于其他画种而特有的语言魅力，就是水彩画的肌理美。
肌理分为自然肌理和创造肌理两大类。
自然肌理是自然形成的现实纹理，比如木、石等没有加工所形成的肌理。
创造肌理是由人工造就的现实纹理，即原有材料的表面经过加工改造，与原来触觉不一样的一种肌理形式。是通过雕刻、压揉等工艺，再进行排列组合而形成。
在平面设计、产品设计和建筑设计中，肌理产品是不可缺少的因素。如果肌理应用的恰当，就可以使设计具有魅力。另外，肌理的构成形式可以与重复、渐变、发射、变异、对比等形式综合运用。
目前在市场上流行着一种用金箔制作的特殊肌理效果，大多用在室内陈设装饰方面。比如很多大堂包括酒店设计公共区域里金箔肌理画，在灯光的透感下展现的效果可以称的上是别有一番景象。
构图属于造型艺术术语。绘画时根据题材和主题思想的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的、完整的画面就称为构图。它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。
构图的名称来源于西方的美术，其中有一门课程在西方绘画中，叫做构图学。
在我国国画画论中，构图的名称叫布局，或者叫经营位置。也就是说，摄影构图是从美术的构图转化而来，我们也可以简单的称它为取景。
不论是国画中的布局，还是摄影中的取景，都只涉及到构图的部分内容，并不能包括构图的全部含义。因此，统一用构图这个称呼是比较科学准确的。
研究构图就是要研究在一个平面上处理好三维空间——高、宽、深之间的关系，以突出主题，增强艺术的感染力。构图处理是否得当、是否新颖，、是否简洁，对于摄影艺术作品的成败关系很大。
事实上，一副成功的摄影艺术作品，首先就是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，主题突出，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整副作品也会不知所云。
均衡与对称是构图的基本原则之一。均衡与对称也是构图的基础，使画面具有稳定性就是均衡与对称的主要作用。均衡与对称本不是一个概念，但是两者具有内在的同一性——稳定。稳定感是人类在长期观察自然中形成的一种视觉习惯和审美观念。因此，凡是符合这种审美观念的造型艺术才能产生美感，反之违背这个原则的，人们看起来就会觉得不舒服。均衡与对称讲得不是平均，而是一种合乎逻辑的比例关系。平均尽管是稳定的，但缺少变化，没有变化就没有美感，所以构图最忌讳的就是平均分配画面。对称的稳定感特别强，对称能使画面有庄严、肃穆、和谐的感觉。比如，我国古代的建筑就是对称的典范，但是对称与均衡比较而言，均衡的变化比对称要大得多。因此，对称尽管是构图的重要原则，但在实际运用中机会比较少，因为运用多了就会产生千篇一律的感觉。
构图中最讲究的是“品”字形和“三七律”。品字形构图和三七律构图的方式常被人们称为黄金构图法，也有叫做永衡的三角构图法，这些都是指构图中的均衡。
“品”字形构图指的是在画面上同时出现三个物体的时候，不能把它们等距离放在一条线上，而应使其呈现三角形状，像个“品”字。这种三角在自然界中是无处不在的。比如自然界中的大山就是由无数的三角形构成，上下交错，井然有序，犹如一个巨大的“品”字状或三角形，从而具有了一种强烈的排列韵味。
构图中的“三七律”指的是画面的比例分配三七开。如果是竖画面，上面占三分，下面占七分，或者是上面占七分，下面占三分；如果是横构图画面，右面占三分，左面占七分，或是右面占七分，左面占三分。在中国画界中这种三七开构图的布局被称为是最佳的构图布局比例关系。所谓最佳，并不是单一或唯一，在特殊情况下，根据题材的需要，也是可以打破的，二八律或四六律也可以使用。本来艺术讲究的是有法而无定法。总而言之，就是为了整个画面而考虑，去应用。对于摄影师而言，能够将均衡与对比运用自如，才算真正掌握了摄影构图的基本要领。
视点是透视学上的名称，也叫灭点。视点构图，就是为了将观众的注意力吸引到画面的中心点上。讲述视点的由来，我们就得先了解视平线、地平线和水平线这三条线。视平线是与眼睛平行的一条线。如果我们站在任何一个地方向远方望去，在天地相结或水天相连的地方有一条明显的线，这条线正好与眼睛平行，这就是视平线。这条线随眼睛的高低而变化，人站的越高，这条线就会越高，从而人看的也就越远，我们所说的“欲穷千里目，更上一层楼”就是这个道理。反之，人站的越低，视平线也就越低，看到的地方也就近了，小了。 根据透视学的原理，像高山、建筑等在视平线以上的物体，遵循近高远低，近大远小规律；而像大地、海洋、道路等在视平线以下的物体，则遵循近低远高，近宽远窄的规律。向上伸延左右两侧的物体。这样，以人的眼睛所视方向为轴心，上下左右就会向着一个方向伸延，最后聚集在一起，集中到一点，消失在视平线上，这就是视点的由来。
