编者按:
立意五论包括《谈立意》《语言与立意》《关系与审美》《诗的超越性》及《论立意合掌》五篇短文。因篇幅所限,分两次发表。
诗的超越性
生白:为何有些诗一眼就能看透,很浅薄?
兼善:细节不够典型,就不能自我生发,所以浅。所谓“生发”,就是这些描写已经超越事实本身,可以进行很多联想,也就是东坡说的“赋诗必此诗,定知非诗人”。
一首好诗,作者不必是权威阐释者,不必由他说了算,其技术之高级,意蕴之深广,有时连作者本人都不知道的。就像母子关系,母生子以后,儿子已经是一个独立个体,是自足的,他的所思所想,母亲怎么会知道呢?
钱起“树深烟不散,溪静鹭忘飞”;裴说“笋抽过旧竹,梅落立闲枝”,就可以自足生发。古人云“内意欲尽其理,外意欲尽其象”,二诗庶几近之。用现在时髦的词来说就是“通透”,短视频上常见“做人通透”,诗到这一步,就是“通透”了。“很浅”和“不会立意”,是一个意思。
纪昀评诗常用“小样”一词,一般人理解为描写对象细微纤琐。“小样”的东西固然具有这样的特征,但其深意,仍是指没有生发,句意只能在物象本身上打转转,所以显得“小”。
秦系《晚秋拾遗朱放访山居》云:“坠栗添新味,寒花带老颜。”纪昀评曰:
五句犹是小样范,六句方是诗人之笔。
许印芳在解释第六句为什么是“诗人之笔”时说道:
六句(即“寒花带老颜”)义兼比、赋,故佳。”
而“坠栗”句只有赋,没有比兴的意味,不能生发,所以是“小样范”。
《维摩诘经》云:“佛以一音演说法,众生随类各得解。”《易》云: “仁者见之谓之仁,智者见之谓之智。”此即“生发”之谓也。
又如贾岛《送道者》后四:
到处绝烟火,逢人话古时。
此行无弟子,白犬自相随。
“到处”二句,谓其所经之地皆绝烟火处;而道者年龄大,所记皆为古时之事。类似麻姑“见东海三为桑田”。
尾联则说道人“牵白犬”入山采药。盖用《抱朴子·内篇·仙药》“欲求芝草,牵白犬,抱白鸡,山神喜,必得芝也”之典。出句的“无弟子”三字是强调此行所经之地,人多不堪,故无弟子随行。
这样理解,后四句为一整体,且生发意味浓厚。至于生发出什么,则见仁见智,并无一定。我常以此为贾岛自言作诗得力处:非绝烟火,难言脱俗;非话古时,则成妄作。
而此诗前四:
独向山中见,今朝又别离。
一心无挂住,万里独何之。
首联说只有在山中能见到道者,偏偏今朝又别离,颔联则询及去向。无论是构思的曲折性,还是细节的典型性,抑或是形象的丰富性,与后四相较都略显不足,也就没有这么浓的生发意味。此即方回所说“前四一串带过”者。
《二南密旨·论总显大意》、《雅道机要·明意包内外》、《风骚要式·琢磨门》、《诗中旨格·诗格》,晚唐人这些诗格一般认为是穿凿附会之谈,其实他们是隐约看到了某种超越性,只是把自己的一隅之见,认作是诗人的本意,略有不妥。宋人附会杜诗,也没那么简单,说明杜诗有“道气”,生发性强。
《癸巳立秋》,小山曾经用来嘲笑网上那些“反动分子”,应该对他们进行“专政”。这就是生发。这种解读是合理的,但不是我的本意,我的本意是要创造无数种可能的解读,这叫“通透”。
如果这些细节不典型,读者的理解就有滞碍,滞碍于事实本身,那还怎么生发?不能生发,就是浅。
《林阴》,通体立一个意,只说一个林阴厚薄的问题,每个人有不同的解读。静翁看后打趣说是辩证法,想起简斋的“如何得与凉风约,不共尘沙一并来”。
但这首诗若与唐代诗僧灵一的《溪行即事》比较,就还是简单了些。简单的原因是缺少一些“闲笔”。《溪行》诗语言、立意无不极妙,自然生发性极强,可以说没有遗憾了。《唐诗归》钟惺云:“不须作禅语,自是定慧中有获之言。”
所谓“闲笔”,即诗句没有强烈的担负叙述中某种任务的感觉。如颔联即是。末句也是在第七句已经完成叙述后,又补出一个细节。为什么他能有“闲笔”?因为他不是从立意出发来组织材料,而是只管写一个溪行的经过。
这样处理,立意就在隐显之间,而事实本身也似乎有旁逸斜出的闲笔效果。他的细节极为典型,即古人所说的“兴象深微”。这才是典型的立意诗。如果完全根据立意来组织材料,全诗就有点匆忙的感觉,一路狂奔,路边的风景都无暇顾及。这样处理,有点偏向于单纯的理趣诗。
立意,要在七绝中有所体会,再写律诗才好。绝句的立意都确定不起来,律诗就非常困难。律诗的叙述难度远超绝句,叙述能力是实现立意的关键,如果连写个绝句都磕磕绊绊的,还怎么在律诗中实现立意的意图?
