殷墟甲骨文的发现与释读，是历史学研究上的超级大事，同样是文字史和书法史上的超级大事。甲骨文打开了一个久已遗忘的广阔文明空间，大大改写了世人的中国历史知识。也反证了一个大道理：文字书写是文明记忆空间的最有力拓展。至少在古代，留传文明的最有效方法还是文字书写。没有文字书写而形成的历史空白，多数情况下是其他手段难以翔实弥补的。
殷墟考古发现的一个极为重要的人物是妇好。她是商代“中兴君主”武丁的妻子，是甲骨文记载告诉了后人，那时曾有一位女将军，统帅万军，保家卫国，甚至开疆拓土。
殷墟甲骨文的卜辞中，有不少关于妇好的占卜。《甲骨文合集》2636版卜辞的占卜内容，是问妇好去世后在阴间的情况。他的国王丈夫武丁，与占卜师（贞人）有一段互动：
武丁：妇好有娶乎？
贞人：唯，大甲娶。商晚期妇好墓出
土石磬铭文（拓片）武丁：妇好有娶乎？
贞人：唯，祖乙娶。
武丁：妇好有娶乎？
贞人：唯，成汤娶。
如果把这里的“娶”就直接理解为婚娶的娶，那么这段占卜的意思就是：
武丁询问：“妇好嫁了么？”
卜辞回答：“大甲已经娶了妇好。”
武丁再一次询问：“妇好嫁了么？”
卜辞回答：“祖乙已经娶了妇好。”
武丁又一次询问：“妇好嫁了么？”
卜辞回答：“成汤已经娶了妇好。”
如果是婚娶，那就表明殷商时期是有冥婚习俗的。
也有人认为这里的“娶”就是迎接、接待的意思。
成汤、大甲、祖乙都是商代声望显赫的圣君，是武丁的直系先祖。
无论是婚娶还是迎接，商君武丁都渴望自己深爱的亡妻能得到先祖圣君的善待，求告祖先在阴间护佑妇好。占卜的结果是，妇好确实得到了各位先世圣君的善待。而妇好与几个先世圣君交好，也会有助于提高武丁的地位和声望。卜辞成为王权利用神权的工具。
至今发现的殷商甲骨文，主要是卜辞。卜辞不是世俗日常交流的文字，而是人间向鬼神发问与倾诉的语言，是对天神、自然神和祖先神的询问和祝祷，是“神话”，而不是“人话”。卜辞这样的“神话”，对于建构神权和维护神授的王权，具有后人难以想象的巨大功用。
商君武丁通过甲骨卜辞，完成了人与神的对话，文字在这个时代竟然是超人间的沟通媒介，真是“字可通灵”。不难想象，中国人的文字符号崇拜意识，至少在这个时代就已经存在了。这套人人崇拜的符号体系，不能不是“美的”。按照美的规律进行文化创造，是人类的永恒追求。
甲骨文，是现在已知最早的成熟汉字系统。甲骨文对于文字形体，就已经在有意识地追求某种书写美感。契刻，也是广义的“写”。
郭沫若先生在《殷契粹编》序言中说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千年后人神往……是知存世契文实一代法书，而书之契文者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。”
郭沫若的这段论述，是对甲骨文书法的极佳论断。他把刻写甲骨文的无名高手，看成像后世钟繇、王羲之、颜真卿、柳公权一样的大书法家。
20世纪的另一位甲骨文研究专家董作宾，做出更细致的研究。他把殷墟甲骨文按书风特点分成五个阶段，并以此作为殷商文化断代研究的依据之一。这就指出了殷商书法与殷商社会文化之间的密切关联，表明在那样早的时代里，书法就不是孤立于社会之外的存在。
甲骨文字早期的书写方法大多是契刻。这是中国已知最早的“硬笔书法”时代，当时以刀锥为笔的书家，大都有精细的美感意识。
后来，甲骨文也开始间杂一些毛笔蘸朱墨的书写。在用笔节奏的舒缓急骤，墨法的浓淡滑涩，布局的精心细致上，都可以看出那时的书法意识。这也是“软笔书法”时代的开端。书写工具的丰富与书迹载体的开发，一直深刻影响着中国书法。
甲骨文具有书法审美内涵，这已经成为现代共识。
现代中国人使用的汉字，与甲骨文差异确实很大。可是追根溯源，从三千多年前的甲骨文到现代汉字，竟然有一条环环紧扣的链条、千古贯通的血脉、万世一系的传承。甲骨文的书写美感追求，通过文化基因，一直传递到现代汉字中。
甲骨文被认为不是中国最早的文字，许多学者都认为，甲骨文如此系统和成熟，此前一定有一个漫长的萌芽和成长期。
《淮南子·本经训》记载了一个中国文字的创生传说：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”文字这么伟大的东西，由仓颉这样一个凡人造出来，老天像下大雨一样降下粟米，作为奖励；鬼神激动得深夜啼哭。文字创生，真是惊天地而泣鬼神。在上古，文字被认为具有沟通天界、役使鬼神的作用。但这个传说中，并没有指明仓颉所造的文字就是甲骨文。而仓颉据说是黄帝轩辕氏的史官，比甲骨文的出现时间早十多个世纪。
陕西省白水县史官乡仓颉庙，是文字始祖仓颉的纪念性建筑，始建于汉代。庙内有一块《仓圣鸟迹书碑》，碑上刻有二十八个符号，相传是仓颉当年所造文字的本形。
1952年，陕西西安半坡村原始遗址发现的陶器上，带有很多书写意识明确的符号。测算下来，这些陶符与传说中仓颉老师的造字时间相距不算太远。
距今六千年左右的山东大汶口原始文化遗址的陶器上，甚至出现了复合结构的陶符，几个绘形的组合，显然是为了表达某种意念，跟后世的表意字颇为相似。此外，科学考古还发现了陕西姜寨陶符、甘肃马家窑陶符、青海柳湾陶符、浙江良渚陶符等。
更值得注意的是，距今8600—7800年的河南贾湖遗址的石器、陶器上，也发现了契刻符号。而且有些符号像甲骨文一样，就刻在兽骨和龟甲上！这些符号的形态，基本上是横、竖、撇、捺、点、竖勾、横折等笔画，这些已经是后世汉字的基本构件。就算它们不是完整意义上的汉字，也为汉字准备了“要件元素”，在汉字构形史上具有奠基意义。
有专家认为，8000年前左右的贾湖契刻，同其后四五千年的商代甲骨文在书写工具上相同，以利器刻甲骨；作用相同，贾湖契刻也用于占卜。由此认定，贾湖契刻是商代甲骨文已知最早的前身，为探索商代甲骨文源头，提供了可靠证据。
从广义的文字理念来看，以上提到的这些上古符号中，应该有些属于汉字的胚芽。从这些依据出发，汉字书写的历史显然不止5000年。
无论如何，对于中华民族而言，汉字的发明与使用，是最伟大的文化事件之一。
在商代，与刻写在甲骨上的文字并存，还有一种铸造在青铜器上的文字，被称为金文。
甲骨文和金文，同属于一个文字系统。只是书写的载体不同，导致二者具有体式差异：一个是在甲骨上以刀锥书写，一个是在青铜器上制模翻铸或铭刻；一个是相对率意的俗书，一个是精工刻意的正体。但它们的“元结构”是一致的，因此，后代的文字学家把二者一同归为大篆。
盘庚迁殷之前的商代铜器，都没有铭文。盘庚迁殷之后，青铜器铭文开始少量出现，一件器物上常常有一两个字。这些稀见的铭文，颇有图案化意味，可以看作青铜器的某种象征性标记，而不具有记载、叙述功能。
殷商晚期青铜器上的铭文字数开始增多，一件器物上多者可见几十字。值得注意的是，这个时期的青铜器铭文所反映的内容，仅限于祭祀祖先、铭记功业，并没有渗透到社会生活的各个领域。可以想象，这时金文只适用于有限的神圣领域或郑重场合。
由于青铜器大多有纪念价值，因此金文“写”得都很认真，比起甲骨文，金文更具装饰性。可见，中国书法一直存在的装饰性作用，在金文时代就已经发端。
除了甲骨文和金文之外，商代应该还有简牍文字。甲骨文当中有“典册”这两个字。“册”字的象形，就像一条条竹简编连起来的样子。“典”字的象形，就像双手捧着册在读。商代甲骨文能够创造这两个字，表明当时简册的存在与使用。这也印证了《尚书》的说法：“唯殷先人，有典有册。”只是竹木制作的简册无法太长时间保存，所以至今还没有见到商代简册出土，它们大约都消泯在历史的尘泥之中了。
依据出土的青铜器文字研究，金文使用最多的时期在周代，金文书写已成为青铜器的重要审美构成。
1963年，陕西省宝鸡市东北郊贾村出土了一座铜尊，端庄高古，精致瑰伟，定名何尊。何尊铭文中有一句话极为引人注目：“宅兹中国。”这是古文献中最早出现“中国”一词。这话与《尚书》记载相佐证，反映了在周代初年，民族文化自尊理念和大国居中的地理意识已经产生，书法成为民族核心价值的传承载体。能够创造出如此优美符号体系的国度，产生某种文化自豪感，也是很自然的。
何尊铭文属西周早期金文，结字质朴平实，用笔方圆兼备，端严凝重；书法体势严谨，属于礼器上的堂皇正体。
《毛公鼎铭文》是西周金文的代表作，毛公鼎内壁铸有498字的长篇铭文。其内容是周王为中兴周室，革除积弊，策命重臣毛公，要他忠心辅佐王室，以免遭丧国之祸，并赐给他大量物品。毛公为感谢圣恩，专门铸鼎来记载这件事。毛公鼎铭文结字匀称，形体规整，线条稳健挺拔。全文布局雍容，风格端严凝重，显示出金文书法至此已臻于成西周墙盘铭文拓片熟。这时的金文，已经在承担历史叙事功能。毛公鼎铭文历来被视为周代金文正宗，晚清文化名家李瑞清为毛公鼎题跋时写道：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则《尚书》也，学书不学毛公鼎，犹儒生不读《尚书》也。”明确指出了毛公鼎铭文对于后人学习书法的经典意义。