宋代郭熙在《林泉高致》提出山水画空间的表现有三种不同的远近视觉现象，即“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”郭熙曾经创作大量的山水画，并将在绘画中的感受写成画论，“三远”就是他绘画实践的总结。
高远
在《芥子园画传》的山水部分，有一个这样的总结，就是高远、深远和平远的三远法，实际上是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间的方法。
《芥子园画传》中所说的高远，其实是一种仰视，所以才觉得高远，如果应用今天透视学的观点，就是把物象放在视干线上，就显得做岸兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高，比如画雁荡山的龙激飞瀑，即应有高远之气势才好。但是书中的措泉助高，并不能彻底地讲清问题，因为你把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高。想要把象千例之高的大山画在尺幅之内，比如为了夸大山之高峻，就可以把人物、房屋、树木画得很小，比如范宽的《溪山行旅日》，沈周的《庐山高图》，都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或者隐入云层，使人不知山有多高多大。
画高的形势，可以把下部虚起来，比如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感，即郭熙所说“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”。反之，如画极远的平川，可把上面虚起来，也会造成平川万里之势。
深远
深远就是由前面往里画出深奥之感觉。画中进深大，而造成一种具有深远空间的意境。《芥子园画传》中曾说利用加强云气的方法就会产生深远感，宋代郭熙在《林泉高挪中也有类似的论述，“水欲远足出之则不远，掩映断其脉则远矣”。有经验的山水画家，都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》，使用了四面环山，把幽深之溪谷层层透措，屋宇柿比送次，画出了难度较大的纵深之感。
平远
平远就是要画出前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有矮山及丘陵的平远山水和只有田园河流的平原大地两种。对于矮山及丘陵的平远山水的画法，《芥子园画传》中强调用烟气加强平远之感，有了烟气，就会觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远，这一点都是适用的。属于这种类型的典型作品有黄子久的《富春山居图》和优坡的《紫芝山房》。对于描绘平原景色的辽阔地貌，也可以用一些类似的手法，但是主要还是应当利用景物的透视，比如林带、田埂的透视，河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的大地原是国画中难于奏效的画题，近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片，也有用树木和房屋层层推远的。
自郭熙提出“三远之法”之后，韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本投徒过的费汉源，他们都对三远法有不同的发展。
尽管构图千变万化，很难说清楚。但是构图并不是神妙不可捉摸的。古人在这方面就积累了不少经验，其中为国画家最常用的一句术语，就是“开合争让”之法。
清代郑绩在《论景》中曾提出“凡布景起处直平淡，至中幅乃开局面。”这是指开始布局之后，必须注意展开局面，既经展开之后，就要有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然，沈宗春曾把这比作下棋，“国手对奕各不相争，亦各不相让……于此可悟画理。”他所指的是大的开合和争让，认为：“低手扭定一块，所争甚小，而大局所失已多。”在国画章法布局中，就必须要避免这种小的开合和小的争让。