同样,能看懂七绝立意并不一定具备看懂五律立意的能力。所以,在看完一些重要五律诗人的作品后,往往觉得佳作寥寥,甚至不如他的绝句。
我于律诗用力最多,用时最久,但写通已是四十以后,以前如果偶有可通处,实属暗合;绝句固未尝用力,属于无心而得。两相比较,难易可知。
如果依据创作经验反过来理解古人诗,也会比较准,不记得哪本词话,他说这个必须要有高深的创作经验才能体会到,好像是况周仪。这个经验就是对通篇立意的深刻认识。
生白:达老说的“通透”,让我想起老杜“盘飧老夫食,分减及溪鱼”这类诗句,有理趣,能够引起人的联想。在切题的同时还必须具备生发的特质,这一点确实很难做到。
贾岛《就可公宿》的中四句“僧同雪夜坐,雁向草堂闻。静语终灯焰,馀生许峤云”感觉也是好句,但似乎不属于刚刚讲的类型。
其实贾岛有不少诗和句子我都很难具体地说明其“好处”。比如“孤鸿来半夜,积雪在诸峰”“瓶汲南溪水,书来北岳僧”之类,好处有点难表述。
兼善:《就可公宿》这首诗好在前四整体立意。从外化的章法入手,去把握内在的意趣,便能逐渐见其超越性。
前三句清冷之境易造,而第四句兜转极难,只此一句便是立意。盖于清冷之境中忽得兄弟(雁)怡怡之乐,而说得若有若无,不即不离,最有妙处,于枯槁中忽有一抹亮色。
“养雏成大鹤,种子作高松。”这种立意的超越性外行都看得出来。“孤鸿来半夜,积雪在诸峰。”这二句分明看到了一个孤僻高洁的人,看到了一种与众不同的审美。贾岛的佳处,处处能体现出这种特质。这种立意的超越性结合全诗也隐约可见。
有些诗句一时很难想到怎么生发,但不会没有生发。越是一时想不到怎么生发,你又觉得好,这就成功了。
之所以会暂时想不到怎么生发,是因为作者没有刻意往某方面引导,刻意就浅陋。“瓶残秦地水”四句能不能生发?只要像方回说的“极莹”,就会有生发。
“莹”的东西通透,有很多折射的角度,怎么会不生发?难的是那个“典型”,生发只是顺带的。找不到“典型”,什么都不会发生。“松多野日青”其实也可以生发,“盘飧”二句的关系就比较明显。
贾岛诗的本质是佳句诗,是句中立意。句中立意,只要立得好,涵泳久久,就会发现它的超越性,只是有的比较隐晦而已。曾经玩味老杜还是贾岛两个好句,具体忘了,忽然发现它的超越性。
整体立一个意的诗是没有佳句的,就像《读杜心解》所说:“若只观字句,如嚼蜡耳,须味于无味之表”。贾岛几乎没有老杜《秋笛》这种诗。
根据我目前的认知能力,好诗的超越性是一个普遍现象,也可以说超越性是衡量好诗的重要标准。越是关系微妙,就越有超越性。只是这种超越性有整体有局部,有隐晦有明晰。
比如“随风潜入夜,润物细无声”,是立意诗;“野径云俱黑,江船火独明”是佳句诗。佳句诗的主要功能是造境,而境造得好,也必须有一种关系,即立意。你能说“野径”二句没有超越性么?