1976年12月15日，陕西省扶风县法门乡庄白村发现了周代的铜器窖藏，器物也都属西周中期。其中一个铜盘器形宏大、制造精良，这个铜盘，也因作者之名而定名为“墙盘”。
墙盘有铭文284个字，书写精心，严谨规范，纵横有序，线条遒劲凝练而富于变化。
西周散氏盘铸于西周后期厉王时期。散氏盘铭文线条圆润凝练，字形横阔，重心偏低，愈显朴厚，表现了浓重的金属质感，对后世碑体的风格有某种预示意义，因此在碑学体系中，占有重要的位置。
西周金文的书法风格演变比较缓慢，从《大盂鼎》到《虢季子白盘》、《散氏盘》，虽然跨度较大，但这种风格差异还是以类型化的方式体现的，审美风格的多元化与充分个性化时代尚未到来。
金文走向晚期阶段时，书写笔画更是由繁趋简，字体架构相对稳定统一，横竖笔画平引顺折，过渡处逐渐圆转，字形结构与书写风格的进化过程自然有序。
对于后世的收藏而言，一件古青铜器如果刻有文字，会身价大增。这就是历史对文字语义信息与书法美感的特别珍视。
在礼乐制度严格而神圣的历史阶段，青铜礼器上铭刻文字，礼器内盛放祭品，供奉于神明，这些铭文仍然像殷商甲骨文卜辞一样，是向神的述说，或对已逝君王的供奉。这样的文字，是表达无上崇敬的媒介，上古的文字崇拜意识，仍然在这个时代顽强延续着。古老的符号崇拜，培育了民族的文化敬畏心理。
公元前770年，周平王被迫从镐京东迁到洛邑，天子权力体系迅速解体，“礼崩乐坏”。
青铜重器原是“礼”的象征物，“礼乐”制度崩溃使青铜器制作摆脱了礼乐制度的控制，列国诸侯、卿大夫开始私自铸造青铜鼎。
春秋战国时期，青铜器在各诸侯国的普及化铸造，使得其所承担的政治与宗教使命日益降低，金文也就快速摆脱政治礼乐与宗教的重负，承担更多的世俗陈述功能。这也就是当时带有铭文的铜器逐渐增多，铭文叙事日益具体的原因。而这些铭文的书写风格，也随之日益个性化，书写方式本身的审美追求相当明确。春秋战国时代，青铜器铭文注重风格变化，增加线条的美感，强调书体的装饰性，这一切都表明，书法美走向纯粹化的趋势已经初露端倪。
公元前606年，楚庄王率军攻打戎族，部队浩浩荡荡地路过周天子的都城洛邑郊区，并且还举行了阅兵式，这是以赤裸裸的武装示威震慑君主。
周天子对此惊惧气愤，但又不敢得罪，就派大夫王孙满去慰劳楚军，以观察动向。
楚庄王设宴款待钦差，庄王席间问王孙满：“周王室的九鼎有几多斤两呀？”
九鼎是天子君临天下的权威象征，诸侯竟然询问九鼎的轻重，实在是大不敬。
后来“问鼎”一词的本义，就用来指野心家的贪婪觊觎。楚庄王打听周鼎的轻重固然有政治野心，同时很可能也真是要窃取一些必要的技术参数，以提高楚国私下铸鼎的工艺水平。
这时的楚国和其他诸侯国，不管是否拿到了周天子铸鼎的必要技术参数，实际上早就在私下造鼎了。
楚国对周王室长期处于疏离状态，地域文化上也有较大的相对独立性。楚国有笃信鬼神、崇尚巫觋的地方文化传统，原始宗教气氛浓厚。楚的“巫文化”，与中原的“史文化”以及礼乐意识形态有很大不同，因而楚国金文，冲破西周金文的传统，注入楚国本土“巫文化”神韵，较早与周王室重点影响区的金文出现差异，这是很自然的。春秋战国时期楚国青铜器的铭文代表作，都鲜明表现出独特的地域风格。例如，在著名的鸟虫书体中，楚国金文走向差异化的取向十分明显，书体的风格化追求独树一帜。
青铜器铭文书写风格的地域性差异，是当时社会语言文字走向差异化的一个具体体现。
东汉许慎《说文·叙》描述说“其后诸侯力政，不统于王”，终于形成了“言语异声，文字异形”的局面。春秋战国时期口语和文字，都出现了地区性的差异。这不仅表现在楚国，也表现于其他诸侯国。只是由于自身特定的原因，楚国表现得更突出。
但当时的区域性语言文字的差异化发展，不像想象的那样严重。孔子和孟子都有周游列国的经历，列国君臣都能够听得懂和看得懂他们的语言及文章。苏秦、张仪这样的人越境游说，其公开演说与上疏，同样能够直接被顺畅听、读。春秋战国时期大量人才跨国流动，从来没听说谁带翻译。这些都证明了各诸侯国之间语言和文字的相通性。
这种语言和文字的差异，没有在很大程度上影响列国间沟通，是因为大家有一个共同的文化起源，有同出一脉的语言文字母体。包括秦、楚文字在内的战国文字，其共同的来源就是商、周文字传统。这个传统是列国共同尊奉和延续的，并且也没有受到比商、周文化传统更具竞争性的异质文化扰动。所以，春秋战国时代的裂变，并没有破坏商、周语言文字传统的基因。
古往今来，有人见过孔子的书法真迹吗？
有人谈论过孔子的书法风格吗？
孔子写字用的是哪一种书体？
这其实是一件大事，很大的事。
河南卫辉市的比干庙里，有一块碣石，上面的文字，据说是孔子用宝剑刻写在上面的。
公元前497年，时年五十五岁的孔子旅行到卫国，但没有得到重用就离开了。在路上经过比干墓的时候，孔子恭敬祭拜，据说还在一块条石上挥剑题刻“殷比干莫”四个大字。在当时，“莫”与“墓”是通假的。当地流传的一个小故事说，孔子是借条石下面的大地为土，故意写成莫字。后来，有个好为人师的县令，讥笑孔子写了错别字，就拔剑在莫字下面补刻了土字。刚刻好，乌云蔽空，闪电惊雷，把县令补刻的土字狠狠劈掉，好好一块条石也就炸残了。
现在比干庙里的这通残碑上的“宣圣真笔”四个字，为清朝乾隆皇帝所留。其实，这位皇帝的做法，比好事而浅薄的那位县长也好不了多少。
这个故事告诉人们，提笔写字的意趣在于静室深思、清心自守，附庸风雅的胡题乱刻，不懂装懂的自我表现，会遭到天雷滚滚的谴责。
这个故事更说明，孔子周游列国所到之处，他写的字是被普遍认识的。
春秋战国时代的语言文字差异化，是有相同底本的差异化，是距离底本时间不太远的差异化。当然，如果沿着这个差异化的方向无尽走下去，中国文字大裂变的格局可能就难以回头了。
但中国历史没有让这个差异化路径走得太远。
历史正在为春秋战国的文字大裂变，埋伏着一场文字大统一。
许多地方戏曲演义着一个大致相同的故事，春秋时期晋国赵氏贵族被政敌灭门，一家三百多口之中，只有一个男婴被民间医生程婴救出。政敌找不到这个男婴，就下令要将全国满月大至半岁的婴儿全部杀死，决计宁可错杀无数，也不能留下后患。程婴设下掉包计，牺牲自己的孩子，保住了全国婴儿和赵氏孤儿。二十年后，孤儿赵武长大成人，报仇雪恨。这就是著名的《赵氏孤儿》故事，被多种戏曲搬上舞台。
1965年冬，在山西侯马的晋国新田遗址发现数以千计的石片等，其中一部分写有可辨认的红色文字。专家研究表明，这些文字就是赵氏孤儿的后裔跟其他政治集团订立的盟约文书，考古学界称其为《侯马盟书》。《侯马盟书》被评为建国以来十大考古发现之一。
把《侯马盟书》的文字，与年代大致相近的楚简文字和秦系文字做一个字形学上的比较，不难看出它们在“元结构”上是相通的。
当然，书法史更关心《侯马盟书》的书写方式与风格。
《侯马盟书》已经完全不用刀锥契刻了，中国最早的“硬笔书法”在这个阶段基本上被软笔书法代替。软笔书写远比甲骨契刻的笔画灵活，用笔方式多元化，圆转处运笔丰满，已经出现了运笔出锋、回勾笔意等表现方式，中国书写历史的新阶段逐渐开启了。用什么样的笔和“书写平面”，就写什么样的字，这是书写定律之一。
早在1930年、1935年和1942年间，河南省温县武德镇西张计村农民在挖河修渠或打井时，曾多次出土写有字迹的圭形石片。他们并不知道这是什么，以致四处流散。
1980年起，河南省博物馆等单位对遗址进行科学发掘，出土石圭、石简、石璋一万余件。其中将近一半写有文字。它们同样是春秋晚期晋国的盟书，学界称之为《温县盟书》。制作时期与《侯马盟书》相近，其书体与《侯马盟书》也很相似，只是略显宽博。同时比《侯马盟书》更多了几分“潦草的流利”，连笔的特点比较鲜明，显示出对“书写效率”的追求十分明显。
广义的汉字书法，就是汉字的实用书写方法。文字是书法的本体，实用书法是文字的生命性状；文字生存在实用书法中，拥有了实用书法形态的文字才能够存在，并被辨认和流传。对于汉字而言，文字与实用书法是二位一体的。文字成形于实用书写，呈现于实用书写，被实用书法赋形，在实用书写中获得存在，实用书写因文字而获得存在价值。实用书法并不排除对实用性美感的追求，实用书法跟艺术性书法之间也没有绝对界限，许多书法经典都是实用书写。如古代的许多碑刻与信札，起点动机都不是为了书法艺术创作，而是为了记事和人际沟通。只是注入的足够审美内涵，使之成为书法艺术经典。
狭义的书法，是以汉字书写方式进行的艺术创作。书法艺术可以为实用书写开拓新的可能性，同时也应该与实用书写具有一定的艺术间离，不完全受实用书体牵绊。但如果书法艺术完全摆脱文字本体，那它就不再是书法艺术，而是纯粹的线条描画艺术，跟文字无关了，也就不必再成为文字书法艺术了。书法艺术须从文字本体出发的这种艺术规定性，来自于几千年汉字书写历史的审美规定性积淀，而不是个人突发奇想就能够改变的。
