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在书法交易领域，听说过以钱换字、以贵重之物换字的，还很少听说拿命换字的。但在书法盛世宋代，就发生了大书法家以命换字的交易。
相传有一天，米芾到船上拜访太守蔡攸，蔡攸拿出自己收藏的王羲之草书佳作《破羌帖》共赏。米芾惊讶赞叹，艳羡不已，想用自己拥有的好画来交换，可是蔡攸不愿意。米芾激恼地说：“你如果不肯换，我就不活了，马上跳江自杀。”说完就又喊又叫，抓住船舷，做出立马跳江的架势。大家都是体面人，这种突破底限的做法，让蔡攸手足无措。最终强忍心疼，很无奈地把《破羌帖》送给了米芾（事见宋叶梦得撰《石林燕语》：米芾诙谲好奇。在真州，尝谒蔡太保攸于舟中，攸出所藏右军《王略帖》示之。芾惊叹，求以他画换易，攸意以为难。芾曰：“公若不见从，某不复生，即投此江死矣。”因大呼，据船舷欲坠。攸遽与之）。
但据米芾自己在《书史》中说，《破羌帖》是他颇费周折，出了大价钱买来的，而不是讹诈来的。当然也许是不好意思说出实情，也许跳江索帖只是江湖传说的一个段子。
无论如何，米芾家藏《破羌帖》是实情。米芾因为家中收藏了王羲之的《破羌帖》、王献之的《十二月帖》、谢安的《八月五日帖》，而把自己的书房改名为“宝晋斋”。因为这三幅字，都是晋代的名家名帖。
传说中让一代大书法家不惜斯文扫地，就算用这种不入流的手段也要得到的，究竟是一件什么样的作品呢？
356年6月，东晋大将桓温第二次北伐，大军从江陵出发，渡过伊水，与羌族割据者姚襄的部队作战，大获全胜，进而收复洛阳。随后多次建议东晋朝廷重回旧都，似有进取天下之势。这个局面，让渴望统一的人们看到了希望。
此时王羲之虽然已经辞官归隐，但对于摧破羌敌，中原报捷，还是心中多所感怀，多有关注，就发信询问一些情况。这通信札被留传下来，就是书法史称为草书佳作的《破羌帖》。
《破羌帖》也称《王略帖》，在王羲之书法作品中地位比较特殊。此时，致仕赋闲的王羲之，完全没有以书法博名的表现欲，也不带有书酒纵怀的狂热，只是这件事让他至为关切。在信文中可以感到，王羲之心中似有无数事要问，但不在其位的赋闲之人又不好多问深问，于是有些话是以自问自答的形式来询问，有些话是自叹自感，悲慨忧思多于欣喜。因为心思游移，也就使得他不断游走在各书体之间，帖中有行书笔意，略呈章草风味，主要以今草为“书眼”。当然，此时王右军已经“人书俱老”，使用各体都是随心所欲，无所拘泥。游走各体之间，竟使这篇作品成为他丰富笔法的“展陈”，也恰好成为他复杂心境的披露。历来解读者都只是概说王右军闻捷报而欣喜，然后就进入书法笔画的枝节解析。其实，饱阅沧桑的王右军，不会幼稚到认为击破一个区区姚襄，就会统一有望，就会欣喜忘情。
这篇作品与许多书法名作一样，是需要把文意与笔意统一起来理解的。正因为王右军书写《破羌帖》时的心情复杂，才会有那么复杂的笔意。而这复杂的心情在帖文中，是以欲说还转的遮蔽式表达的，于是书写上才有书风笔意的一段段转换。
历来解读者还喜欢说，《破羌帖》书法美在于“筋节”。刘熙载《艺概·书概》说：“草书尤重筋节，若笔无转换，一溜直下，则筋节亡矣。”《破羌帖》书法，固然“筋节”高妙，但实际上也是“心结”的外化。
陆游有《北窗》一诗：“九陌黄尘早暮忙，幽人自爱北窗凉。清吟微变旧诗律，细字闲抄新酒方。草木扶疏春已去，琴书萧散日初长。《破羌》临罢榰颐久，又破铜匜半篆香。”陆游极力给自己的生活注入陶渊明诗意，但在闲居生活中，却刻意临写《破羌帖》，显然，《破羌帖》的忧国之思、复国之念，与陆游是心意相通的。这位爱国诗人通过临写“爱国法帖”，在寄托自己“中原北望气如山”的满腔爱国孤愤。这位诗人书法家对《破羌帖》的情有独钟，是对这幅法帖一种令人感动的别样评价。
一件书法艺术品，是一个能动的文化存在。它不断地面对观赏者述说自己，不断与出现在后续文化时空中的阅读者对话，阅读者是什么状态，这件作品就把自己袒露到什么状态，并激活阅读者，与阅读者的某种心境共鸣，与阅读者的某些修养“共修”。
米芾对《破羌帖》的理解，就太流于技术层面了，当然也是米芾的极力推崇，强化了书法史对《破羌帖》的印象。米芾称道《破羌帖》说：“吾阅书一世，老矣，信天下第一帖也。”
当书法成为纯粹的艺术，它就是心绪、个性、修养和书写技艺的融汇表达方式了。草书尤其如此。但草书的创生，并不是以纯艺术需要为目的的，依然是实用效率的追求，促生了草书。
在诸多秦汉简牍草书出土以前，通常的看法是，草书是从楷书和行书演变而来的。
大量出土文献证明，草书诞生在隶变行走的路上。草书起源于古隶的“草写”。草书从起源上说，早于楷书和行书。
古隶是隶书发展的初级阶段，是未定型的隶书。但隶变阶段，正是汉字笔画体系解放和创生的新时期。这个时期，即使书写者已经拥有了古隶，依然在追求着书写效率，会在古隶的架构上继续加速，这就成了“隶书的草写”。在秦简上，可以看到不少隶书草写的样态。例如里耶秦牍背面的草写文字，如果把这些草写文字看成萌芽期的草书，那么，古隶（而不是定形期的隶书）对“草书”就具有母体地位。
由于这时的古隶，还没有完全脱尽篆书笔意，以至于有些从篆意古隶中衍生的草写笔画，给人的感觉似乎直接就是从篆书延伸过来，而没有古隶的中间阶段，认为最初的“草写”，通过“篆味古隶”而与篆书也有承续关系上的瓜葛。其实这样分析也无不可，因为隶书发展的初级阶段有不少模糊地带，这些模糊地带有不少可此可彼的近似点。这些近似点，隐含着书写创新的多种可能性，也预留了书风解读上的游移性和丰富性。所以隶变开始之初，就带动着书写体系的全面变革和解读方式的开阔空间。
隶变已经启动，汉字新构件创造的禁区已经打开，其他书体（如草书）不必等到隶书成熟之后再寻求问世。新构件在搭建隶书的同时，也自然会被用来尝试新的变形改造与新的组合。
隶变开始之初，就蕴涵或预示了书写的多种可能性，其中一个引人瞩目的做法就是“古隶草写”。古隶草写的出现，仍然是以战国晚期的秦地为代表。东汉学者赵壹认为，章草书体起源于秦末。赵壹在《非草书》一文中指出：“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳。”赵壹说的秦末，是作为统一王朝之秦的秦末。意思是，秦末司法及军事方面的事情既多又紧迫，需要尽量把字往快了写，结果写潦草了，就成了“隶草”。“隶草”可以直接理解为“隶书草写”，实际上，“隶书草写”应该比赵壹的判断还要早一些。
梁武帝萧衍《草书状》说：“昔秦之时，诸侯争长，简檄相传，望烽走驿，以篆隶之难不能救速，遂作赴急之书，盖今草是也。”萧衍说的秦，是与“诸侯争长”的战国之秦，是作为诸侯国的秦。今天看来，萧衍的说法更接近史实。但萧衍说“今草”作为“赴急之书”就这样被催生了，还嫌笼统。其实，在秦国与诸侯争长的紧迫需求下促生的，还只是当时秦隶的“急速草写”，而不是“今草”。很有意思的是，梁武帝明确指出了，正在与诸侯争长的战国之秦是篆隶并存。
唐代张怀瓘《书断》说：“章草即隶书之捷也。”犹如曾有人称隶书是“篆之捷”一样，草书产生的社会动因，还是书写效率快捷的要求。
为了快捷而在战国晚期出现的“古隶草写”，还不能视为成形的草书，而只是草书的准备、萌芽阶段，还不是自身诸多构成要素具备的书体。
当古隶草写在使用中逐步模式化，逐步形成一套属于自己的书体规范，开始拥有相对成形的自身构件系统与组合方式，它才开始成为草书。
战国晚期到西汉之初，是萌芽阶段的草书与隶变中晚期的隶书在平行发展。草书不是“隶定”之后的隶书衍生物。晋代卫恒在《四体书势》中说：“汉兴，始有草书。”拥有自己的书体规范而“整字出现”的草书，在“汉兴”之时开始有，这个说法是基本符合史实的。这时候不再是简单的“古隶草写”，而是“草法初备”了。