《春夜喜雨》一诗,内容具备咏物的基本套路,形式具备晚唐的经典章法。前四立意臻于至善,有超越之能;后四佳句臻于至美,有造境之功。而造境之极有立意,立意之极有造境,如帝网之珠,交相辉映,为诗至此,可谓极诣。
我庚子诗的前几首有造境之功,后面都是立意诗,但我为什么不继续多写立意诗?单纯的立意诗也有个问题,我觉得缺少佳句。许印芳曰:
大家则运以精思,行以灏气,分之则句句精妙,合之则一气浑成,有篇有句,斯为上乘,学者当以大家为法。
把立意和佳句结合起来,是今后的选择。而《春夜喜雨》是经典范式。贾岛也有许多佳例,《寄董武》就有点类似老杜这种方法。
生白:《春夜喜雨》颈联之景可能确如达老所说,也有超越性。可以理解为“即使环境再恶劣,也总会有光亮”,但老杜本身肯定没有这层意思。应该就是典型性抓得好,所以写出来之后,自然能引发联想。
小山兄也跟我讲过类似的话,说我《谒散原墓》的颔联“径识寒泉外,碑分杂树间”就写景而论虽然不错,但缺少意外之意,算不得很好,要争取写出意外意。
达老很早之前也跟我说“写诗要有笔力,要学会巉刻形容”。一开始,我认为“笔力”和“意外之意”是两个阶段,没想到二者是相通的。
现在对达老说的“立意”和“圆”理解得更具体了一些。以前我认为单纯把一件事叙述明白就算“有立意”。经过这次讨论,发现仅仅是“叙述明白”还不行,关键是要具备典型性,要能够生发。流水账般的叙述仍然不算有“立意”。
附一
癸巳立秋
小圃蓬蒿已尽删,西窗此夜不须关。若留馀地虫饶舌,又说秋风到世间。
林阴
岭上层台迥,跻攀汗湿衣。林阴嫌未密,野日有馀威。闲眺过宵半,徐行步月归。始知疏翠好,石径动清晖。
溪行即事 唐·灵一
近夜山更碧,入林溪转清。不知伏牛路,潭洞何纵横。曲岸烟初合,平湖月未生。孤舟屡失道,但听秋泉声。
就可公宿 唐·贾岛
十里寻幽寺,寒流数派分。僧同雪夜坐,雁向草堂闻。静语终灯焰,馀生许峤云。由来多抱疾,声不达明君。
寄董武 唐·贾岛
虽同一城里,少省得从容。门掩园林僻,日高巾帻慵。孤鸿来半夜,积雪在诸峰。正忆毗陵客,声声隔水钟。
秋笛 唐·杜甫
清商欲尽奏,奏苦血沾衣。他日伤心极,征人白骨归。相逢恐恨过,故作发声微。不见秋云动,悲风稍稍飞。
春夜喜雨 唐·杜甫
好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。野径云俱黑,江船火独明。晓看红湿处,花重锦官城。
附二
黄节论大谢诗含名理
“幽树虽改观,终始在初生”,则景中更含名理。犹言树有初生,即有落叶,如朝代之有盛衰,乃不易之理也。此为康乐独有千古处。
又此诗“溟涨无端倪,虚舟有超越”二句,亦含名理,犹言海虽无涯际,而舟则自有前进也。前进不已,海亦可穷。
“云日相辉映,空水共澄鲜”写出上句“媚”字来。然无下“表灵物莫赏,蕴真谁为传”二句,则此景亦为徒具。
《初去郡》诗云:“野旷沙岸净,天高秋月明”,佳句也。然好在能以眼前之风色,写出去郡后一种豁达之心胸,是景语,亦是情语。世人多称黄山谷《登快阁》诗“落木千山天远大,澄江一道月分明”,以为能从景中悟出道理,实亦祖康乐此语。
有因景而悟出名理者,如“虚泛径千载,峥嵘非一朝”是也。意谓人才之培养,非一朝一夕之故也。从小以见大,言近而旨远。然系从上文“石室冠林陬,飞泉发山椒”生出。有景物之本身即含名理者,如前所举“溟涨无端倪,虚舟有超越”是其例也。
按康乐曾与释慧观、慧严删改前作而成南本《大涅槃经》一书。又《广弘明集》卷二十《与诸道人辨宗论》中亦载灵运尝主“顿悟”之说,言悟非顿不可。又言有大顿悟、小顿悟,与印度主渐悟之说相反。观此,则康乐于佛学,必甚精深,其诗之多言名理,与其顿悟之说,或不无关系也。
摘自萧涤非《读诗三札记》
谈立意
——观董其昌展览的发言
我就主要谈一点:董其昌在题诗或者作题跋的时候怎么立意的问题。