从高克恭的《云横秀岭图》中，我们就可以看到开合布阵的奇妙，值中巨峰突出，群峰拥簇有合掌之势。这就是合；山头中部之云，下部之水则是开；左右都有树林石坡，这是争；有高有低，有伸有缩之水胶，这是让。这样构图颇象善于写文章的名手，看到他笔下波澜的起伏，气象变动无穷，也可以看出作者胸中有丘壑，笔下有烟云的巧妙布置。
我国清代著名书法篆刻家邓石如曾引述并发展前人的名言字画“疏可跑马，密不透风”。中国画家常借用这句话来强调疏密、虚实之对比，并以此反对平均对待和现象罗列。“疏”，是空的地方可以跑开奔马；“密”，指密集的地方，连风都透不过去。
以唐代李恩训的《江帆楼阁图》为例加以说明。在画中，他把山树人物等实在之物都集中在左边，树隙中又夹绘房屋，可谓密不通风，而右边则有一片沧海，点染一二风帆，使之空阔无际。这样的加大疏密的差距其实是很有必要的，否则就没有画意可寻了，它正是为了衬托密安部分增强空象，使它更能以少胜多，就象音乐中的休止符，使人有更多浮想的余地，正所谓此时无声胜有声。
要善于借虚以见实，前人曾提出大抵实处之妙，皆因虚处而生是很有道理的。密处在构图中要更集中，更精密地刻画，使墨、色、线充分发挥效果，对比下感到白的更白，密处更密，更突出，更加强烈地给观者留下印象，从而发挥造型艺术的特长。疏与密不可分割，孤立强调任何一个方面都是不恰当的。
“计白当黑”这句话来自清代书法家邓石如，他说：“计白以当黑，奇趣乃出。”这一规律也可通画理，国画家又把他的道理转用在绘画上，与此相近的说法还有，清代华琳在《南宗抉秘》画评中所说：“于通幅之留空白处，尤当审慎。”
中国画十分强调运用空白，对空白经营很用心，把它当有画的部位，同样费心思去考虑。那么，留下这样一些空白的原因是什么呢？其实，这就好比戏剧、电影中人物的潜台词，如果把话都说尽了，而没有留下一点潜台词，这叫做平铺直叙。如果在画面上展现一片空间，我们就会感到画家的思想在这段空间里驰骋，这在一些云山画中是常见的手法，一片白云横在山腰，山随云活。但是邓石如的深意还不止于此，他要求没有笔画处的白，当和有笔画处的黑一样引起重视，认真经营，让白中也有内容，有画意，而不是一块闲置没有画到的白纸。这就要斟酌白与黑的措趁和呼应，比如画一条长桥卧波，桥身是黑，水便是白，桥身如何布置就很重要，如果位置合适，就可以感到桥下的流水，引起对水的联想，类似这种空白，不是可有可无，也不是无话可说，而是言外之言，物外之趣，意味无穷。艺术贵在含蓄，空白就是诸种重要的含蓄手法之一。
国画构图有一个讲究，就是景要有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外有画，不致一览无余。然而什么该藏，什么该露呢？这是由具体内容而决定的。一般说来，主要人物应该露，次要人物应该藏，主要情节应该露，次要情节应该藏。
藏景其实是为了画面的含蓄，宋代毕史良的《溪桥策杖图》，策杖之人物则露，小亭则藏，这样以示隐士所去的地方——竹林中的幽静小亭。画船只画布帆，画酒家只画酒帘，画大城市只画楼顶或高塔之尖顶，其余的用云断法或藏于绿树中，这样比全部托出，更饶有画意，所谓言有尽而意无穷，国画家最深知其中之妙趣。但是藏景不可尽藏，白居易《长恨歌》中犹抱琵琶半遮面，有遮有露，就更显出演奏人的不凡和神韵。一味藏景，易使画面潜晦不明，一味露景则索然乏味。中国画的山水常常是亭显一角，船出半复用隐柳梢，石没半边，构成景物有限，味之无穷的境界。
如果是以人物为主的画面，再画一些环境为陪衬，这就叫做补景。许多画家自己有计划的勾画草图，按顺序作画，先人物，后景物，以布景烘托人物，比如季节、屋宇、陈设以及情调都应符合于人物的需要。
环境是不能脱离人物而随意增减的，如果背景太空，就随便点缀，还加上不必要的环境和道具，尽管看上去热闹，但是离题太远，反而破坏了整体气氛。要把人物和环境放在一起考虑，每补一景，就要考虑是否有助于形象，是否有助于作画的意图。
创作历史画，就要研究历史资料，清代范现曾说画人物就必须先“考历朝冠服，仪仗器具，制度之不同，见书籍之后先，勿以不经见而裁之，未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑予有识也！”
画现代题材可能也会遇到一些新问题，比如近代的楼房、汽车、笔直的马路，钢架的大桥，可能会使一些画家难于措笔，这样采取退避，或者勉强去表现都是不对的。如果画家熟悉了中国画的笔墨技法之后，而且画面确实也有这种需要，也完全可以按照国画规律和程式，以上题材是不难表现出来的。当然还应注意国画取材角度，尽量扬长避短。