中国文字和书法史，是一部经常出现奇迹的历史。
陕西宝鸡市渭河南岸有一座石鼓山，因为一千三百多年前这里发现了十个古代的石鼓而得名。
石鼓被学者们大致推定为战国时代的秦国刻石，被认为“刻石之祖”。因为早于这些石鼓的刻石，至今还未有发现。
《石鼓文》是以籀文刻写的四言诗。像甲骨文、金文一样，籀文也属于广义的大篆书体。但石鼓文的字里行间，已经很少见甲骨文和金文式的象形图画痕迹，而主要是由线条组成，结体严谨，方正匀整，线条相对于甲骨文和金文而言，已经呈现简洁化取向，可以说是甲骨文和金文的改良形态。
《石鼓文》甚至已经相当注重章法布局，各篇石鼓文的各单字，都注意到了上下左右之间的关系：偃仰有序，向背和谐。
石鼓文被后世学书家奉为经典，无不临习，因而对书法史一直发生着长久影响。直到清代晚期的金石学，都十分注重石鼓文研究，提倡把石鼓文风格引入书法、印章乃至绘画创作。
秦系刻石一直深远影响着书法史。
在泰山脚下岱庙的玻璃柜中，宝藏着秦代碑刻的残片，残片原属于秦朝宰相李斯手书的《泰山刻石》。
公元前219年，刚刚统一天下的秦始皇帝巡行东方，似乎依然保留着祖先刻石鼓以记事的遗风，多处刻石，以彰显他的丰功伟绩，昭示国家建设纲领。
登临泰山时，秦始皇帝就把诏书刻在泰山石上，他要用与泰山同在的文字，使自己的功业永垂不朽。雄才大略的秦始皇帝知道，只有刻写于金石之上的文字记载，才能够使他的伟大永久流传，使大秦王朝的强盛为后世景仰。书法为国家政治服务，是甲骨文时期奠定的传统，到秦始皇帝更加发扬光大。
登临峄山时，秦始皇帝满怀豪情地对群臣说道：“朕既到此，不可不加留铭，遗传后世。”李斯当即撰写碑文，刻于峄山之上。这就是著名的《峄山刻石》，与《泰山刻石》成于同一年。
秦始皇帝东巡的刻石共有七块：《峄山刻石》、《泰山刻石》、《琅邪台刻石》、《芝罘刻石》、《东观刻石》、《碣石刻石》、《会稽刻石》。
这些刻石，都是丞相李斯用国家标准小篆体文字书写的。这种小篆，就是石鼓文的直接继承和改良。
秦代刻石中，在精美的《阳陵虎符》、《新郪虎符》上，后世可以看到标准的秦小篆：笔画圆融，对称均衡，结字严整，笔道流畅而不失稳健。
为秦帝国制定小篆标准体系样本的其实是三个人：当时全国第一书法高手李斯作《仓颉篇》、赵高作《爰历篇》、胡毋敬作《博学篇》。举国书写者均以此为范本。
历史上有一个传说，讲赵高害李斯的重要动机是妒忌。因为赵高也是相当不错的书法家，书法高手之间疯狂的妒忌，促使赵高决计除掉李斯，以便自己登上天下第一书法家的位置。李斯临死前夜，不甘心自己的书法竟成绝响，就在监狱墙上写下一个预言，说在他死后940年，会有一个人来继承自己的书法。
在一个书法家看来，延续自己的书法比延续自己的性命，更值得长远关心。
从甲骨文、金文、籀文到小篆的文字发展历程中可以看到，在汉字不同书体出现的同时，就产生了如何书写的问题。汉字本体产生和发育的历程，也就是汉字书写方法的成长历程。汉字书写方法的不断探索与长进，就是汉字的逐步创造与阶段性的定型。
从商、周到春秋战国乃至秦代这个长时段里的中国文字，一直在发育嬗变，但保持了坚韧的历史连续性。华夏文化区通行的都是汉语，汉语的发育成长，是从同一祖源出发的自我展开，嬗变只是同一个符号体系的不同演化阶段，有限的分化裂变，并没有改变这个符号体系的文化基因。也正因为有这样稳固而悠久的基础，秦王朝的文字统一才能够顺利实现。
秦统一天下之后，开始推行统一文字的工作。在没有印刷术的时代，统一文字的重要方法，就是统一书写方法。所以，在很大程度上说，大秦帝国是用统一书写方法的方式统一了文字。这就是书法在文字定型化时期的巨大作用。
大秦帝国的政治家们意识到，国家的高度整合，需要有统一的文字，通行全国的标准文字及其书写方法，是巩固国家统一的重要工具。在国家统一与文字统一之间，可以看到宏观追求上的一致性。李斯把持续继承商、周传统的秦系文字予以规范定型，形成了一个总结性的历史节点，并为后来的书写确立规法。
秦代书法在书法史上留下了辉煌一页，与万里长城和兵马俑一样，自成一代气魄，下开百代先河。
中国是山川隔阻、民族众多的国家，但中国却一直保持了统一，而且统一度一直随着历史的延伸而提高，重要原因之一就是顽强保持了文字形体的统一，这也就是书写符号体系的举国标准化。中国疆域的统一与文字的统一互为加强，中国文明的发展历程与中国书写方式的发育历程相平行。
汉代从社会制度上说是汉承秦制，从文字上说是汉承秦字。
西汉书法家吸取了秦代小篆典范书体的优点，并有所创新，形成了汉篆。
汉篆其实是小篆的变体，使用时间不长，却体现出中国文字严整而连贯的传承关系。汉篆基本不用于日常交流和记叙，但篆书并没有因失去实用价值而很快消亡，反倒因为古雅的特点，经常被使用于更加郑重庄严的领域，例如刻石、碑额、墓盖等。
最值得注意的是，后来的朝代迭经变换，篆书体却被长久地保存在各朝代象征权力的官印里。在文字神权化时代产生的篆书，永远定格于权力体系，似乎成了巨大的历史隐喻。
到魏晋南北朝时期，篆书的艺术性更趋纯粹，它以本身独特的审美价值，保持了自己在书法艺术史上的长久地位。
在唐代，书法也迎来了自己的盛世，篆书在唐代出现了新的发展势头，书法史家称之为“篆书中兴”。
小篆鼻祖李斯死于公元前208年。到大唐开元二十年，也就是732年，李阳冰在河北赵县出生，距李斯卒年正好940年，李斯写在秦王朝监狱墙上的预言实现了。
这个传说其实是在表明，李阳冰是李斯篆书书法的真正继承者。
唐代书法家中，擅长篆书者颇有其人，但以李阳冰的篆书成就为最大，是唐代“篆书中兴”的代表人物，对后世影响深远。
李阳冰在唐上元二年（761）任安徽当涂县令，这个职位的获得，对中国文学史很重要。正是这个县令职位，使得李阳冰有条件收留老病潦倒的李白。他对大诗人李白的友善，足以让热爱唐代文学的人对篆书家李阳冰充满好感。可是，又有哪个中国人，不对唐代文学有好感呢？
李白老病无依的时候，在当涂县做县令的李阳冰收留了他。李白病逝后，也由李县令安葬，并随后主持出版了历史上第一部李白诗集。如果没有李阳冰，后人能够读到几首李白的诗都是很大的问题。
李白描述自己这位同族叔叔的书法及文学成就时，这样写道：“落笔洒篆文，崩云使人惊。吐辞又炳焕，五色罗华星。”
李白盛赞李阳冰的篆书，不是出于私人感情的吹捧，这完全符合当时的普遍赞誉。李阳冰的篆书成就，被后世广泛评价为李斯之后的千古一人。
宋代大文学家欧阳修在《集古录》中，记载了李阳冰篆书杰作《城隍神记碑》的起因。唐朝乾元年间，李阳冰为缙云县令，大旱逼人，身为县令的李阳冰只好向城隍求雨，他许愿说，如果城隍爷爷肯降雨，就把神庙换个好地方重建。
大雨果然如求而至。李阳冰也如约把城隍庙从阴暗的山谷搬迁到向阳的山巅。他用自己极为擅长的篆书郑重写下碑文，记录这件事。
这篇碑文，表现出一个书法家型官吏的爱民之心。也能够看出篆书在中国古典精英文化系统中的价值，证明了篆书久远的艺术生命。
欧阳修似乎跟李阳冰很有缘分，他在滁州任太守的时候，很注重寻访当地的名胜古迹。经僧人指点，欧阳修在苍苔覆盖的崖壁上，找到了李阳冰于唐代大历六年（771）所作的《庶子泉铭》石刻篆文。这是欧阳修渴求十年的珍贵文物，一旦亲睹，高兴得“徘徊其下，久之不能去”，并写下了《石篆诗》，赞赏这一“世罕传焉”的艺术珍品：“寒岩飞流落青苔，旁斫石篆何奇哉！……山只不欲人屡见，每吐云雾深藏埋。群仙发空欲下读，常借海月清光来。”诗中赞赏李阳冰的篆书太宝贵，山神常常吐出云雾来保护秘藏；群仙会从天上飞下来，借助海上明月那清朗的光线来阅读。
透过李白、欧阳修两大文豪的视线来欣赏李阳冰的篆书作品，会让后人颇多感思。也能够看出篆书在中国古典精英文化系统中的价值，证明了篆书久远的艺术生命。
大致从李阳冰中兴篆书的唐代开始，书法家们为篆书找到了一片“坚固”的世界，这就是纯艺术的篆刻。
用篆书刻镂的印章，原本属于实用工具，是政治、经济甚至军事活动中的信用凭据。《说文解字》说：“印者，信也。”古代把印章就叫做印信。进入春秋战国，印章的使用已经相当普遍。最为人们所熟知的，就是官印。
在公文封口软泥上加盖印章而留下印记，就是“封泥”；印章涂上颜色，印在纸帛上，就是戳记。实用印章是随手应用之物，这就决定了它在形制上必须小巧。印章上的文字图案，也就只能在方寸之间刻制，只有构造弹性极大的篆文，才最方便于在这个狭窄空间里随体诘屈，随势造型。并且篆书刻写的复杂性，据说也有助于“防伪”。所以，篆书一直是实用型印章使用的主要书体。
到了唐、宋时期，书画收藏与鉴赏之风日益兴盛。收藏鉴赏者逐渐喜欢在自己的收藏品上加盖私人印章，以强化自己的拥有感。原本实用的印章，就此与艺术建立起联系。