这个问题我认为是创作当中的一个关键性的问题。诗也好、题跋也好,它主要是两个方面的问题,一个是语言,另一个是思力。语言也可以说是笔力问题。解决了笔力问题,就该讲思力了。
思力落实到创作当中,就是立意之妙。立意最忌讳的就是直肠子,有着沉潜性格的艺术家、诗人,一般在构思上都极其曲折有致。
比如像杜甫、黄庭坚,他们总是撇开一层,然后再深入一层,普通读者看到的是表层的东西,有时候就连表层的东西都不能理解到位。
除此之外,还有内心活动的这一层次,一种思力的活动,这种构思更是难以捕捉。扫除了语言的障碍之后,精确理解古人命意所在,那就是高级了。
我就看了一点题跋,当中有一个题跋写得很好,即董其昌跋韩愈《送李愿归盘谷序》。
欧阳修说唐代的古文只有一篇,就是《李愿归盘谷序》。晋代的文章也只有一篇陶渊明的《归去来兮辞》。
欧阳修为什么欣赏这篇文章?欧阳修的文章专门学韩愈,但不学雄强一路,不用古奥僻涩的字面,他主要学阴柔一路,这篇文章是阴柔一路的代表,气韵生动,风神摇曳。
董其昌这个题跋,他没有罗列这篇文章的历史掌故。而一个低手会怎么写呢?他肯定会说欧阳修觉得怎么好,或者说跟陶渊明的文章比如何如何,再或者正面大肆评价此文如何高妙等,这都是在傻写。
而诗词题跋,最忌讳的就是傻写,机械运动。诗文的高妙往往是凭空想出来的,你脑子不想,就不行。总之,就是要想,文章好、诗好,同时带动读者去想。这个东西是他心灵的结晶。
董其昌就是说他想出来的东西,他怎么想呢?他这个立意很曲折、很巧妙。他首先是从反面开始说,这就曲折了。
他引朱熹的话说,韩愈的文章里面只要说到富贵,他就说得津津有味,口角流涎。你这个人喜欢说富贵,多低俗啊。而《李愿归盘谷序》里面就说到了很多关于富贵的事,描写极其到位,我认为极佳。
然后话锋一转,说韩愈曾经说过,“穷愁之辞易好,欢愉之辞难工”,写穷苦的文章容易写得好,而写富贵之类的文章难以写好。既然如此,那么韩愈津津乐道于富贵,他就是在挑战自己,超越自己,我能够写富贵,表示我技巧高,写文章厉害。是“因难见巧”。
这样一转折、一补回来之后,这个话就有味道,就不是直肠子,这就是构思曲折。同样是说文章写得好,但董其昌不从正面下笔,角度新颖,令人过目不忘。
这里附带说一下,前两天跟近白一起看一幅画,这幅画是《栖霞寺图》,董其昌题了唐代权德舆的一首诗,这首诗写得好,为什么?因为他在诗中把握住了一种关系。
凡是写诗、写文章,你孤立地写一个东西,它是不能够写得好的,要写得好,就必须从各种关系中去把握。关系越微妙,你的立意就会越深化。你看不出这种关系,就会流于傻写,流于机械运动,这是最要命的。
他这个构思怎么曲折、怎么把握关系呢?一般情况下,我们看到栖霞寺一个和尚,就会孤立地写这个和尚,或者把周边的环境傻写一遍,然后去烘托这个和尚。
而权德舆不这么写。他说栖霞寺的和尚生活在白云当中,晚上洗漱之后,回到房间里,“闲吟定后更何事”,这个僧人写完诗以后什么事也没有了;但是石头上面有一棵松树在风中摇摆,老僧无事松有事啊,“石上松枝常有风”。这就是一种关系,老僧比松的境界更高。
我揭出这个“关系说”之后,有的人就会去找关系了,但找关系切忌流于表面化。要找到一种极其合理的关系,犁然有当于人心,你的立意才算最后成功,你才算告别了直肠子。所谓“迥脱尘根,灵光独耀”。
这是我这次看董其昌诗文题跋的一点感想。
“关系”与审美
生白:“石碍楼台侧,烟深草木浮。”“鹭起冲荷叶,虫行蚀菊苗。”达老觉得这两联的差别主要是什么造成的呢?似乎不能说是取象的差别,石、楼台入诗其实可以的,但始终觉得下面那联比较好。
李兼善:凡诗不佳,首先都是关系浅露,无一例外。岩石障碍,故楼台仄狭(侧),烟雾浓密,从草木浮起(即草木浮烟深,“浮”一作“稠”。),这种关系可以以常理推得,故说浅露粗疏。
但是,鹭飞起后,高高低低地冲出荷叶;虫爬行时,一口一口地吃掉菊苗,则岂可以常理推得?
