清代戏曲发展约以乾隆为界，乾隆之前的清初时期，是传奇创作和演出的繁盛期，出现了诸如李玉“苏州派”、李渔及“南洪北孔”等一批优秀戏曲家；

乾隆以降，花部（即地方戏曲）兴起，传奇则逐渐走向衰微。

一、李玉与苏州派剧作家

苏州在明代就曾是戏曲创作与演出的中心城市，到了清初，仍有许多作家在此活动，逐渐形成一个风格相近的作家群体，代表人物有李玉、朱素臣、朱佐朝、叶时章、张大复、丘园等人，除丘园是常熟人而生活于苏州外，其余皆为苏州人，故在戏曲史上被称为“苏州派”， 其中数李玉最为优秀，也最为著名。

李玉（1591？-1670？），字玄玉，自号苏门啸侣、一笠庵主人，苏州吴县人。其生平事迹记载甚少，焦循《剧说》说他“系申相国（申时行）家人”，吴伟业《北词广正谱序》说他明末曾中副榜举人，明亡后绝意仕进。

李玉在明末剧坛已有声望，是明末清初创作最多、影响最大的戏曲家。作有传奇四十余种，今存十八种。

李玉的作品，按创作时间，可分为甲申（1644年明代灭亡）前后两部分；就其内容，可分为反映世态人情之作和描写历史、政治之作。

“一人永占”，是李玉甲申之前反映世态人情的四部代表作，所谓“一人永占”，乃《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四种传奇的合称，又称“一笠庵四种曲”。

《一捧雪》是其中成就较高的作品，叙明代权奸严世蕃为谋夺莫怀古家传宝物“一捧雪”玉杯而对之加以陷害的故事，剧中突出了仆人莫诚代主人受戮、贞妾雪艳娘刺死负义汤裱褙而殉节的内容；

《人兽关》据《警世通言》小说的《桂员外穷途忏悔》改编而成，刻画了一个忘恩负义的典型---桂薪，并使其妻儿变狗，以示惩罚，表达了对世态炎凉的谴责；

《永团圆》全剧以江兰芳和秦文英曲折的婚姻为线索，揭露了兰芳之父江纳嫌贫爱富的种种丑态。

《占花魁》取材于《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》，叙秦钟与妓女莘瑶琴之间的真爱故事。

四种传奇表现的都是社会下层的世态人情，着重嘲讽、鞭挞了唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，歌颂了人间真情与高尚道德，剧作大多冲突激烈，颇具感染力，深得时人好评。

钱谦益称：“元玉氏《占花魁》、《一捧雪》诸剧，真足令人心折”，“每一纸落，鸡林好事者争被管弦，如过夫（即高适）、昌龄，声高当代，酒楼诸妓，咸歌其诗”（《眉山秀题辞》）。

其他苏州派戏曲作家的代表作品有：朱素臣的《十五贯》、《未央宫》，朱佐朝的《渔家乐》、《吉庆阁》，叶时章的《琥珀匙》、《英雄概》，张大复的《如是观》、《醉菩提》，丘园的《虎囊弹》、《党人碑》，毕魏的《三报恩》、《竹叶舟》等。

苏州派作家还曾合作过不少剧作，如李玉、毕魏、叶时章三人合作了《清忠谱》，朱素臣、朱佐朝、丘园、叶时章四人合作了《四大庆》。

二、李渔及其戏曲创作。

李渔（1611-1680），字笠鸿，号笠翁，兰溪（今浙江金华）人。明末应乡试未中，明清易代，家道中落。顺治八年（1651）移居杭州，过着潦倒的生活，但大部分的戏曲、小说作品皆创作于居杭的十年间。

顺治十七年（1660），又移家南京，经营芥子园书坊，精印书画，广交名士，时常带着自家的戏班，周游达官贵人府第“打抽丰”，成为当时颇有名气的“托钵山人”。

关于李渔的人品，颇多微辞，清袁于令曾云：“李渔性龌龊，善逢迎，游缙绅间，喜作词曲小说，极淫亵。常挟小妓三四人，子弟过游，使隔帘度曲，或使之捧觞行酒。并纵谈房中，诱赚重价。其行甚秽，真士林所不齿也。予曾一过，后遂避之。”

鲁迅《从帮忙到扯谈》云：“例如李渔的《一家言》，袁枚的《随园诗话》，就不是每个帮闲都做得出来的。必须有帮闲之志，又有帮闲之才，这才是真正有帮闲。”