既然附丽于艺术品，相对质朴简陋的实用印章就会煞风景。于是，这种用于艺术品点缀的印章制作便力求精美。这种精美，主要体现在印章的几何形制与篆文的完美结合上。印章文字的语义内涵，也随之诗意化和学术化，有的表达自己的个性操守、艺术癖好，有的是自己喜欢的诗句或格言，有的刻上自己的个人雅号或书斋名号，等等。印章制作由此走上纯粹艺术化道路。篆书在纯艺术化的制印领域，表现出了自己深邃的美感价值。
篆书的笔画屈伸自如，长短随和，转扭甩摆，盘曲折叠，疏密互补，偏正相依，随意赋形，舒卷柔美，可自如调动的线条语汇至为丰富，造就了含量饱满的装饰美感，这是其他书体所无法比拟的。
古来虽然也有以隶、楷、行、草等字体制作的印章，但这些字体总是不能像篆书那样与印章的形制完美结合。隶书、楷书、行书等字体，具有相对严整的结构规定性，书写线条运动的方向性很强，如果改变了结字的规定性和笔画方向，这些文字大多会“失体”。把隶、楷、行、草等书体安置在印章的方寸之间，会有很大的束缚感和局限性。因此这些书体就算用于制印，也只能聊备一格，难成主体。唯有篆书具有更大的灵活性，可以在方寸之地造就最大的美感容量。
篆刻就因为主要以篆体字刻写印章而得名，用其他书体刻章，只能称为印章艺术，不能称为严格意义上的篆刻。
篆刻是极为奇妙的书法美学类型。它证明了中国汉字符号体系，具有无限的美学创造力，当一种文字体式失去实用功能之后，还能成为纯粹的艺术创造品类。
篆刻印章艺术在唐、宋时期，有了充分的酝酿和初步积累。
到元代，杰出的书法家赵孟，完成了具有开拓性的专著《印史》。并以自己精湛的篆文书法为制印基础，成为一代篆刻宗师。赵孟所制朱文印，宛转圆润，秀逸清和，疏朗峻拔，以质朴显古雅。他向世人证明，精湛的篆文书法对篆刻艺术创作的本源性意义。
在唐、宋、元三代的努力基础上，明代进入篆刻艺术的高峰期，古老的篆文书法借势回春。尤其是在明代中叶后，篆刻艺术实践和印学理论都趋向于成熟。
明代印章材料向石材的拓展，是篆刻艺术繁荣的物质基础。以前的制印物质材料，大多是金、银、铜，以及玉石、象牙、犀角等名贵材料。收入不多的篆刻家制作一枚金属材料的印章，乃至美玉或象牙等材料的印章，人工及财力支出都是沉重负担，篆刻艺术受到材料的限制作用很大。
明代印章的物料载体普及为石料，使篆刻艺术突破了最紧的瓶颈，大大解放了篆刻艺术生产力，更多的文人因此可以涉足篆刻领域，精研篆法者渐多。
明代篆刻艺术代表人物文彭，一次在路上见到一个驴驮子，驮了一大筐“灯光冻石”，他倾尽囊中所有，买下了全部石料，用于制印。这个行动传为印坛佳话，故事也说明，制印名家对印材的重视。“灯光冻石”是明代最常见的印材，因物美价廉而广泛流行。
文彭是明代著名书画艺术家文徵明的长子，在诗文书画方面都有很高造诣，更被认为是明、清篆刻的开山祖师。
明代基本上完成了篆刻艺术的理论建构，对篆刻艺术本体的界定，流派的形成，印章艺术标准的制订，对古代玺印的历史考辨等，都达到了前所未有的高度。
明代印坛名派名家辈出，编制印谱成为风尚，书画已经离不开篆刻，书、画、印三位一体的格局充分成熟。篆刻成为公认的独立艺术门类，懂篆刻欣赏，能够制作并收藏篆刻印章，已经是文人雅士必备的艺术修养。全社会追捧名家名印，求取名家篆刻，蔚然成风。从中可以看出，植根于篆文书法的篆刻印章艺术，与中国社会文化心理之间的深度吻合。
在这个时代，篆书一方面流行于纯艺术的闲章，一方面依然广泛用于官印上的刻字。既象征着最大的社会支配力，又寄托着最休闲的审美精神。篆书的两极存在，成为又一个意味深长的文化隐喻。
清代篆刻在明代基础上继续长足发展。
特别值得注意的是，篆文书法在清代再次掀起高潮，成就远超宋、元、明，直追盛唐篆文书法高度。这个高潮再度证明，篆书的艺术创造活力，并没有在时光流转中减退，只要时代条件具备，出现杰出的创作人才，它依然会高潮迭起。这也是中国书法艺术的特点，是汉字文化创造力的特点。
清代篆文书法名家辈出，为制印奠定了稳固的书法基础。篆书代表人物邓石如的篆刻，就得力于自己出类拔萃的篆文书法。
邓石如的篆书取法秦代李斯和唐代李阳冰，兼采汉碑，集篆书之大成，风格宽博雄浑，气势磅礴，开辟了篆书的新局面。
大书法家刘墉见了邓石如的篆文书法后惊叹：“千数百年无此作矣！”
就是邓石如，提出了“印从书出”这一著名的制印理论。“印从书出”的意思是，好印章出自于好的篆文书法。由此强调了篆文书法对篆刻艺术的母体地位，更表现出篆文书法与篆刻之间的二位一体关系，书法与篆刻审美追求的殊途同归。
时至晚清，篆刻领域出现了另一位代表人物吴昌硕。吴昌硕出生于鸦片战争后四年。
年轻的吴昌硕带着弟弟妹妹，为逃避战乱而在外乡过着乞讨般打工生活的时候，未婚妻章氏女为照顾吴昌硕行动不便的母亲，留在吴家，不离不弃，不到二十岁就因饥饿病苦而死。
吴昌硕回乡后，甚至都没能找到章氏女的埋骨之处。但他一生都把未过门的章氏女视为贤惠爱敬的原配夫人，永怀眷念。在六十六岁那年的一个秋夜，吴昌硕又梦到了章氏夫人，醒来后悲不可抑，开始精心刻制一方朱文印章，以“明月前身”为印面正文，直陈章氏夫人的如月美质。印石一侧依据梦中倩影，刻画章氏夫人的背面立像。另一侧边款文字是：“原配章氏夫人梦中现形，刻此作造像观。老缶记。”据目击者回忆，吴昌硕制作这方印章时，含泪凑刀，伤心得多次停手。也就是在这方小小的印章上，吴昌硕把篆刻、书法、绘画浑然融汇，篆刻艺术被发展成为抒发内心深挚情感的最佳寄托，开创了篆刻艺术表现的新境界。
吴昌硕十分珍视这方印章，直到晚年，还时常在自己的画作上钤盖此印。这方“明月前身”篆刻，成为印史名作。
中国人把自己对美的追求注入文字，给自己的文字赋予种种美的形态。一部汉字书法史，成为中国美学精神的重要凝聚领域之一。书法美的文字，折射着中华民族灿烂的文化创造力；中华文化史上，也树立起书法美的丰碑。
汉字是中华民族万世一系、万方相认的本源文化依托，它让这个民族的后来者，得以传袭悠远的祖源文化，保管着这个民族演进的丰厚生存经验，结晶着这个民族的文明价值，构建着这个民族的文化心理。
汉字是中华文化的核心密码，是中华文化的DNA，书法就是这个DNA的生命实现形态。这种绚丽多彩的生命形态，彰显着DNA的优质内涵与无限潜力。
在21世纪祭拜黄帝陵的汉字标幅上，所有拜祭者都会从汉字端庄厚重的结构中，看到轩辕黄帝巍然万世的功业和仓颉先生智慧的微笑。二千二百多年前，大秦王朝的洞庭郡迁陵县城里，发生了一场来势迅猛的变乱，地方官员无法控制局面，只好以最快的速度销毁政府重要档案，连点火焚烧都来不及，就把它们收敛集中，投入了几口深井。也许还打算着日后归来时，可以打捞再用。可这一去，就是两千多年。
终于，打捞的时刻到了，但站在井边的打捞者，却已不再是当年的投放者。
2002年6月初，在中国湘西小镇里耶的古井中，发现了三万六千余枚秦代简牍，里耶镇就此名传天下。两千多年前的隐藏揭示，成了两千多年后的彰显。
里耶秦简属于秦代洞庭郡迁陵县的官署档案，内容涉及政治、交通、军事、文书制度等。纪年从秦王嬴政执政的第二十五年，至秦二世元年（前222—前209）。
继西安发现兵马俑之后，湖南里耶秦简是秦代考古的又一个惊世发现。秦王朝立国时间短促，留存文献较少，颇多重大领域几乎空白。里耶秦简以政府公文的形态，留下了当时社会的丰富记载。
从内容特点和价值来看，里耶秦简所传达的史学信息，远比塑像形式的兵马俑更加具有文字记录的确切、翔实与丰富、全面，兵马俑毕竟不会说话。
即使比较同属文字形态的其他著名考古发现材料，里耶秦简比以卜辞为主的殷墟甲骨文和以佛经为多的敦煌文书，更加系统、直接地呈现了当时社会现实制度的运作模式。
里耶秦简还生动直观地向后人呈现了两千多年前的实用书写风貌。这对于一直喜欢书法的中国人，意义非同小可。
里耶秦简文字的书写体式，既不同于商、周时代的篆书，也不同于汉代的隶书。它处在由篆书到隶书过渡的阶段，是正在蜕变的篆书，是发育成长中的隶书。
隶书是汉字书写的基本体式之一，单字呈方形，因大多横向取势而成扁方，因而总体构架是横画长而直画短。横画的起笔如同蚕的脑袋，收笔的波挑是狭长的菱形，如同燕子的尾巴，称为“蚕头燕尾”。
其实，隶书的波挑显然不像大雁的尾巴，大雁的尾巴跟鸭子尾巴的形状基本相同，隶书中没有像鸭子的尾巴。隶书收笔，要显出疾挑捷扬之势，也称波势，或者波磔，只有迅扬疾掠的燕尾行空，才可以形容其状态。
里耶秦简字体，有浓厚的隶书意味，这令人不禁回想起更多秦简的书写风格。
2008年5月12日，汶川大地震惊悚世界，多个重灾县废墟满目。十八天后，救灾部队在受灾严重的青川县文物管理所危楼中，抢救出珍贵文物二百余件。其中的一个保险柜至为重要，因为里面保存着《青川木牍》。
《青川木牍》书于秦始皇帝统一中国前88年（前309），比里耶秦简中时间下限（前209）文字晚一个世纪，是目前已知最早的秦系简牍，书体也是目前所见年代最早的古隶风格。字形方扁，取横势。笔迹右行的收尾已呈现波挑之势。书体明显减少了篆书的盘屈回环，追求书写简化的意识很明显，是“弃篆求快”的趋势。