在汉代，成型的第一种草书是章草。
章草是以简省并连等快速方法书写隶书而造就的衍生书体。章草虽是草书，但仍保留隶书笔法的形迹，单字内部有连笔，单字之间都是各自独立而无连带。
常见的说法是，章草大致完整成型于西汉宣帝和元帝之间（前73—前33）。更“精确”的说法是，汉元帝时的黄门令史游，约在公元前40年，用章草体书写了当时的启蒙课本《急就章》。章草由此诞生。
唐代书法理论家张怀瓘在《书断·章草》中引述说：“汉元帝时，史游作《急就章》，解散隶体，草书之，汉俗简惰，渐以行之是也。此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急，因草创之意，谓之草书。”
1993年2月26日，江苏省连云港市东海县温泉镇尹湾村的农民在西南岭上动土，无意间发现了几座古墓。在随后的科学发掘整理中，除了诸多其他文物之外，二十三枚木牍和一百三十三枚竹简上的内容颇为引人注目。这批简牍，是西汉末年东海郡政府的文书档案，其内容的详细完整及新颖，超出此前所发表的诸多汉简。
尹湾竹简中有一篇六百多字的《神乌傅（赋）》特别引人注目，它是历代文献没有记载的。《神乌傅（赋）》是以赋的文体、拟人化讲述一个乌鸦家庭的生离死别故事，内容哀婉动人。书法风格与技巧也很有特色，标题用标准的隶体字书写，赋文则用章草体抄写。其章草书体外形，还是隶书常有的扁方，横向取势，波磔较长。但是，单字构件的草化简省处处可见，连笔已经常规化使用。《神乌傅（赋）》被学者称为西汉章草的代表作。
《神乌傅（赋）》书写运笔娴熟流畅，不是生拙的初学模样。书写者显然是在依据一种早已习惯的书体类型和书写模式在工作。尹湾出土的《神乌傅（赋）》，书写年代在西汉元延年间（前12—前7），与史游的章草《急就章》基本属于同时代。远在东海之滨的《神乌傅（赋）》书写者，显然不会在长安的史游创成章草体之时，马上就熟练习惯之。可以相信，早在史游之前，章草就已经是一种相当普及的书体，在社会上被广泛使用。
与《神乌傅（赋）》同处西汉末期的草书文献，还有1979年出土的敦煌马圈湾简牍草书。二者在地理上更是相距遥远，一在西域大漠边缘，一在东部沿海。这更说明，草书在当时国家版图内的全域普及。
敦煌马圈湾简牍草书年代早，小区域内发掘一次性出土数量多，表明这里的草书存在，已经是大量的日常书写。马圈湾草书作为日常随意草书，结构多样，用笔方式多变，显得比精心抄写的《急就章》更为丰赡多姿。
在一个基本共时的历史阶段内，有国家中心区的文化精英在用章草精心书写国家通用教材《急就篇》，有东部沿海书手在用章草专注书写文学佳作《神乌傅（赋）》，有西域边防部队官兵用章草随意书写的工作志。这样的书法文化地理分布图表明，章草至少在这个时期已经是一种普遍使用的常规书体。
认为西汉末年为草书（章草）成型期，是证据充分的。
草书成型的特征是，在“隶法”之外，已经存在一套常规使用的“草法”。草法省简的主要方法，就是在一个单字中，用一两个简单笔画替代一个比较复杂的构件，有些复杂的重要部分，被以草法笔画简略“象征”一下就交代了。隶书体原有的精密构件，被“草法构件”更简单的符形较多置换之后，隶书的单字结体就被“草法”做了很大程度的改造。在初期草书中，隶体的波磔还保留，但隶书的结构已经被常规化的“草法”大为简化。草法的线条更加流畅灵动，书写更加自由而富于变化。草法的“省简并连”，全面解构了隶书体式。
在西汉草书日益普及和逐渐成熟的基础上，东汉草书全面流行就是很自然的了。东汉草书文献出土量远超西汉，东汉草书简牍可堪枚举者颇多。如东汉前期的居延汉简《误死马驹册》、《永元五年兵器册》等，甚至扩展到砖文瓦书等实用器物上的刻写文字。
东汉草书除了社会普及通用之外，最值得书法史注意的是，这时开始涌现知名的个体草书家，草书书法进入个人创作阶段。这是它进入艺术化发展阶段的最明显表征。
东汉草书名家辈出，杜度、崔瑗等都以章草名世，许多学子不再专心于儒家经典的攻习，甚至淡漠仕途，而投身于草书创作。东汉赵壹在其所著《非草书》中描述当时的人们：“苟任涉学，皆废《仓颉》、《史籀》，竞以杜、崔为楷。”他记叙的自己时代的现状，应当是可信的。当时写草书的书法家成为社会青年的偶像，这在中国历史上还是第一次。
在西汉及东汉上半叶，章草主要还是基层办事小吏和平民中间流行的俗书体。到东汉中下叶，文人书家开始攻习章草，把这个新兴书体逐渐引向文化精英层。这时，作为艺术表现而创作的草书，就不再是为了效率（捷）而书写，不再为快而草，甚至于为了写得“艺术”，而使得草书的书写速度明显变慢，甚至写得很慢。
在杜度、崔瑗之后，张芝的创作成就向全社会展示了草书的全新审美价值，有力地推动了草书的艺术化时尚。并对章草予以变革创新而出现今草，中国书法史上的第一座草书高峰崛然而起。
唐代书法理论家张怀瓘在《书断》中说：“章草之书，字字区别。张芝变为今草，如流水速，拨茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不穷。”这里既指出了张芝今草重要变革引领者的地位，也描述出张芝今草的艺术风格。
书者对草书的艺术性追求，造就了书法史上第一位草圣张芝。
但是，今草并不是草书家垄断的书体，社会上也在广泛流行。
2004年出土于长沙东牌楼的汉简，写于东汉灵帝时期，其中篆、隶、草、行、楷诸种书体兼有，今草书体已经清晰地侧身其中。由此可见今草在东汉后期社会日常书写中流行的普遍性。
张芝令人炫目的草书艺术，被当时广泛追捧，青年士人“慕张生之草书过于希颜、孔焉”。他们对张芝草书的热爱，超过了对孔子和颜回的崇拜。
倾心草书的学习与创作成为狂热的时尚，犹如当代年轻人中的相当部分攻习歌舞、整容学艺、一心想进入演艺界一样。
赵壹在《非草书》中，对当时人的“草书热”有这样的描述：“领袖如皂，唇齿常墨。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。”热爱并学习草书甚至迷狂到自残。不难看出，草书学习在当时已经是一种纯艺术化的钟爱。或者说，写什么已经不重要，放在首要位置的，是怎么写与写成什么样。
东汉的文人化草书逐渐摆脱了文字实用化的羁绊，而把书法美作为独立价值，予以刻意追求。
正是东汉文人化草书创作的自觉，书写方式的日趋专业化，才为晋代草书艺术的发展和成熟，奠定了深厚基础。
西晋文士陆机创作的《平复帖》，是现存传世最早的草书真迹，也是西晋章草的代表作。从中还能看到汉简章草的遗风，神韵高古，结字上还是以单字的圆转完善为主，单字内时有点画相连，隶书体中精密细致的构件组合，被做了很明显的省略、简化，乃至合并。在隶书中需要清晰交代的笔画，在这里常是“点到为止”，不做精准描画。由于这样大幅度的省简并连，导致了文字辨认难度加大，以至于现在都没有人能够准确释读《平复帖》的每一个字。书写美与字义进入分离状态，这也成为此后草书艺术欣赏的常态。
草书欣赏的这种情况提供了如下启示：一个汉字至少可以有两种状态，一个是它的文字学状态，一个是它的书法艺术状态。因此也就需要两种认知方式：一个是文字学认知，包括读音、形体结构、含义和造句用法；一个是书法艺术认知，包括这个字的艺术化书写美感，以及这种美感所引发的审美联想等等。
文字学认知与书法艺术认知并不矛盾，可以相融相生，同时也可以适度间离——屏蔽文字学认知，即可以不“认识”这个字，但不妨碍对这个字的书法审美。当然，也可以只对这个字予以文字学认知，而不管其书法美。
《平复帖》笔法随意洒脱，显示了用笔技巧的明显进步。