李渔一生创作传奇十余种，流传至今为《笠翁十种曲》，即《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《奈何天》、《玉搔头》、《比目鱼》、《凰求凤》、《巧团圆》、《慎鸾交》。

又有小说集《十二楼》、《无声戏》等，文集四卷、诗集三卷、余集一卷、别集两卷，《闲情偶寄》六卷。

后由芥子园书坊汇刻为《笠翁一家言》。

从题材上来看，《笠翁十种曲》几乎全演婚恋故事，这并非说明李渔对婚恋问题特别关注，而是反映了其戏曲观念：“十部传奇九相思”，“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧”（《风筝误》末出），可以说，娱乐与媚俗，乃李渔戏剧的主要特征。

譬如《比目鱼》叙书生谭楚玉与女艺人刘藐姑为情而双双投水，化为比目鱼，情节与比喻都极为优美动人，但李渔的娱乐主义掺入其中，大大冲淡了该剧应有的悲剧意蕴；

再如《玉搔头》叙正德皇帝与妓女的爱情故事，本是不错的题材，但李渔却插入了不少轻佻、庸俗、甚至秽亵的细节与曲白，使其变成一部格调不高的闹剧，只有俗趣而无情韵。

总之，李渔的戏剧作品，其主要内容不脱金榜题名，郎才女貌，一夫多妻，苦尽甘来，离而复聚，失而复得，大抵皆为喜剧或闹剧，缺乏深刻的思想内涵；

但在喜剧艺术上却颇有令人注目之处，如误会、巧合、错认、弄巧成拙、弄假成真等艺术手法的运用，偶然性与意外性的设置，逆转与突变的安排等等，都为古代喜剧的创作和喜剧理论的发展，提供了难得的经验材料。

值得注意的是，李渔的戏曲作品，有不少是根据自己的小说改编的。譬如：

《奈何天》改编自小说《无声戏》之“丑郎君怕娇偏得艳”；

《比目鱼》改编自小说《无声戏》之“谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》；

《凤求凰》改编自小说《连城璧》之”寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》；

《巧团圆》改编自小说《十二楼》之“生我楼”；

另外，尚有《无声戏》之“美男子避祸反生疑”、“妻妾抱琵琶梅香守节》两篇小说，也有改编成戏曲的设想，其刊本文末刻有 “此回有传奇，嗣出”的广告语。

将小说戏曲文本对比之后，可知其改动主要在：增加次要角色和情节，增加武戏等热闹场面，增加宾白；减去议论色彩较浓的文字，改写细节等等。

李渔将小说集命名为《无声戏》；又有所谓“稗官为传奇蓝本”的观点，可见其文学趣味，更多地偏向于戏曲。但这并不意味着其缺乏独立、清晰的小说文体意识和观念。

李渔甚至将戏曲创作，视为满足人生种种欲望的途径之一。他曾在《闲情偶寄· 词曲部· 宾白》中写道：

文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭（JIAN）作两间最乐之人，觉荣华富贵，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲至仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前……

事实上，李渔不仅是剧作家，更是戏剧理论家，他的作品虽不及李玉有深度，但于戏曲理论颇有建树，在中国古代戏曲史上占有重要的地位。

李渔的戏剧理论，主要见载于《闲情偶寄》之《词曲部》、《演习部》、《声容部》，后人辑为《李笠翁曲话》，其要点可概括如下：

1、关于戏曲结构。

戏剧创作，首先要考虑结构问题，词采、音律等项均应服务于此。在具体设计结构时，应做到“立主脑”、“减头绪”、“密针线”。

所谓“立主脑”，即指确定作品的主要人物、事件及主题；“减头绪”，即指删减与“主脑”无关的繁杂情节，李渔称“头绪繁多，传奇之大病”，因此戏曲作家应当对“头绪忌繁”字字“刻刻关心”；“密针线”，即指精心细密地安排好剧作的每一个环节，“每编一折，必须前顾数折，后顾数折”，即注意照应与埋伏，否则，“一节偶疏，全篇之破绽出矣”。

2、关于戏曲语言。

李渔十分强调戏曲语言的通俗化，他说“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人和不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，不过，通俗不是粗制滥造，通俗之中还应“重机趣”、“务铿锵”；