《青川木牍》的隶书化特征，已经清晰显露。
1975年11月初，湖北云梦县肖李村农民，在村外一片叫做睡虎地的荒野上修水渠时，发现了古墓葬。随后发掘出土了一千多支秦简，显示将近四万字，文字清晰，内容丰富，多是秦代官府的法律文书。这是中国有史以来第一次发现秦代简，惊动了有关各界。
《云梦睡虎地秦简》成书于战国晚期至秦统一初期，时间比《青川木牍》晚，隶化特征更为明显，而且更多地体现了毛笔运动的灵活丰富性。
《云梦睡虎地秦简》文字的书写特点是，字形也呈扁方，部分单字已经故意做出左低右高的倾敧，有横向取势之感，不像篆书那样纵向取势；波磔形态相对明显于《青川木牍》。篆书笔画的弯圆缭绕之感，在这里同样明显减少，变曲为直，因而构字笔画多有横平竖直。同一个字的有些笔画在篆书中原是线，在这里改为点。点、撇、捺这些篆书中所没有的构件，在《云梦睡虎地秦简》中都已出现。
《云梦睡虎地秦简》中出现了不少汉字的新构件，并以此建构了新书体，反映出汉字构形学的规律。相对于周代大篆只有直线和曲线两种构件而言，《睡虎地秦简》文字的构件显然丰富多了。新书体的创造可能性，自然也就大为增加。
隶变过程中出现的新型文字构件，都是在明确的构意目的指引下，按照汉字已有的构形理据创生的，不是任意胡编乱造。它们相互关联，有序组合，系统改进，并没有颠覆汉字构造的基本属性。
在汉字构形演进的过程中，构意目的明确、构字功效很大的文字构件陆续出现并系统化搭配通用之后，对汉字发展具有“基建”意义。隶变时代，就是汉字构件推陈出新并系统化组合的时代。也正因为这样，隶书文字的创生才成为可能。这样的构件产生推广之日，也就是汉字形体变革的有力推进之时。
汉字新构件创生，为汉字新形体的产生准备了基础要件，也为书法艺术准备了语汇要素。因为字形学创立的标准化构件进入到书法艺术，就是艺术语汇和美感表现手段。而书法艺术又会把字形学标准化构件予以美学化表现，探索这些构件在书法艺术上的无限可能性。这就是文字学工具论和书法学审美观的相生相长。
《云梦睡虎地秦简》字体的线条，也出现了长、短、粗、细、方折等变化，而且更多地体现了毛笔运动的灵活丰富性。这些丰富的字形创造手段，也是商、周大篆所不具备的。
从文字构形学上说，金文、籀文这些大篆文字的赋形要件是曲线，因而主导了篆书体的圆形化。在隶变过程中，书写者以逐渐舒展的横线为赋形要件。在篆书中，横线固然也有，但赋形作用不如曲线重要。隶变书写者还创造出一些新的文字构件，用以对应性地置换篆书构件。以新构件来置换篆书同一个字的对应旧构件，并把这些新构件予以适度重组，这样做既实现了省减化的重构，又不会从根本上破坏祖源文字的“元结构”，还能够保持社会学习传承的连续性。文字的这种渐变式更新，让同一文化区域内共时性存在的新老识字人都容易接受。这是文字演化的改良型维新。
这种渐进性改良型的维新模式，贯穿着整个汉字演化史。其实，中国历史上的政治制度演化，也在使用着类似的思维方式。
《云梦睡虎地秦简》成书于战国晚期至秦统一初期，时间比《青川木牍》晚，隶化特征更为明显。类似的文字，还有《天水放马滩秦简》。
在1975年发现《云梦睡虎地秦简》之前，一般认为只有秦代的铁权和《秦诏版》等铭文带有隶书的雏形，其他秦代文字应该都是篆书。《云梦睡虎地秦简》的书体，改变了这个理解，因而被认为具有“划时代意义”。
2002年出土的里耶秦简，提供了秦代隶书发展水平和普及程度的更坚实证据。
里耶秦简文字，在隶书化的形体构造和用笔特点上，比云梦秦简文字更加方整严谨，更少篆书意味。它以简捷劲挺的横竖直画线，基本解构了以弯圆线条构成的篆体，结束了古文字的象形残余，使汉字文字实现了相对纯粹的符号化，建构起了汉字的新型几何空间结构。
诸多秦简上的这种书体，被称为“秦隶”。
尤其值得注意的是，里耶秦简文字不仅单字结体的隶书美感追求明显，而且章法布局意识的美感同样自觉。
如果细加区分，古代写字用的竹木片，较窄的叫做简，较宽的木板称为牍，木牍也就是用于书写的木板。三万多枚里耶秦代简牍文书中的绝大部分，都是用木牍书写的。
在较窄的简条上写字，一般只能是单行，自然不必考虑多行布局，只需关注上下字之间的照应关系就行了。较宽的里耶秦牍上可以并列多行字，同一面牍版甚至能够容纳百字以上，在整个书写平面上，自然就需要考虑字与字、行与行之间的呼应协调等关系。这就是书法的章法，也就是书写平面上各个表现元素之间的美学关系。
里耶秦牍上的各个单字之间，显得体势协调，修短得宜，活泼灵动。各行之间也取向和谐，呼应自然，又不乏参差错落之美。无字处留白适度，绝无狗窦大开之感，没有脉络断缺之处。
多行文字布列的里耶秦牍宽版，其中有的书写者喜欢排布密集，营造出章法茂密的感觉；有的书写者喜欢布局留白较多，字距和行距都分间宽松，营造出疏朗空灵的风貌。由于分间布局疏阔，结字空间较大，用笔就多有腾挪余地，时现舒张飞动。满篇气韵通贯，笔致流畅。里耶秦牍章法经营的基本审美意识，已经在茂盛成长。
大量的里耶秦简，当然是众多书写者所为，大家遵从总体相同的规则在书写，同时又显出面目各异的个体风格。而普遍规则统一之下丰富个体风格的显露，是书写文化进步的重要表现。
里耶秦简，实际上已经实现了古体文字到今体文字的基本变革。里耶秦简中的乘法口诀木牍，是现代学童都可以清楚诵读的，这就是隶书今体化效果的直观证明，更是汉字时空穿越力和文化传承功效的强大显示。两千多年前正在发生隶变的汉字，严整绵密地延续到今天，能够让21世纪的中国普通识字人，可以清楚认知两千多年前的隶书文字，这是全人类文化史上独一无二的奇迹。
里耶简牍文字让人感到，那些古老的文字原来跟我们有一种来自灵魂深处的相通之感。不管进入多么遥远的历史时空，只要有它的引领，使用这种文字的族人，就能拥有牵系心灵的精神家园。
从《青川木牍》、《云梦秦简》，到里耶秦简，跨越的时间约一个世纪。它们像序列化的标本一样，在书体上保持着绵密的承接关系，具有渐进演变的连续性。在书法文化中，它们承担的历史功能，就是篆书到隶书的过渡。这个过渡时期的书体，是篆意越来越少，隶意越来越多。这个连续性延伸过程昭示出，上古流传下来的篆书，在战国时代正发生着变革。变革指归，是走向隶书。
从《青川木牍》、《云梦秦简》，到里耶秦简，秦人都在坚持使用自己的隶书书写方法，隶书在这个历史时期，具有日益扩大的文化版图和不可更改的强势延伸。这种大范围使用的检验和长期使用完善，使秦隶成为相当成熟的书体。
历史上流行的说法，隶书是秦狱吏程邈所创。南朝刘宋羊欣《采古来能书人名》中说：“秦狱吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名曰隶书。”唐代书论家张怀瓘说法与羊欣相同：“崇隶书者，秦下郢人程邈所造也。邈字元岑，始为衙县狱吏，得罪始皇，幽系云阳狱中，覃思十年，益大、小篆方圆而为隶书三千字。”
大量出土文献已经证明，程邈创制隶书的说法是不足信的。
战国晚期秦人的书写方法，在考古发现中越来越清晰了。同时期的其他六国如何书写，其文字形态是怎样的呢？
1957年，在河南信阳长台关楚国墓出土的《信阳楚简》，制作于战国早期，主体形态还属于篆书，但不同于正统篆书的严格对称，笔道的圆弧曲线是上方宽延，下方收窄，打破了篆书的习惯书写模式。而且字体已经呈现方形，横向笔画从左到右略感向上倾斜，显示出了一定的隶书味道。这或许可以叫做萌芽阶段的“楚隶”。
湖南长沙仰天湖战国楚墓中的楚简文字，略呈扁方，左低右高，颇显隶书风貌。
郭店楚简书写时间，约当战国中期。相比于大篆基本只有直曲两种线条，郭店楚简文字的构件要素就丰富多了，点、挑、钩、撇、捺等笔画都已出现，字体取势向横变方，左低右高。某些横画收笔轻挑，已经微露波势。文字结构，比商、周大篆省减明显。所有这一切，解构了大篆的对称均衡模式，“变”已经是不可遏制地实现了。而从“变”的笔势、笔画连结和笔意方式上看，这个变化方向只能是“隶变”，哪怕还只是初级阶段的隶变。
战国时期的郭店楚简、包山楚简等，都具有商、周大篆向隶书演进的风格取向。
1994年，上海博物馆先后两次入藏战国楚简一千七百余支，约三万五千字，经专家学者整理研究后，从2001年11月起，陆续出版了一至六册《上海博物馆藏战国楚竹书》。其中颇可见到一些隶书风味的楚国文字，它们都出自楚国民间写手的笔下。
郭沫若在《古代文字之辩证发展》中指出：楚简“体式简略，形态扁平，接近于后世的隶书”。
多地出土的众多楚简有力地证明，至少在战国时期，与秦隶演进相似的变化在相当普遍地发生。特别值得注意的是，属于战国晚期的睡虎地秦简中，竟然有些字的书写形态，与战国中期的包山楚简书体极为相似。由此可见，文字同根的秦、楚书体，也具有相似的演化路径。
战国时代的简牍，目前还只见到秦简和楚简，秦、楚简牍文体的演变已经有梗概呈现，齐、鲁、燕、韩、赵、魏等国的简牍尚未发现。西汉时，鲁共王拆迁孔子旧宅，发现了孔壁藏书，书册形态是战国时的鲁国简牍，可见有简牍的不仅是秦、楚。