陆机之后，东晋王羲之创作了章草名作《豹奴帖》。可见在今草出现之后，章草仍然作为重要书体被书法名家所关注。
东晋王羲之、王献之父子，是书法史上的奇才，精通多种书体，草书成就冠绝千古，创作数量也多。唐初褚遂良编定王羲之书法著作书目时，计有：楷书四十帖，编为五卷。草书三百六十帖，编为五十八卷。一代书圣遗存的草书作品，是楷书的九倍。北宋初年汇编《淳化阁帖》，百分之五十五是二王父子的作品，共收王羲之作品一百五十多幅，其中一百三十多幅是草书。这两个遗存量，从一个侧面表明了王羲之草书创作之多。由于二王父子的杰出才华与众多书家的贡献，晋代成为草书史上继东汉张芝之后的第二座高峰，而且是具有绝对超越性的高峰，让后人一直有高山仰止之感。
东汉张芝的高峰，是通过继承章草并创新今草而树立的。
王羲之通过继承张芝所创立的今草书风，并予以全面完善和重大提高，进而成为百代宗师，依然是中国书法史上继承与创新兼顾的进取方式。
王羲之的创造性贡献，被称为“变乱古体”，变古法而为“王法”。“王法”至今都是草书的创作圭臬和评价标准体系，王书面貌也一直是主流风格。
继东汉、东晋之后，唐代创造了草书史上的第三座高峰。唐代树立属于自己的草书艺术高峰，也是通过“变法”来实现的。唐代草书变法者都精通草书的“王法”，但不肯盲目“依法”办事，而是听凭内心呼唤，用草书自由抒发激扬澎湃的性灵世界。
唐代草书高峰的第一位登顶者是张旭。
唐大文学家韩愈对张旭的草书艺术推崇备至。韩愈在《送高闲上人序》中说张旭：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”韩愈以深刻的艺术分析眼光，透视了张旭草书把无比丰富的内心世界变化都通过草书来抒发，对外部世界的无穷感受也都通过草书来寄托。韩愈的描述，成为对唐代“草书表现主义”的精到概括。
张旭的草书与李白的诗、裴旻的剑术，并称当时“天下三绝”。
不少同时代的大诗人，对张旭给予了多角度的诗意速写，以至于后世很多人在没有真正看到张旭的书法作品时，就已经先领略了他的个性风采。
在李白的《猛虎行》诗里，张旭是一个世人追捧的艺术偶像：“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼，四海熊侠争追随。”
在杜甫的《饮中八仙歌》里，张旭是笑傲王侯的奇士：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落笔如云烟。”
唐代杰出诗人李颀，也曾写诗《赠张旭》
张公性嗜酒，豁达无所营。
皓首穷草隶，时称太湖精。
露顶据胡床，长叫三五声。
兴来洒素壁，挥笔如流星。
下舍风萧条，寒草满户庭。
问家何所有，生事如浮萍。
左手持蟹螯，右手执丹经。
瞪目视霄汉，不知醉与醒。
诸宾且方坐，旭日临东城。
荷叶裹江鱼，白瓯贮香粳。
微禄心不屑，放神于八纮。
时人不识者，即是安期生。
李颀极为传神地写出了张旭书酒畅怀、超脱如仙的风貌。
《新唐书·文艺列传中》说：张旭“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也，世呼‘张颠’”。
张旭草书虽然是酒醉之后，呼喝叫喊，踉跄疾走，然后挥毫狂书，但其作品绝非醉汉的昏乱涂鸦，而是具有高超艺术品质的杰作。
张旭草书作品传世者，有《古诗四帖》、《孝经》等。
张旭的草书创作，给当代人留下了深刻印象和久远怀念。杜甫流落四川的时候，还有人把自己收藏的张旭书法拿出来，给精通书法的诗人观赏。杜甫写《饮中八仙歌》咏张旭的时候，诗人自己方当壮盛之年。而今“饮中仙人”已经作古，少陵本身也垂垂老矣。睹字忆人，让杜甫感思涌动，遂写下《殿中杨监见示张旭草书图》：
斯人已云亡，草圣秘难得。
及兹烦见示，满目一凄恻。
悲风生微绡，万里起古色。
锵锵鸣玉动，落落群松直。
连山蟠其间，溟涨与笔力。
有练实先书，临池真尽墨。
峻拔为之主，暮年思转极。
未知张王后，谁并百代则。
呜呼东吴精，逸气感清适。
杨公拂箧笥，舒卷忘寝食。
念昔挥毫端，不独观酒德。
一首诗写尽了大书法家张旭奇绝飞纵的用笔，山海涌动的笔力，精审勤奋的功夫，立法百代的影响。
草书是各种书体中最难驾驭的，它貌似给了书写者以最大的自由空间，来发挥自己的想象力、激情和悟性，但同时又需要极深的功力、对法度的精确理解和掌握，才能对运笔和结字布局予以恰当控制，否则就很容易滑向肆意妄为，胡涂乱抹。正因为这样，历来书法家能在草书领域获得较大成就者为极少数。
在张旭之后，僧人怀素的草书勇猛精进，把唐代草书艺术推到最高峰。
怀素出身贫家，小时候就进入寺院当了和尚。他对书法有超常的兴趣，因买不起纸，就找来木板练字。不计其数的书写涂擦，连木板都磨穿了。写秃的毛笔堆集起来，埋成一个大坟包，被称为“笔冢”。由于无钱买纸，怀素就在寺院附近的荒地上种植了很多株芭蕉树。芭蕉叶片长大后，就摘下来写字。
怀素日夜练字，大芭蕉叶很快用完，小叶片又舍不得摘，他就干脆站在芭蕉树前，把字直接写在鲜叶上，无论烈日当头，还是寒风刺骨，他都坚持不懈。
怀素的勤学苦练故事，一直是书法史上的美谈。
怀素非常善于触类旁通式的学习。《乐府杂录》记载：唐开元年间中，有一位艺人公孙大娘善于舞剑，怀素看了公孙的剑舞后，大受启发。由此他的狂草在笔势运行中，更注重往复回翔之态，加强顺逆顿挫的节奏感，把握劲健与流畅的平衡、雄强与飘逸的融合、自由挥洒与套路的兼顾。
米芾《海岳书评》云：“怀素如壮士拔剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。”大约跟这番体悟有关。
诗人杜甫看了公孙大娘的弟子舞剑，曾写了一首著名的长诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》，极口称赞。弟子已然如此，可以想见公孙大娘本人的剑舞该何等震撼。聪颖的怀素看后而深有感悟，是不难理解的。
天资与苦学，让怀素的草书终于得到普遍认可。很多地方名流的赞许，让年轻的怀素有自信进入首都长安。
怀素曾向颜真卿求教笔法，并请颜真卿为自己的作品集作序。颜真卿曾说，自己二十多岁时，游学长安，在草书家张旭门下学习两年，“略得笔法”。那么，怀素通过颜真卿的中间环节，继承了张旭的书法传统，应该是一条很连贯的脉络。
怀素进入长安后，大唐京城文化界深为这个草书天才所倾倒。今天的人还能够看到唐代留下了几十首诗歌，专门描述怀素的草书写作过程，赞美其书法成就。其中最著名的诗篇，是李白的《草书歌行》
少年上人号怀素，草书天下称独步。
墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。
八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。
笺麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。
吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。
飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。
起来向壁不停手，一行数字大如斗。
怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。
左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。
湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。