一般情况下,只见“起”,并不见“冲”,有时见到“冲”,又把简单的“起”忘了,起又冲,天然凑泊,岂容拟议?
同理,有时只知道虫吃掉了花苗,并不知道它在“行”进中,有时知道它在“行”进中,却并不知道它在吃苗。在行进中吃苗,能写出否?
此联若作:鹭—冲荷叶—起,虫—蚀菊苗—行,则其包孕着的副词性谓语形式就更明显了。怎么能说没什么“关系”啊?只是平淡,常人不觉耳。觉之,则佳作出矣。
就这么一点点的关系处理,可谓毫发死生,岂浅人能知?如果大幅度跳荡,谁人不知耶?然必须小处著眼,则大处焉廋哉?晚唐诗就是发现平常美。
另外,此联透露出寺院幽僻之意,有一定的审美倾向和特征;“石碍”句的“刻画”虽已经达到难能可贵的“说明文”的功能,具备了粗浅的关系,但还缺乏独特的审美倾向和特征,故纪评说“无味”。
若将其与有强烈审美倾向的“孤鸿来半夜,积雪在诸峰”对看,就能发现它的审美太普通了,或者说没有什么审美倾向。“说明文”加上强烈的个人审美倾向,就是好诗了。
自南此联与“汀鹭潮冲起,船窗月过虚”相比,初学者尚或以为自南一联优于贾岛,实则自南一联近于姚合,而贾岛此联吐属更大方峭拔,审美倾向也更强烈,故方回云四灵若更学贾岛,则不可及矣。
生白:“鹭起”一联的句法比较顺,“汀鹭”一联将表原因的“潮冲”“月过”以句子形式插入其中,显得更加层折有致。
《载酒园诗话》说贾岛“生平好用倒句”,有点否定的意思,但要获得与众不同的审美效果,就必须要有一定的倒装和插入。
李怀民评“孤鸿”一联,说此联“不如此对亦不见如此好”。可见句法与对仗中的不顺和错综确实是成就贾诗审美的重要方面。
除了对仗和句法,用字对审美的影响也不小。实字肯定很重要。以前讨论“人自岳阳过”一句。“岳阳”一本作“洛阳”。达老说作洛阳者必非,因为贾诗不能没有“岳”“瀑”等硬字。又如“寒草烟藏虎,高松月照雕”一联,“虎”“雕”二字也带狠劲。
用于修饰的虚字也要谨慎对待,比如“孤鸿”联的“孤鸿”二字,如果写成“翩鸿”或者“征鸿”,整体效果也要大打折扣。
语言与立意
凡诗词不佳者,一言以蔽之曰“僵”。立意、议论、语言、场景之属,陷于雷同,千诗一面。
作诗须循物象固有之规律,使其自然生发。不可强以己意,强以己意则僵矣。所谓炼意者,至于合理之谓也。循物象之理,圆融自然以出之,方能千姿百态,优柔不迫,犁然有当于人心。
此外又有一弊,即拘于物象,不能生发。诗成之后,其琢磨改削,皆须循诗歌本身之规律,令立意内部自足,而不可以事实为依据也。
要之,略其牝牡骊黄,取舍之际,唯在达意而已。如王驾“雨前初见花间蕊”,荆公改为“雨前未见花间蕊”,又易“蛱蝶纷纷过墙去”之“蛱蝶”为“蜂蝶”,事实或如王驾所言,然诗一旦成立,即具自身之规律,荆公即循其自身之规律而润饰之,故荆公改后,前人谓之“语工而意足”。
昧于立意者,纵于语言本身多加矫饰,终无裨益。
盖语言与立意相互生发。昧于诗者,惑于矫饰,震于浮词,叹为超绝。实则作者亦颇觉无趣,惟其无趣,终搁笔不复作。为文之初即以文字自欺者,结局大抵如此。甚者故作超脱,斥为雕虫之技。其为识者所讥,不亦宜乎。
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