也许有一天，这些诸侯国的简牍重见天日之时，也会以不同的形态表明，由篆书走向省减书写的文字演进趋势在共同发生。雏形的隶书，不是秦国一地所独有，哪怕它们的字体可以不叫作齐隶、燕隶、韩隶等名称。
裘锡圭《文字学概要》指出：“如果秦没有统一中国，六国文字的俗体，迟早也是会演变成类似隶书的新字体的。”
王国维认为“战国时秦用籀文，六国用古文”。这个说法影响很大。
最近大半个世纪以来出土的侯马盟书、温县盟书、信阳楚简、湖南湖北楚简、中山国铜器铭文等材料都表明，不存在整体一致的六国古文，也不存在相互不可沟通的各自独立的六国文字。从出土文献上实际看到的“六国古文”，大致可称为有所差异也有所省减的商、周大篆，或说是商、周大篆的区域化改良吧。
“战国时秦用籀文”的说法也不尽然，战国时期的秦国在相当长的时间里，也不是使用籀文的。《青川木牍》、天水放马滩秦简、《云梦睡虎地秦简》和里耶秦简等，都已经证明了这一点。它们表明，战国时期，秦国至少在一个多世纪的时间里，普遍使用的文字是秦隶。由于当时考古发现材料有限，静安先生没有看到这么多秦隶，也只能“见到一分材料说一分话”。这是每一代学人都必须面对的现实。“秦用籀文，六国用古文”之说，是有历史局限性的。
在文字祖源上，秦与六国同脉连根，有共同的文字“底本”。
战国秦隶的直系血统，是商、周大篆，其他六国也同此渊源。刚刚统一的秦王朝，能够在短时间之内有效地推行“书同文”，是因为“普天之下”原就存在同一个“底本”，这就是至少已经有一千多年普及通用历史的商、周书体，需要加以统一的各种区域性变体，都没有离开母体的基本元素，具有极大的相通性，所以“书同文”的统一难度不大。因为相互之间，原来就有文字构成基因上的通约性。一种书体被广泛接受，需要相当长的时间，不是国家靠一个法令就能让全社会瞬间学会一套书写方式的。
隶书不是秦的独创，秦国不是隶书的唯一发源地。这是特别值得注意的。
无论是秦国的简牍，还是楚国的简牍，它们都在表明，商、周流传下来的篆书体，在战国时代正发生着变革。字体的圆形在向方形趋近，它们的方块化虽然还不完全像后代隶书那样规整，但笔画已经在趋向于横平竖直。篆书笔画那种弯圆缭绕之感逐步减少，在笔画趋向直拉的过程中，还注重粗细、肥瘦变化之美。这都是篆书所没有的特点。
从篆书到隶书的演化过程中能够深深感到，汉字形体结构以及汉字书写原则，从未停止更新演化，但在演进中又极为重视传承，尊重传统法式。整个演化是依据历史的实际条件，不断实现循序渐进的创造性累积，而没有跳跃式革命。既敬重传统，又执着创新，成为汉字结构以及汉字书法演进的两个最基本维度。这也是中国文化发展的两个维度。
《青川木牍》和部分《云梦睡虎地秦简》文字，都是大一统的秦王朝还没有建立时的文字，但秦国这时已经完成了对这两个地区的占领。秦人一定会把自己的书写模式，带到了蜀地青川和楚地云梦。其实，秦国统一文字的努力，在大一统实现之前就已经开始了。在秦统治威力到达的地方，秦字也就成为主导型书体而引领着文字统一的走向。可以想见，秦国在占领地推行文字统一工作的卓有成效，统一占领地文字的标准书体就是“秦隶”。统一之后，隶书依然是通行书体。
于是一个有意思的现象出现了：
《云梦睡虎地秦简》，尤其是里耶秦简，都是官府规范公文，不是散漫随意的民间书写，其相当部分更都是在秦统一中国之后书写的。也就是说，在以李斯小篆为标准而实现了“书同文”时期之后，秦朝官府规范公文竟然以“秦隶”来书写，而不是李斯小篆。如果这样，李斯小篆的国家标准用处何在？作为重要国策之一的“书同文”政令贯彻力何在？风暴雷霆般的帝国权威，难道在文字领域里只是一个虚幻的传说？
里耶秦简属于官署档案，其纪年时段从嬴政当政二十五年起，也就是统一的秦王朝建立前一年，到秦二世元年结束，期间一年不少。这样完整的官府纪年简牍，竟然没有一篇是用国家标准的小篆来书写的，这显然不是偶然疏漏，而是在遵循某种官方通行或约定俗成的标准。难道小篆之外，还存在另一套官方认可的通用书写标准？
这里还包含另一个显而易见的事实：战国时期的秦隶，不是从李斯小篆演化而来。李斯小篆，是秦统一天下之后才公布的书法标准体系。战国秦隶广泛使用时，李斯小篆还没有诞生。
在李斯小篆体系公布后，这种秦隶与“斯篆”并存，而且秦隶显然比李斯小篆使用更广。
战国时期商鞅方升铭文拓片秦统一天下后，虽然制定了国家标准的小篆文字系统，但秦隶按照历史习惯仍在通行，于是出现了“一国两字”。
东汉许慎在《说文解字》中就说明了：“自尔秦书有八体：一曰大篆；二曰小篆；三曰刻符；四曰虫书；五曰摹印；六曰署书；七曰殳书；八曰隶书。”这就是著名的“秦书八体”说。许慎在这里明确指出了秦代有八种书体同时使用，各自应用于不同领域。“署书”也就是后来所说的榜书，又称“擘窠大字”。明代费灜《大书长语》曰：“秦废古文，书存八体，其曰署书者，以大字题署宫殿匾额也。”秦代题写宫殿匾额，自然应该用篆体，而且是体势更大的篆体，即许慎说的第六种“署书”。《云梦睡虎地秦简》、里耶秦简，是官衙的应用体书法，就是第八种“隶书”。而其他六种书体按今天的分类标准，同属于篆书。秦王朝当时相对琐细的“一国八字”，在今天概而言之，就是“一国两字”。
不难理解，小篆创生之后，社会使用范围并不大。所以，写有小篆书体的地下考古实物发现一直少之又少。在秦王朝广泛的实用领域里，主要使用的还是秦隶。这才是“书同文”的实际情况。
郭沫若在《古代文字之辨证的发展》中说：“秦始皇帝改革文字的更大功绩，是在采用了隶书。”裘锡圭《文字学概要》同样指出：“秦王朝实际上是以隶书统一了全国文字。”
秦王朝用政府制定的小篆标准，要求全国统一文字，是历史事实；实现了大一统的秦王朝，依然在现实中普遍使用秦隶，也是历史事实。这就是秦代文字在社会应用领域的“二元结构”。
秦所以坚韧地“开发”出自己的隶书，并广泛而长时间地坚持使用，其动机在诸多史书上都有记载。
《汉书·艺文志》写道，隶书起于秦时“官狱多事，苟趣省易，施之于徒隶也”。
《说文解字序》说：“秦始皇帝初兼天下……大发吏卒、兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易……。”
《晋书·卫恒传》也说：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成。即令隶人佐书，曰隶字。汉因行之。”
三本古籍都指出，隶书的产生都是因为“奏事繁多，篆字难成”，为了追求“省易”和“约易”而使用隶书。
只是前两本古籍说隶书产生于秦统一之后，这与现代考古发现不合。
史书都在说，创成隶书是为了省略笔画，书写简便，以增进效率，是实用性的效率考量促进了书法变革。在书体变革历程中，“效率优先”的经济学规律在发生作用。
东晋书法家卫恒在他的书法理论著作《四体书势》中写道：“隶者篆之捷。”当代学者唐兰在《中国文字学》也说：“隶书在早期里，只是简捷的篆书。”古今学者都看到了，隶书其实就是篆书在追求简捷时的变体，早期秦隶其实是大篆基本书体在追求效率场合下的应用性变化。
秦国政府允许篆书在社会使用中变为隶书，是一种客观务实的施政精神。秦国的国家机器雷厉风行地运转，如果要求其中的每个执行者花很多时间，坐在办公室里勾填描画那些婉转缭绕的大篆和小篆，是难以想象的，所以选择了作为“篆之捷”的隶书。效率是这个历史选择的发动机。
这种由篆到隶的文字变革，史称“隶变”。
隶变的首要特点是简化，简化也是汉字漫长历史演变的主要追求方向之一。从周代早期金文到晚期金文，就已经显示出由繁入简的变化。由商、周篆书到秦隶（也包括“楚隶”乃至可能存在的“诸国隶”），以及隶变以后的多种重要书体的出现，都是为书写便利（效率）而实行简化的结果。紧随其后的其他原因可以一一罗列，但那都排在效率动因之后。汉字简化的本原动力和最高目的，当然就是便于书写、加速书写。这是文字在社会交流中的普遍要求，是文字变革的恒久动机，不可遏制，永无终止。
“隶变”，是汉字发展史上一次最重要的变革。在这场变革中，从甲骨文、金文、籀文沿袭下来的古体文字时代走向尾声，中国文字形态进入更加纯粹的符号化阶段，并因而更加稳固和规范。这场隶变稳固持久而卓有成效的根据地在秦国，那个区域里出土了最丰富的文献证据。
到隶书基本形成的时候，汉字的横、竖、撇、捺、点、勾等抽象符号化的主要构件都已具备，偏旁部首大多归类定型。汉字形态在整体上越来越规范化和符号化，识别更加便利，书写更加便捷。
识别便利，书写便捷，形体美感，是数千年汉字发展的三个主要取向。符合这个取向大势的努力都是进步的；逆反这个大势取向的想法和做法，都会逐渐淡出历史舞台，当然其中的努力还是宝贵探索，并多有启示性价值。把20世纪中叶的中国汉字简化举措，放到这个大历史过程中来认知，也许会增加更多的历史理性角度。