王逸少，张伯英，古来几许浪得名。
张颠老死不足数，我师此义不师古。
古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞。
大诗人穷形尽相的描写，几乎以现代纪录片的精确，留下了一代草书大家的绝世风采。这段诗化描写也表明，怀素的具体创作过程，与张旭的写作状态有很大的相似性。两位草书大家用自己的创作实践，证明了草书创作的极大表演性，他们以无法遏制的原创精神，开创了草书“行为艺术”。
怀素也像张旭一样，经常在饮酒中获取书法创作灵感，每当酒后兴起，就到处写字，不论墙壁、衣服、器物，都是写作平面。可以理解，醉眼之中，所有平面都成了少年时代的“芭蕉叶”。痴书少年在幼小心灵中对纸的“匮乏恐惧”，已经内化为能量巨大的潜意识。当酒精麻痹了显意识的控制力，这种潜意识就会蓬勃彰显，疯狂寻找书写空间。时人称怀素为“醉僧”，与张旭并称“颠张醉素”。
虽然二人并称，但怀素的成就有其独特之处。我们大致可以把篆书、隶书和楷书看成“静态书法”，在静止结构中显现美；草书在动态中张扬美，行书美介于动与静之间。张旭的草书仍可感到静态书法传统的束缚，静止化笔画时有所见，草书的动态美难以发挥到淋漓尽致。怀素发展了张旭草书风格的奔放精神，同时更强化草书的“动感气质”，把倾向于静止化的横竖笔画，大都改为动感充分的圆转回翔的线条，让各字之间的连绵映带更加舒畅承接，通篇章法更加气韵流转，以动贯通。草书到怀素，真正变成了书法的“动感地带”，无一字板滞，无一画僵挺，无一行不流动，无一处不活跃。怀素完整建立了“草书表现主义”的创作实践体系。
从怀素的某些作品中，也可以看到承续王羲之的痕迹，但怀素绝不以继承者为满足，而有超越之心。丰厚的积累与充沛的创造力，也给了他自信，以至于他写诗放言：“自信转腕无所拘，大笑羲之笔阵图。”
王羲之草书蔼然雅悦，风姿曼妙。怀素的草书，虽然也有线条的飘逸，但最终冲向了豪放激越的境界，遏制不住的冲腾拍击，波澜涌动，彰显了草书艺术无穷的生命表现力，由此开创了草书艺术的新境界。
在唐代草书领域，孙过庭又是一番风貌，一部《书谱》树起了永不磨灭的丰碑。明代大诗人兼书法家王世贞在《艺苑卮言》中，给予《书谱》以很高评价，说孙过庭“《书谱》浓润圆熟，几在山阴堂室，后复纵放，有渴猊游龙之势”。这是说孙过庭的草书杰作《书谱》，对王羲之草书有极好的继承，同时又做出了赋予力度的发展。
孙过庭的《书谱》，既是顶级的草书创作艺术品，更是草书理论的杰作。清代书法家朱履贞在《书学捷要》中，称赞其理论价值说：“读孙虔礼《书谱》，委曲详尽，切实痛快，为古今第一要义。”
孙过庭《书谱》，研究范围相当广泛，涉及书法史学、美学理论、创作技法、鉴赏考证学等多个方面。
孙过庭《书谱》，就是这个时期的理论代表作，显示着集大成时期的理论思维水平。
书法理论从东汉末年到盛唐，已经发展了五百多年，准备丰厚，成果良多，真是“五百年必有王者兴”。唐代书法艺术创作的繁荣，有力地推动了书法理论的大发展，创作实践与书法理论共同发展的时代，才是书法艺术完满成熟的时代。
从书法创作实践到书法理论，唐代都是盛世。唐代的书法文化生态气氛活跃而浓郁，这在诗人群体中有突出体现。唐代因书法水平出类拔萃而见于史籍的人物有六百多位，著名诗人几乎都在其中。
唐代文人裴敬在《李白墓志》中，评价李白的字“思高笔逸”。另一位熟知本朝诗人轶事的孟棨，在《本事诗》中记载：“玄宗命白为宫中行乐诗，二人张朱丝栏于前，白取笔抒思，十篇立就，笔迹遒利，凤跱龙拏。”
后人可见的李白草书唯一真迹为《上阳台帖》，是李白自创自写的四言诗。《上阳台帖》的书风与他的诗风相似，豪壮雄健而又气韵飘逸。元代张晏跋《上阳台帖》曰：“观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋、唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。”
大诗人杜甫精通书法的传说，多见于史籍。宋代有人曾在内阁见到过杜甫亲笔书写的《赠卫八处士诗》，书法风格是“字甚怪伟”。
元代郑杓、刘有定所著《衍极并注》写道：“太白得无法之法，子美以意行之。……（子美）善楷、隶、行草。”明代陶宗仪《书史会要》也说，大诗人杜甫“于楷、隶、行、草无不工”。
杜甫关于书法的诗歌数首，都不是泛泛之作。他给自己的书法家外甥李潮，写过一首长诗名为《李潮八分小篆歌》，表明他熟谙书法史，并且对同时代的书坛颇多了解：
仓颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。
惜哉李蔡不复得，吾甥李潮下笔亲。
尚书韩择木，骑曹蔡有邻。
开元以来数八分，潮也奄有二子成三人。
况潮小篆逼秦相，快剑长戟森相向。
八分一字直百金，蛟龙盘拏肉屈强。
吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。
岂如吾甥不流宕，丞相中郎丈人行。
巴东逢李潮，逾月求我歌。
我今衰老才力薄，潮乎潮乎奈尔何？
杜甫此诗，概述了一部“先唐“书法简史，也提出了自己的书法理论主张。
“苦县光和尚骨立”，是说汉桓帝光和年间，蔡邕在苦县（今安徽亳州境内）奉祀老子的明道宫立碑刻字，凸显“骨立”书风，为世所重。诗人进而提出通神之书法贵在“瘦硬”。李潮所处时代的流行书风是肥厚丰腴，杜甫的个人见解有指正时尚、独树一帜之概。联系到宋人见过杜书“字甚怪伟”，也就可以相互印证了。
“书贵瘦硬方通神”，成为书法史上不容忽视的观点。两个多世纪之后，苏东坡欲发表看法，也要先跟杜工部隔空商榷。苏东坡在《孙莘老求墨妙亭诗》中写道：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”先指出杜氏论断不够公允，也才好给苏轼自己的“肥字”确立存在地位。其实，杜甫并非不懂“环肥燕瘦”皆为美的道理，只是当时情境下对流俗之肥的一种纠偏。
杜甫在长诗《壮游》中说自己：“九龄书大字，有作成一囊。”可见他受过唐代标准教育模式中的严格书法训练，有童子功。这种训练在杜甫身上成效显著，使得杜甫直到晚年，也颇以书法自负。
杜甫和房琯是好朋友，在房琯被罢免宰相后，也一直保持密切联系。763年，传闻房琯将结束贬谪，回京担任刑部尚书。杜甫听到消息，就赶到房琯贬谪地汉州居所，可惜房琯已经启程。杜甫在房琯居所盘桓多时，房公庭院西池中的白鹅甚是可爱，杜甫得之而去，并写诗告白，诗题就是《得房公池鹅》：
房相西亭鹅一群，眠沙泛浦白于云。
凤凰池上应回首，为报笼随王右军。
杜甫在诗中幽了一默说，房相你在尚书官署（凤凰池）也许会回首遥望、眷念这些白鹅吧。那就告诉你吧，它们已经被书圣王右军用笼子装走了。
这首诗里含有一个著名的书法史典故：《法书要录》载，王羲之特别喜欢白鹅，山阴道士就专门养了一群王羲之所特别喜欢的那种白鹅。当王羲之去恳求购买的时候，山阴道士说，你只要给我亲笔书写几章《黄庭经》，我就把整群白鹅都送给你。于是，王羲之如数写完，然后拿笼子装回了白鹅。
东晋王羲之《姨母帖》在这首诗里，杜甫以王羲之自比：鹅被书圣拿走了，房相不必再惦记了。杜甫“顺手牵鹅”，留下二十八个字做交代，大诗人“顺”东西都“顺”得很优雅。如果用市井语言说，那就是：你都当国家公安部长兼最高法院院长了，阔大发了。你家旧房子外边臭水坑里剩下这几头脏兮兮的瘦鹅，我就拎回去下酒了，钱不钱的就别提了！
大诗人用诗说：房相在京城华美的凤凰池头深情回望，遥想白云般的鹅群已经追随书圣飘然而去了。双方都是那么风雅而高逸，风雅得一尘不染，高逸得立地如仙。这样的格调，是书法浸润而成的。