补景涉及到山水、花鸟两科。所以画人物的也要学会画花鸟山水；而画山水也需要人物、花卉为配置，所以学画的路子一般不宜过窄。
对于以风景为主体的山水画、人物及其他小点缀，称为点景，它与补景正好相反。点景内容包括建筑、舟车、人物、动物等。点景中除了建筑、舟车之外，画好小的点景人物也非常重要，即使是擅长人物的画家，也不见得都是这方面的高手，因为在山水中的人物，要寥寥数笔便能传神，且要与山水之笔致协调，一般不作面部刻划，或者只点双目。山水画要把点景人物作为一门课题练习，经常对照生活中的人物写生，并学会简化概括人物的方法，经过体验练习，就可以掌握画小型人物的技法。
“绘宗十二忌”是中国画术语。指的是山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说。这十二忌分别是：
（1）布置迫塞（指章法拥塞，令人透不过气来）
（2）远近不分
（3）山无气脉（指山石来去的脉络交代的不清楚）
（4）水无源流（指水源交待不清，泉水出现得太突然）
（5）境无夷险（指境界平板缺少变化）
（6）路无出入
（7）石止一面（指画石缺乏立体感）
（8）树少四枝（一般人只画出树枝的左右方向的枝杆，而不会表现向前后伸展的枝杆）
（9）人物伛偻（人物画得弯腰驼背）
（10）楼阁错杂（建筑物的布置没有透视感，并且缺乏合理的布局）
（11）浓淡失宜（指用墨的浓淡不得法，欠协调）
（12）点染无法（也包括用墨的点染失调）
在这十二忌当中，每一幅画中，都可能会犯其中的某一忌，有人物和建筑的山水画，则不可能出现第九和第十两忌。对于初学绘画的人来讲，由于构思和技法都不够成熟，可能会经常触忌，如果是点、染不得法者，那就可以多多练习点染，如果是画山石缺乏体会，那就应当多体会一下画石头的方法，以弥补个人的缺点。
笔墨属于中国画术语。有时也可作为中国画技法的总称。在技法上，“笔”通常指的是钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指的是烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调“笔”为主导，“墨”随“笔”出，两者相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远在《历代名画记》中提到:“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”就指出了立意和笔墨的主从关系。北宋韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。将笔和墨的关系划分开来。清代沈宗骞《芥舟学画编》则反对将笔墨两者的关系分开，他认为：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”石涛在《石涛画语录》中说：“笔与墨会，是为絪緼，絪緼不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌乎，传诸古今，自成一家，是皆智者得之也。”这是他对“笔墨”的见解。现代黄宾虹则认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙,全以笔出。”中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。
经过加工、美化、装饰而成的文字被称为美术字。它是一种运用装饰手法美化文字的一种书写艺术，也是艺术加工的实用字体。美术字具有字体整齐、 醒目、美观、易认等优点，所以它是开展宣传、教育不可缺少的重要工具。常用美术字可以分为中文美术字和外文美术字两大类。
中文美术字
中文美术字包括宋体、黑体和变体美术字。
（1）宋体。宋体又分为老宋、仿宋和长宋。老宋是从北宋刻书字体的基础上发展而来的。它具有字形方正，横细直粗，撇如刀，点如瓜子，捺如扫等特点。风格：典雅工整，严肃大方。主要使用于公告、法规以及一些庄重的书写内容。仿宋是模仿宋板书的一种字体。仿宋体的字身略长，粗细均匀，起落笔有笔顿，横划向右上方倾斜，剑锋加长。它的风格是：挺拔秀丽。主要适用于注释、说明、小标题以及硬笔书法。长宋是综合老宋和仿宋的特点而形成的。长宋体的字身比老宋长，横竖粗细接近。具有不仅庄重大方，而又活泼秀丽的风格。主要适用于标语、会场、书籍杂志、商品装潢、黑板报等。