语言须有个性，“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”，“说张三要象张三，难通融于李四”；

李渔还一反传统重曲词、轻宾白的积习，提出了“宾白一道，当与曲文等视”的观点。

3、关于戏曲演出。

李渔认为“填词之设，专为登场”，因此《演习部》分“选剧”、“变调”、“授曲”、“教白”、“脱套”等项，详细论述了剧本的选择、剧本的再处理、演员的排练技巧等演出实践问题，具有很强的操作性，迄今仍具参考价值。

三、洪昇与《长生殿》

清代最成功、最有影响的戏曲作品，乃洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，时人有 “纵使元人多院本，勾栏争唱孔洪词”（《题桃花扇传奇》）的说法，两位作者亦因此赢得 “南洪北孔” 的美称。

洪昇（1645-1704），字昉思，号稗畦，浙江钱塘人。出身于已趋中落的官宦家庭，其远祖为明代嘉靖年间刊刻《六十家小说》的洪楩（子美）。在他的人生经历中，有几件事情值得关注，这些事件有助于理解《长生殿》的主题。

其一是他的婚姻家庭生活。

洪昇的妻子名黄兰次，名门闺秀，其祖父黄机，官至吏部尚书、文华殿大学士。黄兰次和洪昇同年同月生（洪七月一日、黄七月二日），又是表兄妹，青梅竹马。婚礼也在他们二十岁生日、即康熙三年（1664）七月一日举行。

因此，洪昇对“七夕”有特殊的好感，撰有《七夕歌·寄所思》、《客中七夕后一日》、《七夕·闺中作四首》、《七夕·时新婚后》、《七夕怨思·为陆冠周作》、《闰七夕》等诗作。

《七夕·时新婚后》云：“忆昔同心未有期，逢秋愁说渡河时。从今闺里常携手，翻笑双星惯别离。”

黄兰次精通音乐，夫唱妇随，感情深厚，洪昇写有多首“寄内”诗，其中《征途见游女寄内》诗云：“玉鞭驱马急，绣履踏春迟。看遍如云女，谁能动我思？”

洪昇三十九岁时，在苏州娶妾邓氏，黄兰江对此颇为宽容，据说邓氏有绝妙歌喉，清蒋景祁《出都留别·洪布衣昉思》云：“丈夫工顾曲，霓裳按图新。大妇和冰弦，小妇调朱唇。不道曲更苦，斯乐诚天真。”

洪昇的幸福生活，引起了许多人的羡慕、甚至嫉妒，时人有“吴娃生小学新声，玉笛银筝百囀莺。莫笑钱塘穷措大，浅斟低唱不胜情。”（清方象瑛《健松斋集》卷十九）

据说，为表示对妻子黄兰次的感激，洪昇编创了著名的《四蝉娟》杂剧，分别写晋代谢道韫、卫夫人、宋代李清照、元代管仲姬四位才女的故事。

而洪昇对 “七夕” 情人节的特别好感、对爱情婚姻的美好情怀，凡此，均在《长生殿》中得到了很好体现。

第二件事情就是所谓的“家难”。

大概在康熙十年（1671）之后，洪昇长年在外飘泊，其诗作多次隐约提及自己面临 “家难”，有家难归。

其《一夜》诗云：“海内半青犊，梦中双白头。江城起哀角，风雨宿危楼。新鬼哭愈痛，老乌啼不休。国殇与家难，一夜百端忧。”

据考证：洪昇父亲原配为钱氏，因不能生育，遂娶侧室黄氏，即黄兰次的姑姑。洪昇与“大母”钱氏关系恶化，导致无法在家立足。而此事又因涉及父母，难以明言，这给洪昇造成了极大的心理伤痛。

“家难”的难言之痛，再加上仕途蹭蹬，以及因《长生殿》演出案而被国子监除名，使得洪昇尤多人生失意之感。

第三件就是所谓的《长生殿》演出案。事情发生在康熙二十八年（1689）八月，京城的一个戏班为给洪昇祝寿，决定排演一次《长生殿》，并邀请了包括赵执信、查慎行等人在内的文士名流前来观赏，演出极为成功。