显然，杜甫并不是真的在说自己就是书圣，自比王右军只是戏谑之言。但朋友间调侃时，以书法自我标榜之趣也是有的。从中可见，书法是当时文化精英群体之间的重要交流内容，从中折射出唐代书法文化生态的丰富与雅致。
晚于李白、杜甫的另一位大诗人刘禹锡有一次游览一座寺院，看到墙上还留有前辈诗人贺知章的亲笔草书作品，他既惊讶，又叹服。嘱咐僧人好好保留，并写下了《洛中寺北楼见贺监草书题诗》：
高楼贺监昔曾登，壁上笔踪龙虎腾。
中国书流尚皇象，北朝文士重徐陵。
偶因独见空惊目，恨不同时便伏膺。
唯恐尘埃转磨灭，再三珍重嘱山僧。
贺知章曾任职秘书监，所以称“贺监”。贺知章书法为刘禹锡盛赞，其诗不是夸张之词。唐代书法理论著作《述书赋》，称贺知章的草书“落笔精绝，芳词寡俦，如春林之绚采，实一望而写就”。宋代朱长文在《续书断》中，把贺知章书法归入“能品六十六人”之中。明代丰坊在《书诀》称：“张旭得法于贺季真，其笔如空中抛弹，壮伟奇怪，高视千古。”这是在说，贺知章竟然还是狂草之圣张旭的老师。再排下来：张旭是颜真卿的老师，颜真卿是怀素的老师。这样一排就吓人一跳：贺监竟然是唐代草书的祖师爷！唐代草书绝顶的传承脉络，导源于贺知章。
唐代多有诗人书法家，贺知章是代表人物之一。李白在《送贺宾客归越》诗中写道：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。”李白把贺知章比喻为王羲之，说贺知章回到浙江老家，如果遇见山阴道士，那道士一定会像遇到王羲之一样，请贺知章来书写一部《黄庭经》，还会送给贺知章白鹅作为回报。还是杜甫《得房公池鹅》诗里面王羲之以书换鹅的那个典故。
直到晚唐，温庭筠还在秘书省的破墙上看到过贺知章的书法留迹。他仔细玩味之后写下一首诗，长长的诗题目就当诗序了。诗题说，“秘书省有贺监知章草题诗，笔力遒健，风尚高远。拂尘寻玩，因有此作”：
越溪渔客贺知章，任达怜才爱酒狂。
苇花随钓艇，蛤蜊菰菜梦横塘。
几年凉月拘华省，一宿秋风忆故乡。
荣路脱身终自得，福庭回首莫相忘。
出笼鸾鹤归辽海，落笔龙蛇满坏墙。
李白死来无醉客，可怜神采吊残阳。
诗人写透了贺知章的一生天性、宦海纠结、书法风貌和自己的无限追怀。
唐代是书法盛世，也是诗歌盛世。诗人纷纷投身书法创作，书法家也大多具有诗歌创作能力。精通书法的诗人，自然会诗咏自己所熟悉与深爱的书法艺术；书法家，也写自己原创的诗文。大家都是“我笔写我诗”，其文化创造力令后世敬仰。诗歌文化与书法文化的相生相长，是唐代文化的一大景观，也是唐代文化繁荣的直接体现。
后世书法家，自创诗文作品供自己书写的越来越少。他们比常人显得有文化的地方，就是能够用比较好看的字，抄写别人的作品。即便是自己有作品来写的，也多是几行“准打油诗”。在各个历史时期，语义原创能力的逐渐衰落，是书法文化衰落的直接体现。书法其实也是“综合艺术”，而不仅仅是研墨写字。
宋代草书，深受晋代和唐代的双重影响。其代表人物黄庭坚，就兼取晋、唐草书两大体系的优点而为己所用。
黄庭坚在《山谷题跋》中叙述自己的书法学习，有一个艰难而漫长的脱俗历程，他说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚年得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。”这里所说的古人笔意，就是晋韵唐风。经过名师指点，并对晋、唐名家杰作深入揣摩，黄庭坚终于领悟到草书妙诀，创作进入辉煌时期。
黄庭坚的草书长幅创作量，在中国书法史上是罕有对手的。
黄庭坚在《跋此君轩诗》中，对自己晚年草书曾有过这样的评述：“近来士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌斗、篆隶法同意。数百年来，惟张长史、永州僧怀素及余三人悟此法耳。”他毫不掩饰地指出，数百年间只有他自己和张旭、怀素三人真正懂得草书的经典之法。
黄庭坚还在《墨蛇颂》中这样写道：“此书惊蛇入草，书成不知绝倒。自拟怀素前身，今生笔法更老。”直接把自己比作怀素。
在《李致尧乞书书卷后》中，黄庭坚还说过类似的话：“书尾小字，唯余与永州醉僧能之。”他说自己的这段草书，只有本人与怀素能够写得出来。
黄庭坚本是一位笃实忠厚、不尚虚妄的学者型艺术家，这样的自夸在历代书法史上确实少见。这是一种自信，也是寻求理解的焦急与渴望。最重要的是，他的草书杰作实实在在地支撑着他的言论与自信。如《李白忆旧游诗卷》、《廉颇蔺相如列传》、《诸上座帖》、《花气熏人诗帖》等作品。
黄庭坚将王羲之草书的雅致丰韵、张旭草书的苍劲挺肆、怀素草书的飞动圆韧，润融为黄氏风格，大开大合，纵横奇诡，挥洒浑厚，意境寥廓。张旭和怀素，都喜欢在酒意精神之中寻求草书创作的能量，技法听凭当下狂热的引导，作品的终端效果依赖瞬间激情。黄庭坚不饮酒，他的草书创作状态是相当理性的，所以无论结字排行，还是章法空间布局，在奔放激荡之中，都有从容不迫之感；笔画舒张之间，都内蕴着坚毅自信的意志力量和清醒的自我控制，又能够把自己的艺术个性发挥得淋漓尽致。
宋代不少诗人，也是书法高手，这一点与唐代颇有相似。诗书合一的传统，在宋代仍在旺盛延续。黄庭坚本人，就是开宗立派的大诗人。
南北宋之交的大诗人陆游，也是一位诗书兼善的大家，只不过是他的书名为诗名所遮蔽。其实，陆游传世的书法作品虽然不多，也堪称经典。他还写过不止一首关于自己创作草书的长诗，其《草书歌》写道：
倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。
今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。
忽然挥扫不自知，风云入怀天借力。
神龙战野昏雾腥，奇鬼摧山太阴黑。
此时驱尽胸中愁，槌床大叫狂堕帻。
吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。
陆游在酒喝到酣畅之时，槌床大叫，披头散发，醉眼四顾，在高墙上挥笔狂扫。这些做法，与张旭、怀素的狂草“范儿”很相似。狂草依然是诗人内在情感激荡勃发的直接表现形式，草书精神与诗意精神一直是深度相通。
对于许多草书家而言，草书的主要表现力在于写的行为本身，以及呈现出来的符号张力。草书是灵魂的呐喊，是个性的唯美化嘶鸣，是自由精神的审美化挥洒升腾，是生命力在线条乐感中的闪转腾挪，是在书写方式中解放人性。
相对而言，明代善于草书创作的书家不算少。但颇为历史推重的人物，不过祝允明、徐渭，以及明清过渡时期的王铎、傅山等几人。耐人寻味的是，这几位都深受黄庭坚影响。明代草书大家祝允明，晚年更是专攻黄庭坚草书。
祝允明《草书诗帖》，被誉为明代草书极品，书写内容是三国曹植的《乐府》四首：《箜篌引》、《美女篇》、《白马篇》、《名都篇》，是其草书的代表作。《草书诗帖》全篇纵情奔放，狂而不乱。笔势遒劲，字态开张，朴劲而圆转，放逸而多姿。章法布局参差错落，过接流畅，映带有律。功底有黄庭坚风神，气韵是自出机杼。
祝允明逝世之年（1527），徐渭六岁。徐渭草书的历史价值，不在于继承祝氏书风。他是草书艺术史上个性与天赋都具有极端性表现的奇才，但生前影响不大。
多才多艺的徐渭死后二十年，明代文坛“公安派”领袖人物袁宏道来到绍兴的友人陶望龄家住宿。已是深夜，睡在隔壁的仆人，突然被叫声惊醒，仔细倾听，原来是主人在大叫。他慌忙赶来照看，原来是主人在灯下翻看一本书，那书纸张粗糙，破损脏污，字迹都已经模糊不清，可是主人却如醉如痴地看着，不时拍打着书桌叫喊。过一会，袁宏道跑过去，两人一起翻看这本旧书。不可思议的是，袁宏道也与陶望龄一样叫起来。两个人就不断地这样看一会书，叫喊一会，闹得合宅彻夜不宁。