20世纪中叶的中国汉字简化理据，与此前历史上的汉字简化理据并无实质差异。在古代草书和行书的创生过程中，出现了很有规律的构件省略、偏旁合并、笔画从简、笔法从速等做法。现代汉字简化的字形学理据，借鉴了汉字两千多年简化路径中积累的很多经验，有千古文字学家共同研究的成果为基础。
有些现代人提出种种理由，呼吁整个社会实用领域都“回归”繁体字，认为这样才能“更像”汉字，才能够更好地接续传统。这其实是对汉字演变史和演变规律太缺乏了解，按照这个逻辑，最彻底的“回归”，就应该是回到隶变之前的文字时代！
“隶变”完成之后的汉字，已经很接近现代汉字了。很多人都把“隶变”，看成从古体汉字到今体汉字的分水岭。是隶变造就了汉字最终的方块体和基本构形原则，以简捷的横、竖、撇、捺日日“奋笔疾书”着方块汉字的现代人，至今都在受益于这场隶变。
汉隶走向定型化的时代，是一个非凡的时代。
在这个时代，恢弘的国家理念，注入卓有实效的国策里；无边的开拓，闪烁在铿锵的刀风中和厚重的犁锄上。
这个时代的国号，成了一个东方大族永远的名字。
这个时代由隶书所代表的文字符号系统，就此被称为汉字。
这个时代的诗人，用汉字开创了磅礴千古的诗风。
这个时代的史官，用汉字著述了不可超越的史家经典。
这个时代的哲学家，用汉字建立了百代尊奉的思想体系。
这个时代的将军，用汉字书写的檄文，让一切敌手为之胆寒。
这个时代的使者，手捧用汉字书写的国书，开辟了前无古人的和平外交路线。
这个时代以汉字的敦实厚重，叙述着一个大国前所未有的尊严。
这个时代用汉字的深沉，端稳地书写着一个族群挺立千秋的自信。
隶书的发育定型期，正是中国的国家与民族的成熟期。这不是一种巧合，历史上，中国的文字和书法与中国社会的政治、经济、军事、文化、艺术，甚至宗教信仰等方面都有着密切关联。
隶变基本终结于西汉，由于西汉石刻存世甚少，后人难以想象西汉石刻隶书的全貌。
所幸的是，地下竹木简和书字绢帛，展开了西汉隶书书法的广袤视野。
公元前341年，在山东的马陵发生了一场堪称经典的大战，这场战役的设计者孙膑也因此名扬千古。孙膑和庞涓是一师之徒，庞涓十分妒忌孙膑的才能，表面处处爱护孙膑，暗中时时陷害，致使孙膑蒙受了双下肢截瘫的刖刑。终于识破庞涓真面目的孙膑逃到齐国，做了军师，巧施妙计，在马陵埋伏重兵，全歼了以庞涓为统帅的魏军主力，了结了一场惩罚嫉贤妒能者的传奇恩怨。
用兵如神的孙膑有没有留下兵书？在20世纪70代初之前的已有古籍中，都没有明确记载。以至于有人认为，千古流行的《孙子兵法》中一定有孙膑的份儿。即便孙膑不是主要作者，也应是整理修订者。这成为中国历史上重大的著作权纠纷之一。
1972年4月，在山东临沂银雀山西汉墓中出土了一批书简。专家们精心整理后发现，这些竹简中呈现出两部完整的先秦典籍：《孙子兵法》和《孙膑兵法》。
《孙膑兵法》重见天日，两千多年的著作权公案一朝明了。原来史上原有两本《孙子》，而不是一本《孙子》，此后就不需要在学术讨论中争《孙子》了。
这桩公案的厘清，完全是出土简书的功德。
两部《孙子》的兵书竹简，大约在汉武帝时期随葬入土，抄写年代或许更早一些。银雀山汉墓竹简，是多人在不同时间所写，书体也就不尽一致。有时一套书里，又包含几种不同类型的字体。
以《孙子兵法》和《孙膑兵法》为代表的银雀山西汉墓简书比较规整，字形趋于方形或扁方形，结体自如，不像小篆那样有精心描画之感。横向笔画左低右高，运笔左右回荡，收放自如，轻重徐疾多有变化，某些横画也有蚕头燕尾的基本样态。
2002年4月28日，马王堆一号墓科学考古30周年纪念日，湖南省博物馆在这个日子里，举行了“马王堆一号汉墓主人轪侯夫人头像复原”记者招待会，发布了轪侯夫人辛追各年龄阶段的5张头像复原图。
现代科学人像模拟组合系统制成，据说有很高的可信性。21世纪的人，能够看到两千多年前的逼真人像，实在令人惊讶。
马王堆汉墓里还有一种记录方式，不用现代复原，直接呈现两千多年前的文化状态，这就是文字，具有当时书法美的文字。
1974年，湖南长沙马王堆出土了写在绢帛上的西汉文字，让今人欣赏到了大篇幅的西汉绢帛书法。如马王堆帛书《老子》乙本，字形扁方，横势为主，直笔挺劲整饬，略显夸张的波挑，可以看成对书法美的明显追求。整体已经趋近于成熟的汉隶，是西汉初期隶书风貌的典型代表。
写在简牍上的兵书战策，与写在绢帛上的保健养生，是那个大时代的不同需求：既要保卫和平，又要身体健康。跟现代人的需求具有极大相似性。西汉的帛书和简书，虽都出于无名书手，但多有较高的书法艺术性，能够看出当时社会比较普遍的书写风格，而不仅仅是精英层的书法取向。社会普遍重视书法，是汉代的文化风尚。
汉代对书法的重视，在国家教育中也有所体现。王国维在《汉魏博士考》中指出：“汉时初学之馆，名曰书馆，其师名曰书师。其书用《仓颉》、《凡将》、《急就》诸篇，其旨在使学童识字习字。……汉人就学，首学书法，其业成者，得试为吏，此一级也。”学好书法，有助于公务员考试，这是极有现实性的一大刺激。
西汉诸多竹简以及帛书的出土证明，大约在西汉中晚期，隶书基本完成了从秦隶到汉隶的转变。
河北定县40号汉墓出土的竹简，写于西汉宣帝时，字形都是相当端庄的扁方体，横向取势；各个字的波挑整饬有型，显然是在有意遵从已有的规范；用笔流畅，点画自如，没有幼稚期的朴拙生涩；文字个体都匀称规整，通篇的单体文字之间和字行又是布列适宜，呼应得体，是在规范感与风格感都很成熟的书写理念和书写技能支配下的娴熟书写。
约书于西汉成帝时的《武威仪礼简》同样显示出，大家共同遵守的书写标准已经存在，所以，这些简哪怕出自多人之手，各简还是能够保持基本协调一致的书写风格。字形扁方，结字严谨，字距疏朗，布列和谐。波势多姿而不失规范，以向右伸展的横波取势，结字重心却偏左，在平衡中形成倾欹感，在平衡与倾欹的对立统一中形成书写美。
在大致相近的年代，从甘肃武威与河北定县距离颇为遥远的不同写手，却能够使用风格如此相似的隶书，可知这种书体已经大范围通行。书风类似的西汉简牍文字，已经多有发现。
从诸多简牍文字中可以看到，在西汉中晚期，隶变已经基本完成。
隶变基本完成的主要书法体式标志，就是篆书的遗韵基本消失。所有笼统的篆书笔画，都被清晰分解成横、竖、撇、捺、折、勾、点等，弯曲圆转的笔道改成平直。偏旁归类简化，字体结构简省。汉字至此基本完成了实用标准化定型。
把《青川木牍》、《云梦睡虎地秦简》、里耶秦简与甘肃境内发现的诸多西汉简、银雀山汉简、马王堆帛书相比照，明显可见西汉初期隶书与秦隶之间的一脉传承关系。从战国到秦汉的简牍和帛书上，让后人清楚看到，“隶变”是一场时间较长、过程从容舒徐的改良，而不是瞬间除旧布新的激烈革命。因而这场变革，保证了民族文字体系的稳健延续和建设性的传承累积。
历史上的隶变过程，持续了数百年之久。这个“变”的过程何时能“定”呢？
概要地说，隶书书体完全定型后的社会化使用，就可以叫做“隶定”。隶定的正式确认与神圣表现，就是国家开始用社会已经普遍认可的成型隶书书体，把古代篆书典籍转抄下来，以用于社会通行。隶定的概念产生于汉代，这种以隶书转录经典的做法也起始于汉代，这当然不是巧合。
隶书到西汉中下叶基本完成定型。
隶书的完美成熟期在东汉，存世较多的东汉隶书代表作是碑刻。刘勰在《文心雕龙》中写道：“自后汉以来，碑碣云起。”描述出东汉刻石树碑之风的盛行。
东汉时期，政府利用碑刻来记载国家大事，歌功颂德；达官显贵，甚至富商巨绅，都乐于为自己树碑立传。这样的碑石，当然多请书法名家来书写刻石，因此创作出许多碑刻书法杰作。
东汉石刻书法作品见于著录的有七百余种，从形制上可分为摩崖与碑刻两大类。
《石门颂》是东汉隶书的代表作，为摩崖刻石，记录了2世纪中叶修复褒斜道的过程。书体还留有篆籀笔法的余绪，但主体已是隶书风骨。而且笔势放纵，笔画如长枪大戟，挺劲飞动。结体开放，舒展大度。波挑之势如天马行空，气象开阔。这种奔放不羁的笔势，正是汉代书法艺术中追求气势、力度和速度的典型表现。东汉摩崖石刻文字，布局大都有行有列，但《石门颂》却随意性较大。其章法纵向有行，横向不求成列，字距行距疏而不散，密而不犯，长行短行交替出现，部分字大小错综排叠，使气势开阔中又有了强烈的节奏感、韵律感，体现出自然劲健之美。
《西狭颂》也是2世纪的摩崖刻石。结体方整雄伟，庄严浑穆，笔力稳健，已有波磔笔画，但不少字还有篆书结构，于方整中又带圆融，有浑厚气韵，气魄很大。
中国书法史应该特别记住2世纪。
从东汉永兴元年（153），至中平三年（186），三分之一个世纪里，相继涌现出《乙瑛碑》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等隶书佳作。这时的名碑写手，大都没有留下个人的名字，想必当时这个水平的好手比比皆是，以至于他们并没有认为自己的手艺值得特别强调。由此可见，当时书法艺术的普遍水准。