（2）黑体。黑体可以分为黑体和长美黑。黑体是因“字体较粗，方黑一块”而得名。黑体的特点是：横竖粗细一致，方头方尾。所以也被称为“方体”。风格浑厚有力、朴素大方、引人入胜。主要适用于标题、标语等。另外，还需要说明的是，黑体字结构严谨，笔划单纯，是最适合美术字初学者练习的字体。尽管黑体字笔划横竖宽度相同一致，但不能绝对化，要根据字的横竖笔划多少而定，不能千篇一律。汉字一般横笔划多，竖笔划少。有的笔划多，书写时就涌塞、写不下；而笔划少的字，即便用同样的宽度反而觉得很空洞。所以，应在长与短、横与竖、笔划粗与细之间，做适当调整，达到整体均匀协调的效果。另外，写黑体字时，笔划的两端和尖锋一端要适当加强效果处理，显得更加厚实有力。
长美黑是解放后产生的一种新印刷体。它不仅采用黑体的横竖笔划、无笔顿、方头方尾的特点，又吸收长宋长形字的点、撇、捺、勾的特点。风格：庄重醒目、新颖大方。主要适用于报刊、杂志等印刷品的标题。
（3）变体美术字的种类繁多，有象形的、变形的、立体的、阴影的，还有将黑体和宋体稍加美化装饰的，也有将书法艺术稍加变化的。但是变化范围也有规律可寻，不外乎三大变化：一是外形上变化。将字体变化为长、扁、斜、梯形、菱形、圆形、三角形平行四边形、波浪形等形状；二是笔划上变化。也就是在横竖主笔划不变的基础上，将点、撇、捺、挑、勾等副笔划加以变化；三是结构上变化。就是对局部笔划进行夸大或缩小，移位或改变字体重心，也可以在不失文字原形的前提下增减笔划。
外文美术字
英文字母和阿拉伯数字的字体也比较繁多，一般常见的外文美术字有：老罗马体和现代罗马体。老罗马体是古典主义和15世纪欧洲文艺复兴时期流行的字体。它与中文美术字的宋体基本相似。现代自由体是18世纪法国大革命和启蒙运动后流行的字体。它与中文美术字的黑体基本相似。
美术字具有三大审美原则，即艺术性、可读性和思想性。
(1)艺术性。就是要求字体美观舒服。与其他艺术作品一样，美术字要有艺术特色，这样才能够吸引读者和观众。为了达到这个目的，就要求我们，不仅每个字要美观醒目，而且整幅、整篇的文字，都要整齐划一，均匀稳定，达到整体美观协调的效果。
(2)可读性。美术字的形式多种多样，但不一定都是美的。如果是歪曲字形，或者出现错别字，甚至是主观造字使人不认识，那就失去了美化的意义和文字的作用。所以，我们不能过分的变化字形结构，随意删减和改变字形笔画，要保证文字的可读性。
(3)思想性。要求“文体相符”，就是要从内容出发来对文字进行加工，使之生动、概括，突出表现出其精神含义，以增强宣传效果。美术字的形式多种多样，但是因其内容不同而情调不同，所以要求字体和形式以及色彩也不一样。有的需要严肃庄重，比如党代会、人代会、追悼会等，而有的需要结实有力，比如政治运动、动员大会、大型活动等，有的则需要活泼秀丽，比如幼儿园、娱乐场所等。
对于美术字的作用，我们可以从两个方面来说：一是美术字是社会政治、经济发展所必需的宣传工具之一。比如，政治标语、经济广告等。二是美术字的艺术感染力起着美化人民生活的作用。比如，人们在生活中，根据精神需要书写的中堂、对联、大门上的福、寿、喜字等，都给人以精神享受。
古代写字或作画，讲究“文房四宝”，笔、墨、纸、砚。即“文房四宝”不仅是文人墨客写字、写文章或作画所必备的工具，也是写美术字离不开的几类工具，只是名字和质地的不同而已。
笔指的就是书写用的笔。钢笔、铅笔、圆珠笔、毛笔、排笔、粉笔、水彩笔等等都是现代比较常用的，还有自己制作适合自己用的书写笔，比如用一块海绵绑到一块木板上可以当作排笔用，写黑体字特别出效果。
墨就是书写用的颜料。墨汁、广告色、水彩水粉颜料、油漆颜料、油画颜料等等都是现代比较常用的颜料。
纸就是书写用的对象。现代常用的一般有宣纸、板纸、色纸等，还有的在即时贴、木板、有机玻璃板或者墙壁上书写。
砚的全称叫砚台。是用来磨墨块和润笔、蘸墨用的石块，也是一种颜料工具。现在练习书法时经常用到。但是由于使用颜料的不同，颜料存放的工具也很多。如，色彩盒、色彩板，有的直接用大瓷碗、小水桶。
书写美术字的工具也要随着书写对象的不同而发生相应的变化。比如，有的需要打草，有的不需要。如果需要打草就必须根据书写的质地，准备好尺子、橡皮、黑板擦或湿布一类的工具。初学者，一般要先打草，甚至反复修改，满意后再上色。待练习熟练后，可直接书写。
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