这本让大文人彻夜挑灯痴读、拍案叫绝的旧书，原来是徐渭生前草率刊印的一本个人文稿。生前潦倒的徐渭，在死后二十年遇到了知音。而后，袁宏道多方搜罗徐渭文稿，宣扬徐渭诗文，更宣称徐渭书法：“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文徵明之上”；“诚八法之散圣，字林之侠客也”（《书林藻鉴》）。
清代诗、书、画三艺超群的郑板桥，刻下了“青藤门下牛马走”印章，以表达自己对徐渭的崇拜之情。近代艺术大师齐白石在提到徐渭时曾说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”青藤乃徐渭的号。
徐渭草书在明代也许不是成就最高的，但一定是最能体现草书精神的。徐渭草书狂放雄健，节奏涌荡，完全是胸中块垒的奔腾释放。虽然用笔奔突恣肆，点画狼藉，风猛雨泼。但结字怪而不俗，章法散而不乱，都构成了撼人心魄的视觉效果，显示出超凡脱俗的书法才华，其影响深远是自有原因的。
在草书发展史上，明末清初王铎的草书颇受瞩目。王铎草书不拘一格，承东晋宗脉，得“颠张醉素”风神，吸收黄庭坚精义，常以大写意出之，恣肆挥洒，笔势跌宕，险劲雄浑，飞腾奔放。又能刚柔兼济，轻重得宜。王铎善用“涨墨法”，以饱笔浓墨作“筋节”，然后逞笔疾书，直至墨枯飞白。这样的墨色变换，本身就造成一种明显对比，强化了与诸种其他效果合成的视觉冲击力。
王铎的“一笔书”更是别开生面，一行字以一笔书就，多字相连而无一处断笔，顺笔直下像飞瀑行空，映带回环似黄河九曲，细微处又如轻风抚柳，飘逸多姿。
草书最能体会中国书法的神奇奥妙。笔是柔韧的，墨是缓流的，因为柔韧与流淌，才能够信手挥洒、任意赋形、随心所欲，为性灵抒放提供无限的可能性。
一张素笺，细管柔毫，小儿女子轻提缓铺，却能够写出刀劈斧凿之力，疾风骤雨之势，亦可有风光旖旎之感，妩媚萦绕之态。没有什么东西能够抵御柔软的流淌，流淌的柔软可以捕捉一切有形与无形。
在诸多书体中，草书是书法艺术浪漫精神的极致体现，是书法家自由追求的率意喷涌，是书法艺术语汇组合潜能的无限施展。书苑长春，草书不老。
中国知识分子用书法陈述自己，标示自己，表达自己的文化存在、人格存在、情感存在，有时甚至借以表达自己的政治存在。最终是，我写故我在。所以，在真正懂书法的中国知识分子那里，书法从来都不是小技，哪怕善书者自己谦虚地称之为“小技”。在他们孤傲而丰富的内心中，自己擅长的书法是大道，因此才使得他们终生沉浸其中，甚至以性命相托。
2010年6月3日22时许，在北京保利春季中国艺术品专场拍卖会上，北宋著名书法家黄庭坚的行书体杰作《砥柱铭》亮相，竞拍较量近七十个回合，中国艺术品拍卖成交价的世界纪录首次在国内诞生——《砥柱铭》以3.9亿元落槌，加上12%的佣金，总成交价达到4.368亿元人民币。
许多人都极为惊讶，行书原来这么值钱！当然，不是人人写行书都能够这么值钱。
黄庭坚生前并没有人花大价钱买他的字，他曾经穷得买不起一支像样的毛笔，只能用鸡毛笔凑合着写字。不难想象，21世纪拍卖价钱再高，黄庭坚本人及其家属，一个铜子也拿不到了。只是，市场经济时代，人们喜欢用极大的货币数目，来表达对名家书法的极高敬重。因为现代人在这方面，目前还没有想出更好的表达方法。东汉早期武威医
写到极高艺术境界的行书，自然价值极高。
行书最早却不是为艺术而产生的，同样是为提高书写效率而逐渐形成的。
行书在起初阶段，还是先出现了一些初级的行书构件。如同在隶变时代，富有创新精神的书写者，先创造了一些隶书构件，逐渐组合成了初级阶段的隶书一样。
秦隶的书写者为了进一步追求书写效率，他们会继续创造能够提高书写速度的新的构件。于是，在秦隶当中就能够看到不少行书构件的萌芽状态，行书的笔法初级显露。这在里耶秦简中可谓比比皆是。
这就是雏形构件和初级笔法意义上的“行书出现”。
汉简里早期的行书，有敦煌汉简《广武侯长公牍》、武威汉简《医方》、居延汉简中的《燧座病情簿》、《卅井塞尉檄文》等。这些简文，都还带有不同程度的隶书意味，行书体的类型化结构还不够稳定。到东汉晚期，简牍中的行书几乎已经泯灭了隶书笔意，线条流畅自然，整体风格相当统一，可见行书规范显然基本建立。代表作有东汉顺帝永和二年（137）的敦煌汉简《玉门官燧次行》等。只是这时行书的“动感”还不是很充分，仍然受到隶书静态笔法习惯的拘束，以至于它们“静”得甚至有些楷意。
唐代张怀瓘在《书断》说：“行书者，乃后汉颍川刘德升所造，即正书之小讹，务从简易，故谓之行书。”这话是在说，“行书”是东汉刘德升从楷书中转化而来的。张怀瓘所说，应该是由文化精英层里有人总结提高之后“整字”意义上的“行书诞生”。
尽管刘德升不太可能是行书的唯一发明人，但刘德升的行书水平深为同代和后世推崇，这也是事实。像三国时期的大书法家钟繇，就把刘德升作为学书楷模。
在刘德升之前的汉代简牍中，隶书流利速写而行书化的倾向是不难寻觅的。
从隶书中衍生出行书，可以称之为“行变”。果然历史常有惊人的相似之处。
1974年以来，安徽省亳州市陆续发掘了七座曹氏宗族的墓葬。曹氏是东汉沛国谯郡（今亳州）的大族，著名军事家、政治家、文学家曹操就属于这个宗族。在发掘的七座曹氏宗族墓葬中，有三座出土了刻有文字的砖。
汉代的砖铭可分为模压与直接刻画两种。刻画文字多为民间工匠在劳动之余的随手之作，因而也就更能呈现当时民间书法的“原生态”。
亳州曹氏宗族墓出土的文字砖，制作于东汉桓、灵二帝时期。史料所称的刘德升发明行书的时间，与亳州墓砖的制作时间都在这个年代。很难相信，刘德升发明行书后，很快就普及到制砖劳动者当中。显然，普通制砖工匠当中，有人在没看到刘德升行书之前，就早已学会了行书。
到今天，东汉著名行书书法家刘德升的书迹已经不见流传，而制砖工匠的随意书刻，则相当真实地反映了行书在当时民间普遍流行的事实。
像砖头这些实用品上的文字书写方式，有时比简牍更加自然随意，形体多变，隶书架构不被刻意保持，行书意味也就更多。
在其他载体上，也不难看到东汉行书的普遍存在。
在汉代瓦当、铜镜、陶瓶等实用器物上，也可见到汉代大众行书的样态。例如东汉永寿二年（156）陶瓶题字、熹平元年（172）陶瓶题字等，书体都带相当明显的行书意味。联想诸多汉砖行书体刻字，这些都表明，行书化书写已经是东汉实用书体的普遍形态。实际上，民间的“俗书”反而是新书体的温床，大众书写较少受到规范束缚，更有利于创新。
行书体在东晋发展成为主流书体，流传下来的晋代书帖就有不少行书作品，甚至当时已经存在着“行书时尚”。
王羲之其实是在这种“行书时尚”中长大的，只是后来他竟然在流行体中创造出了“新体”，以自己天才的创作，改写了流行体行书的“法则”，让行书用笔更加流利迅捷，更加连贯劲爽，单字摆脱了隶书传统长久遗留下来的扁形习惯，而构形为稍显狭长的“纵势”，行书整体风貌呈现为“清劲妍美，遒润畅达”。王羲之在当时流行化的行书中求革新而得到认可，可称之为“王羲之变法”。王羲之变法不是“解构”，不是恶搞，而是改良，是因势利导的提升与完善。王羲之青年成名，就说明他的创造成果被社会接受得很快；中年成为书坛领袖，就说明他的“变法”成功了，“新法”得到普遍推广。诸多名士在兰亭雅会，诗作结集刊行而由王羲之作序，正是对他书坛领袖地位的认可。