泰山脚下的岱庙里，保存着著名的《张迁碑》，该碑全称《汉故穀城长荡阴令张君表颂》，186年立于今山东东平县，是汉灵帝时的当地人为县令张迁立下的歌功颂德碑。早有学者指出，《张迁碑》多有错别字，误用词，乱扯历史，问题成堆。有人推测，东汉灵帝之时，政局腐败，这位升迁的县官老爷也是赃官，属下和百姓们实际上是被迫为他树碑立传，又实在心有不甘，就在碑文里故意以别字诅咒，并在追溯其家族世系时让他乱认祖宗。显然这个赃官，也是个不学无术的糊涂蛋，名褒实诅的文字也看不出来。如果是这样，明褒实贬的树碑立传，倒是一个让贪官遗臭万年的好办法，也是反腐倡廉的创意之作。
但《张迁碑》的书法，却是一代精品。通篇以方笔为主，也兼及圆笔尖笔。总体上方正劲挺，结构谨严，笔法凝练，沉着有力。粗硬的笔画，时有波势挑法。结字活泼，章法不乏灵动之气。细品风貌似可视为北碑之祖，启引魏晋风气。
东汉石刻中，更多有典雅工整、中规入矩、法度谨严的作品。
《华山庙碑》，是东汉桓帝延熹六年（163）书刻，立于西岳华山庙。此碑用笔方圆兼备，笔道丰满厚重，方整沉稳之中多具波势变化，俯仰有致。波挑收笔，或圆润，或方整，或柔韧，或峭拔，用笔绝不重复。章法整肃庄重。
《史晨碑》刻于东汉灵帝建宁二年（169）。书风和《华山庙碑》相同，略比《华山庙碑》峻峭。工整谨严，端庄而不板滞，方圆兼备，刚柔适度，结体平正，法意两得。平整兼有秀雅从容之气，谨严而又风神流宕。
《曹全碑》刻于东汉灵帝中平二年（185）。其书含蓄秀逸，寓刚于柔。用笔刚柔相济，藏多于露，圆多于方，中锋用笔，体态扁平。含蓄中时见波磔锋的逸笔，左右甚为开张舒展，笔致翩翩，寓险于平正。其竖用悬针，更增轻盈。其章法整肃宁静，井然有序，法度规整，是东汉隶书章法的标准格式。
《礼器碑》刻于东汉桓帝永寿二年（156）。笔画刚健雄强，宽博大方，在端庄之中又富于流动秀逸之气。波磔挑笔提按的幅度极大，轻重变化富有弹性和韵律。结体紧密又能开张舒展，斜中见正，重出之字也各不雷同。清代书法家王澍在《虚舟题跋》中，赞颂它为书中无上神品。
这些东汉隶书碑刻代表作表明，隶变时代逐步确立的抽象线条的重要性被高度强调，对书迹面貌的美感意识，充分灌注在线条艺术表现力的加强中。“波磔”在这个时代的强调与完善，成为汉代书法线条美学的独特标志。隶变时代的书家以原创精神，打造新型线条表现力的书迹语汇追求，在东汉提升到一个新的审美品位。
波磔的比喻性描述，是“蚕头燕尾”。“蚕头”是隶书水平线条起点的处理方式，以特殊运笔手段，形成起笔的“蚕头”形态，然后向右运笔成横画，到横线中段略作拱起，并在不停顿的后续运笔中，让笔锋以按势下行到适度处，再扬挑而起，于是呈现出一个上扬的“燕尾”，这个律动线条的末端，是一个颇为讲究的收断。“波磔”使得隶书在离开篆书的曲线美之后，仍能保持线条的律动悠扬之美。
隶书的这种“波磔”，是汉隶书法的核心性美学语汇。到汉代隶书成熟期，隶书为中国书法建立了以线条为核心的书法实践美学体系。
东汉石刻隶书的风格，大体是早期作品风格浑厚，后期作品渐显华美流丽。每个石刻都各具风格，千姿百态，绝无雷同，表现出无比丰富的书法创造力。
从艺术角度评价，隶书书法艺术盛世在东汉。从这时开始，书法成为一门独立的艺术而存在，成为人们审美追求的对象。
汉字不仅是记录语言的符号，人们更以汉字艺术化书写的形态之美，来表达自己的美感追求，把它作为抒发内心情感的艺术。这是纯粹艺术意义上的书法，而不再是广义的“书写方法”。
汉字的形体艺术美学，在这个时代里达到了新的高峰，为后世规立了法度。
书法在东汉已经成为广泛的社会文化爱好，汉灵帝喜好书法，召集天下精通书法的人士到洛阳鸿都门集会，成为当时对全国书法创作力量的大检阅，当时有数百人到来，可见书法风气之盛。
著名书法家师宜官，也在鸿都门应召之列。师宜官最擅长隶书，能够写出直径一丈的大字，也能在一片小小的竹简上书写千言。师宜官恃才傲物，十分好酒。有时去酒店喝酒不带钱，就在酒店的墙壁上炫耀书法技艺，招来许多人围观欣赏，并为他出钱买酒。酒足饭饱之后，他就把字擦掉，下次再来时还会故伎重演。这个故事表明，书法艺术在当时已经不是少数文化精英的孤芳自赏，而是社会民众的普遍爱好。而且从中还能看出，像师宜官这样的书法家，已经具有朴素的知识产权意识和艺术变现能力。这在西汉之前都是难以想象的。
蔡邕是东汉的又一位大书法家，他为中国书法史留下了一部旷世经典《熹平石经》。
蔡邕所处时代，虽然理论上以儒家经典作为国家统一教材，却没有统一印制的文本发行。儒家经典在不同途径的辗转传习中，出现了令人不安的文本差异，穿凿附会日增，文字误谬甚多，甚至出现有意篡改，因此还引起社会与学术界的思想混乱。
汉灵帝熹平四年（175），蔡邕等人上书皇帝，建议正订经典文本，以免贻误后学。朝廷批准并选定了《周易》、《尚书》、《鲁诗》、《仪礼》、《春秋》、《公羊传》和《论语》为正本，由蔡邕主持，二十四位经学家一同参与经书文本的校勘订正。定本文字由蔡邕等人用隶书体写成，请高级工匠依照文稿镌刻于石碑上，作为全国儒家经典的标准版本，也是中央政府认可的全国统编教材。经书刻石因为是熹平年间动议的文化工程，所以取名为《熹平石经》。
《熹平石经》历时九年才完成。刻石共四十六块，每块高一丈，宽四尺，碑顶端以瓦檐覆盖，碑下有座，每座碑双面刻文，碑面不作纵横界格，文行从右向左排列，每行直下书读。
碑文共二十多万字，因为只用隶书一种书体刻成，所以又称“一体石经”，也区别于后来的“三体石经”。《熹平石经》全部立于今河南洛阳原太学门前。
《后汉书·蔡邕传》载：“及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌。”每天上千辆私人轿车拉人过来，围观抄写，甚至造成严重的交通拥堵。书法翻刻经典，造就了一代文化盛事。在《熹平石经》的制作与公布中，古代书法的文化教化作用和大众传播作用鲜明可见。
《熹平石经》是中国历史上最早的儒家经典石刻本，对人们校对版本、规范文字，提供了准确底本。
《熹平石经》的书写与刻石，都是当时国手所为，集汉隶之大成，被奉为书法典范。
但《熹平石经》命中多舛，完工不到十年，就遭到董卓兵火的烧燎。此后在不断的战乱中备受摧残，到唐代魏徵试图收拾保管时，一座完整的碑刻都没有了，只有多块碎片流落四方。
《熹平石经》的书法，为汉隶成熟期的典型，结体方正，中规入矩，匀称工稳。用笔方圆兼备，刚柔相济，既有端美雍容之雅，又有雄健堂皇之势。严整而不僵板，肃穆而有生气，是后世拘谨板滞、有形无骨的“馆阁”体式难以望其项背的。
范文澜《中国通史简编》说：“两汉写字艺术，到蔡邕写石经达到了最高境界。……石经是两汉书法的总结。”
书法艺术的个人创作在东汉蔚成风气，出现了多位令后世敬仰崇拜的以隶为主的书法家。
东汉时期，中国汉字的主要书体都已成型。篆、隶、草、行、楷诸体并行于世，隶书对于草、行、楷都有母体意义。
东汉书写者在“隶定”之后，依然大胆探索线条的进一步解放。这时书写者们的勇气，不亚于隶变时期的变革者，他们努力探索汉字线条在当时条件下的极限化使用，前辈苦心锤炼的“波磔”语汇，已经不能满足书法家对书写美的追求，他们在遵循已有线条美学的基本规范前提下，充分发挥运笔想象力和线条构架力。正是这种大胆的线条解放意识和美学追求，才使得隶书线条体系中充分发展出章草和今草，也衍生出楷书和行书，或奔放驰骋，或精谨规正，或流利悠扬，各尽其妙，蔚为大观。线条的美感表现力，得到更大程度的张扬。这时确立的书法线条美学，深刻影响着此后的十数个世纪。
东汉时期不仅书法艺术全面繁荣，书法理论也进入开创期。书法理论，是书法艺术成熟的重要标志。尽管一些书法理论著作的著作权还存在争议，但东汉书法理论著作的存在是不容置疑的。
东汉书法艺术走向全面大繁荣与汉字理论系统化时期同时到来，绝非偶然。汉字从甲骨文成型到汉代隶书定型，经过一千多年的摸索，终于进入自为自觉的建构期。《说文解字》这样的文字学经典，正是对这个自为自觉建构期的理论总结。
两汉隶书书法佳作，一直是后世书写者学习的楷模，那是汉字书法具有本源性建设意义的发展阶段。学习隶书，对后世书法家的书法意识具有固本培元的作用。所以有不少书法家主张，学习书法应从隶书入手，因为它上承大篆，下开各种近体书式，学好隶书可以上溯古体之本，下控近体之源。
即使并不习练书法的人们，也能在隶书厚重博大的流变中，体会中华文化如同长江大河般的传续血脉。
秦、汉是汉字实用形态由不断变革而趋于定型的关键时期，也是书法史上继往开来的时期。在这个时期，书法艺术沿着汉字字体的发展而演进，书法对汉字字体的确立，也起到重要的推进和完善作用。
在隶书的实用化变迁和隶书书法的艺术演进中可以看到，书法是国家统一的重要工具、构建民族文化心理的深刻途径、表达文化个性价值的优美形式。
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