王羲之《兰亭序》是中国书法史上名气最大的作品，流行的说法叫做“天下第一行书”。东晋穆帝永和九年（353）三月三日，王羲之与好友谢安等四十二人在山阴兰亭，举行“祓禊”之会，活动内容以饮酒赋诗为主，这其实是名士们的一场文化“派对”。王羲之是望族名士，书坛领袖，与其他名士逍遥山水，快然自足，是当时风尚，也符合个人性情。当此情境，就产生了千古激赏的《兰亭序》。此帖被认为表现了王羲之书法艺术的最高境界。曾有人形容王羲之行书如“清风出袖，明月入怀”，欣赏《兰亭序》时，可知这八个字的恰当。
自《兰亭序》面世16个多世纪以来，分析评价的文章真正是汗牛充栋。元代大书法家赵孟在《兰亭十三跋》中的评说言简意赅：“右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”王羲之的“雄”是气韵充沛，是生动灵捷，是峻健可人，所以是“雄秀”。雄与秀结合为和谐的统一体。“雄”如果不能注入“秀”，经常会显重拙粗硬；如果只有“秀”，而不能用“雄”来支撑，就会柔媚无骨。王羲之把“雄”与“秀”两个貌似冲突的美学元素融合得天然无间，“雄秀”是力度与风度的兼备，是雅致与潇洒的交融，于是成为千古典范。
经过王羲之改进发展的行书，确实有行云流水之美，挥洒悠畅，收缩自如，喜劲健者可用之而豪放，喜婉约者可凭之而柔美。显力度而不失风度，展狂荡而不散韵致。俊朗潇洒，简约疏爽。
这样的书体与“魏晋风度”颇相吻合，或者说，魏晋人士在行书中找到了表现自己精神哲学、性灵内涵、理想指归的恰当书法形态。书法史说“晋人尚韵”，晋人的诸多雅韵就寄托于风神俊朗的行书之中。
崇尚玄思的晋代书家，在写作行书时玄机自运，以有法之字抒发无羁之心，在线条的悠然中寄托飘逸的性灵、挥洒超脱的生命。魏晋书道精神中，浸润着玄学文化气质。
晋人行书登峰造极，真乃时也、神也、气也。离开了时代文化条件，离开了普遍的社会精神状态，离开了群体心理呼应催化的气氛，就不再能够写出晋人神韵。换言之，不能再造晋代文化风尚，就不必奢想达到王羲之的书法神韵。
王羲之行书所达到的高度，成为行书的主流标准和长久遵守的书写规范，“历代宝之，永以为训”（南朝萧衍《古今书人优劣评》）。
后世行书家几乎都是以王体为起步原点，行书体势就此进入了较长期的稳定状态。
就总体而言，中国书法史的两大趋势：一是书体法度的确立，实现标准化；一是书法家的个性创新。王羲之在已经标准化的法度体系中，寻求着个性化创新，又推动这个标准化体系进步。宏观的标准化和创作个性化之间的张力，就是书法文化发展的动力。
宏观标准化的形成，保证了书法艺术大范围的相通性，保证了无数个体创作者之间的艺术公约标准，并最终形成公认的主流书体，让社会通用文化符号具有整体的相对稳定性，实现社会使用上的可把握性。这在汉字实用定型过程中尤为重要。创作追求的个性化，又保证了书法文化生产力的无限活跃，保证了书法文化总体的发展不会僵化，不会停滞不前。这在汉字书法艺术的发展中，是至为宝贵的价值。
东汉发育成型，在魏晋完善成熟的行书，到唐代迎来又一个发展高潮。唐太宗李世民酷爱王羲之书法，尊之为“书圣”。一代英主的大力追捧，使王羲之的名望和地位空前高涨。
初唐在短时间里还未能在行书领域获得突出成就。
中唐时期，颜真卿的行书创作有“横空出世”之感。
如果说王羲之的行书是“雄秀”，那么颜真卿的行书就是“雄强”。令人钦服的是，颜真卿的“雄强”没有落入重拙，而是具有一种阳刚之美，敦实宽博，厚重沉稳，挥洒劲健而不失高古，凛然豪迈而颇见端雅，运笔遒纵而处处精工。
不少论家喜欢曲折上溯，认为颜真卿也是王羲之书法系统的一脉相承，以此标举颜真卿不在正统之外。其实颜真卿的贡献，不在于对王羲之书法正统的恪守，而在于认真学习王羲之书法体系以作参照，清晰地找到自己的创作方向，然后自创一套表达体系，开拓一片新的天地。
颜真卿行书代表作之一《祭侄季明文稿》，书于唐肃宗至德元年。这年正月，藩镇首领安禄山的叛乱部队急攻常山，常山太守是颜真卿的堂兄颜杲卿。城破之后，颜杲卿和颜氏家族三十多口一同遇害，颜杲卿的小儿子颜季明在抵御安史之乱的历程中奋勇奔波，与同时抵御叛军的时任平原郡太守颜真卿叔叔颇多接触，感情很深，可叹颜季明也在常山之役中殉国。
噩耗传来，颜真卿满腔悲愤，爆发而为这篇文字。
这篇书帖是祭文的草稿，这时颜真卿完全没有心情考虑书法创作。恨敌之仇怒，伤亲之悲痛，忧国之孤愤，在笔端喷涌而出，恣肆汹涌。这在字迹的匆促、随处的删补涂抹之处，可以深切感受，真是以墨洒泪，长书当哭。
《祭侄季明文稿》是行书在表现力扩张方面的一大突破，完全不在意王羲之行书体系建立的矜持妍雅风范，而是用笔顿挫奔放，力透纸背。线条贲张激扬，冲决回荡。用墨枯润随机，涨涩任意。字形大小无定，行距宽窄收张，笔锋藏露闪烁。纸上见心潮之澎湃，笔端如火山之喷发。通篇狂涛奔涌，震心炫目。又绝非迷狂无法，而是跌宕有律、驰骋有致。
行书的艺术震撼力被推进到前所未有的高度，这时才能够真正体会出行书在感情倾泻方面的极大表现力。
在《祭侄季明文稿》中，有行书草化的特点，这是加强行书表现力的重要手段。行书是本体“边缘”比较模糊的书体，宋代《宣和书谱·行书叙论》说：“自隶法扫地，而真几于拘，草几于放，介乎两间者行书有焉。”这里说的是，楷书过于拘谨，草书过于放纵，而行书在二者之间找到了平衡点，属于中间地带。这是它的重要特点，也使得它的表现力具有更大的拓展空间。
颜真卿行书的另一篇巨作，是《争座位帖》，是颜真卿写给仆射郭英义的书信手稿。
唐朝广德二年（764），在有朝廷百官参加的宗教性集会上，负责集会安排工作的仆射郭英义，两次把太监鱼朝恩的座次排在重臣尚书的前面，颜真卿为此给郭英义写信，这就是《争座位帖》。
《争座位帖》立论正大堂皇，直言指责郭英义擅自违反国家礼仪制度，谄媚宦官鱼朝恩，是朝堂之祸。而此时的太监鱼朝恩，权倾朝野，骄横跋扈，百官畏惧。
表面上看，颜真卿是为了坚持朝廷礼仪规范，实质上是针对郭英义、鱼朝恩等奸臣的政治斗争。
颜真卿书写这样的信件，也同样没有书法创作的放松心境，而是正气浩然，走笔凛然，笔画沉雄而凌厉，健挺而刚强。结字开合戟张，似闻铿锵之声。章法如有风涛之势。
让书法的表达锋芒直逼权力巅峰处，这是琐屑的笔墨之徒所不敢想象的。这个境界，也是王羲之所没有达到的。
行书至颜真卿，虽然依旧行云流水，但行云中闪动雷电，流水中掀起巨澜。当伟大的人格力量与巅峰书法艺术相融合的时候，确实震悚古今。
可以看到，行书自东汉产生后，历王羲之到颜真卿，其创造性容量在无限化拓展，其艺术表现力在历史性成长。
在颜真卿前后，唐代行书大家灿若群星。但到唐末五代，国势由衰落而至混乱分裂，书法领域自然也一片衰败。这时行书领域，只有一个杨凝式还足以留下历史性影响。
杨凝式八十二年的人生，几乎覆盖了唐末及五代的全过程，这使他饱看动乱，深知时政险恶，曾经装疯卖狂以自保，因此有个“杨疯子”的绰号。
杨凝式书法初学唐代欧阳询、颜真卿，后又学王羲之、王献之，终成卓然大家。
宋代书法家黄庭坚《跋杨凝式帖后》诗写道：
世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。
谁知洛下杨疯子，下笔便到乌丝栏。
诗中所说的“乌丝栏”原是指画有黑格线的笺纸。黄庭坚诗中以“乌丝栏”借指《兰亭序》，因为传说《兰亭序》真迹是写在乌丝栏笺纸上的。诗里说世人学王羲之书法都只能学个皮毛，而杨凝式才深得王羲之神髓。
《宣和书谱》等典籍，称杨凝式久居洛阳，经常到佛寺、道观中游逛。他的一个特殊癖好，是在墙壁上题写自己的书法作品。当时洛阳各寺庙都把自家的墙壁粉刷好，常备笔墨，专等杨凝式来题字。杨凝式到来时，看到墙壁上光洁可爱，就会乐不可支，行笔挥洒，一面吟诵一面书写，直到把墙上的可用空间都写满了，还不觉得疲倦。
寺院里有一代大书法家的题字，是很有面子的事。如果没有，那就需要想办法把杨凝式吸引过来，以至于当时洛阳两百多座寺院，都有杨凝式的壁上书法。可惜这些寺院的墙壁，不会像石碑那样坚固。南宋以后，留有杨氏书法的洛阳寺院的墙壁，就没有几堵还能够完整挺立。所以，杨凝式留存至今的书法作品很少。
北宋时，黄庭坚为了学习书法，专门到洛阳各寺庙，看遍了杨凝式的壁间墨迹，他得出结论说：“杨少师书，无一字不造微入妙，当与吴生（吴道子）画为洛中二绝。”宋代另一位大书法家米芾，也称赞杨凝式书法“天真纵逸”、“如横风斜雨”。可见杨凝式对宋人影响之深。
《韭花帖》为杨凝式的行书代表作，楷书意味颇浓，有兼容二体之美，是答谢友人馈赠美味韭菜花而写的致谢信。书意内容愉悦，笔致也萧散飘逸。结字竟然一改行书的棱方而为圆融，单字形态多变，姿容自然天成。活泼妙趣中也略含凝正古雅。章法格局通脱疏朗，如见《虢季子白盘》铭文。字与字、行与行之间留白宽博，但不缺少顾盼呼应，气脉贯通。书写这样的作品，显然只为了自己舒心适意。而随心所欲之间，仍不乏高古之风。
杨凝式生当乱世，在题壁写帖的沉醉中，他一定明白，与其“疯着活”，不如“写着活”，在书法中他找到了安放乱世心灵的唯美空间：陶情适性，放怀惬意。
由颜真卿开启的“书法尚意”，在杨凝式行书中得到另一种方式的延续，因此可以把颜真卿、杨凝式行书看成宋代“尚意”书风的源头。杨凝式在晚唐书法衰落的形势下独树一帜，具有承唐启宋的地位。
北宋书法家黄庭坚认为：“自晋以来五百年，二王父子之后书法超逸绝尘者，惟颜真卿、杨凝式二人。”
苏轼评曰：“自颜、柳没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”
宋代四大书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄都深受杨凝式影响。
在唐代和唐代以前，书法就是纯粹的“写字”。到了宋代和宋代以后，书法被看成艺术创作，与诗和画等量齐观。
在宋代，“新儒学”占了上风，科举制度以“经义取士”，降低了对书法的要求。书法不再是博取科举功名的工具，也不再是干谒达官贵人的重要路径。由于功利性少了（或完全没有），于是，宋人书法的“尚意”才相对纯粹一些。而且，宋代禅宗与新儒学的互为诠释，禅宗在知识分子中的普及，都强化了艺术领域的“尚意”精神。宋代诗、词、绘画是如此，书法艺术也是如此。南北两宋大多数行书家，都追求着抒情的笔调、写意的畅快。
由是可见，书法在两宋深深走入“尚意”之路，是多种原因的促使。宋代书法家认为，书法应该灌注个性生命，有自己的精神特质。唐人书法重法度，给单字的体式结构定型，而限制了书法的个性精神发挥，这是宋代书法家所不愿接受的。唐代颜真卿行书不拘泥“法度”，经常“直抒胸臆”，所以被宋代各家所宗仰传习。
在宋代“尚意”行书艺术中，苏轼是代表人物。苏轼天资超卓，多才多艺，在诗词散文学术之余而留心书法，竟成一代大家。
苏轼的行书代表作是《寒食帖》，被历代鉴赏家推崇为旷世神品。清代将《寒食帖》收归内府，并列入《三希堂法帖》。
《寒食帖》与东晋王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》合称为“天下三大行书”，或单称《寒食帖》为“天下第三行书。”
《寒食帖》全称《黄州寒食诗帖》，是苏轼在宋神宗元丰二年（1079）被贬为黄州团练副使时所书。书帖是苏轼自己创作的两首五言诗，诗情悲凉，意象阴郁。
《寒食帖》书写笔法起伏跌宕，飞扬与收敛兼用，正锋与侧锋互换。结字的大小，疏密的安排，间布的宽窄，参差错落，变化纷纭，皆是意绪变换的折射。诗意与书意，共同描画出作者的心境。
面对“破灶烧湿苇”的人生艰辛与“坟墓在万里”的人世飘零，苏轼在行书中找到了栖居心灵的生存空间。
苏轼书法中有天才学者的渊博，旷世诗人的情怀，忧国忧民的国士胸襟，多情多义的男儿本性，有血有肉的喜怒哀乐。因而“东坡体”超然独立，迥异常规，其旷朗豪迈，从容蔼穆，丰腴庞博，悠远飘逸，沉雄大度，令百代追仰。黄庭坚云：“东坡先生常自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。”（《山谷集》）以黄庭坚的为人，这显然不是虚夸之词。
苏轼的行书同样是别开生面的艺术空间，但其行书也是难以重复的独特创造。在书法学习中，苏轼转益多师。但进入创作，苏轼则是“我书意造本无法”，坚信“天真烂漫是吾师”。有怎样的个人意绪就写怎样的书法，这是“尚意”的最高境界，这也是苏轼的书法难以仿效的原因。
黄庭坚号称“苏门四学士”之一，但他绝不是老师的模仿者。
《宋人轶事汇编》卷十二《独醒杂志》记载一则轶事：有一天苏、黄二人在一起谈论书法，点评各家书法风格，苏轼突然想起一个感觉，对黄庭坚说：“你的字虽然风格清俊劲爽，但看上去太瘦削，好像挂在枯枝上的死蛇。”这是形容黄庭坚字取纵势，笔画挺伸拖长的共性。黄庭坚顺口搭音说：“您的字固然不敢轻率议论，但看起来扁乎乎的，很像被石头压扁的癞蛤蟆”。这是描述苏轼结字喜欢取扁势的风格。这本是信口闲谈，说完之后，二人似乎都感到既有失言之窘，又有雅谑之趣，更有点中要害之悟，于是相顾大笑。
这看起来像一个笑话，但也可以解释为黄庭坚在老师面前的独立精神。
黄庭坚的一个重要身份是杰出的诗人，被后来的“江西诗派”推崇为开山祖师。在文学创作上，坚持“文章最忌随人后”（《赠谢敞王博喻》），“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《以右军书数种赠丘十四》）。这个信念也贯彻在他的书法创作上，几十年求索，使他在宋代书法中成为卓然大家，做出了永垂后世的原创性贡献。
长江边上的万州太白岩一带风光秀美，山上有一块著名石刻，给这里的自然景观更增添了人文风采，这就是黄庭坚的《西山题记》，俗称《西山碑》。时隔九百多年，一代名家名作还能够灵照山水，字悦观瞻，是后世之大幸。
1101年，被贬谪万里的黄庭坚奉诏复官，途经万州，地方官在南浦西山摆酒接风。第二天，他就匆匆乘舟东下，船到奉节的时候，黄庭坚把写好的书法文章交给送行者。久仰黄庭坚文章、书法的人们，把这篇《西山题记》镌刻在太白岩，万州由此增添了一处千年胜迹。
清代咸丰七年（1857），新任万州知县冯卓怀，将《西山题记》石刻拓片送呈给他的老师曾国藩，曾氏评为“海内存世，黄书第一”。这更提高了西山石刻的名气，摹拓者蜂拥而至。当时一张墨拓，可以卖到纹银二两，朱拓价格四两。
《西山题记》书法，完全是黄庭坚书法艺术成熟期的风格，笔画如长枪大戟、纵横劲挺、风骨棱立。整体上气势开张，健雅疏宕，意韵绝俗，超迈奇崛。
清代书法家周星莲在《临池管见》中评赞说：“黄山谷清癯雅脱，古淡绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。”
黄庭坚书法以独树一帜的风范，至今都对中国书法艺术发挥着广泛而深远的影响。
行书书法艺术在南、北宋时颇多建树，名家辈出，是中国书法史的重要发展时期。
到元、明、清时代，行书创作呈现八仙过海、各显其能的局面。对于千百万书写者而言，如果命运不能骋怀自如，至少纸上可以行云流水。
对于古典时代的中国知识分子而言，他们表达自己的方式和途径太少了。书法是他们比较安全地释放自己的沉静方式，也是他们表达文化创造力的重要领域，是他们巩固文化归属感的个性化途径。于是，他们在石砚里沉淀下人生的内涵，用墨块磨平了心路的坎坷，从笔端延长着岁月的韵味。穿越线条缤纷的意境，在书法世界里寻觅着诗意的栖居。
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