此事引起一个名叫黄六鸿的官员的不满，一来他未在被邀之列，二来据说与赵执信有私仇。因其时正值佟皇后丧期，按礼不能举乐。黄六鸿遂以此”大不敬”罪名，上本参奏。

结果，赵执信等人被革职处分，洪昇被国子监除名。

当然，也有研究者认为，这是清朝政府借机警告汉族文人，因为《长生殿》中含有强烈的兴亡之感，而此与清初怀念故明的情绪，存在微妙的联系。

康熙三十年（1691），洪昇回到家乡，教授弟子，频繁往来于吴越之间，过着放浪自由的生活。

康熙四十三年（1704）六月一日，洪昇在浙江乌镇夜醉，不慎落水身亡。而巧合的是，六月朔日，乃杨贵妃生日。故清人王蓍《挽洪昉思》诗云：

《长生殿》角熏风暖，小部歌声乳燕娇。此日沦亡君莫恨，太真生共可怜宵。

今存诗集《稗畦集》、《稗畦续集》、《啸月楼集》，但成就不甚高。其创作的主体在戏曲方面，有传奇九种，今仅存《长生殿》；又存有四折杂剧《四婵娟》。

洪昇之友徐材曾云：“稗畦填词四十余种，自谓一生精力在《长生殿》”（《天籁集跋》）。

《长生殿》写唐明皇与杨贵妃的爱情故事，据洪昇《例言》所称，曾三易其稿：

最初名《沉香亭》，写李白在长安的遭遇；后因 “排场近熟”，乃删去有关李白的情节，加入李泌辅肃宗中兴故事，更名《舞霓裳》；“后又念情之所钟，在帝王家罕有”，因“专写钗合情缘”，题名为《长生殿》。这一过程费时十余年，最后稿定于康熙二十七年（1688）。

唐明皇与杨贵妃的故事，在民间久有流传，也是文学艺术关注的热点题材，从白居易的诗作《长恨歌》、陈鸿的传奇小说《长恨歌传》，到元人白朴杂剧《梧桐雨》，再到明人吴世美的杂剧《惊鸿记》，流传有绪。

据说鲁迅也曾想创作一部长篇小说《杨贵妃》，许寿裳《亡友鲁迅印象记》云：

有人说鲁迅没有做长篇小说是件憾事，其实他是有三篇腹稿的。其中一篇曰《杨贵妃》……他看穿明皇和贵妃两人间的爱情早就衰歇了，不然，何以会有“七月七日长生殿”、两人密誓愿世世为夫妇的情形呢？在爱情浓烈的时候，哪里会想到来世呢？

《长生殿》在继承白居易诗和白朴剧作内容和意蕴的基础上，进行了较大的增删与加工。

全剧围绕唐明皇李隆基与杨贵妃的爱情展开故事，为了突出这一主题，作者采取了多种手法：如删去野史记载中关于杨贵妃嫁给寿王、与安禄山私通等秽迹，以净化女主人公的形象；增入唐明皇屡次召幸梅妃、虢国夫人之事，引发冲突，以使李、杨爱情更显坚贞不渝。

相对而言，杨贵妃这一形象塑造得较为成功、丰满，无论是争宠时的心计百出，得宠时的恃宠骄纵，还是失宠后的忧心忡忡，都真实地反映出了一个宫廷妃子的生活与心态。

反之，唐明皇的形象则较为单一，为了突出他的痴情，作者写他在马嵬坡兵变中“宁可国破家亡”，宁可舍弃“九重之尊，四海之富”，也不愿舍弃杨贵妃，这显然与皇帝的身份不符，在其它各折中，明皇的性格也大抵集中一个“情”字上，显得不够生动、丰富。

在写“情”的同时，《长生殿》使用了几乎和写情相等的篇幅，写安史之乱以及有关的社会政治情况，这使得此剧场面宏大、人物众多、情节富于波澜曲折，既是一部浪漫的爱情剧，又具有历史剧的特征。

通过将李、杨爱情故事与历史事件及社会背景的结合，作者一方面批评了唐明皇的失政，寄寓了“乐极哀来，垂诫来世”（《自序》）的深刻主题；另一方面，也渲染了真挚爱情毁于乱世、个人命运无法摆脱历史进程的无尽哀伤。

《长生殿》在艺术上也取得了极大的成功，突出地表现在如下两点：

1、结构紧凑巧妙。《长生殿》全剧五十出，场面壮丽，情节曲折而组织严密。作者以唐明皇与杨贵妃的爱情为全戏的主线，紧扣主线，向宫廷之外的社会生活与历史政治延伸，编织进许多人事情节。

这条爱情主线，又以一组道具即“钗钿”贯穿始终：剧本一开始就写李、杨两人以金钗钿盒为定情信物，后经一番波折，至七夕于长生殿海誓山盟，形成高潮；紧接着安史乱起，马嵬坡兵变，杨贵妃惨死，爱情转入悲剧，而作为信物的钗钿亦成为随葬品；其后写已成蓬莱仙子的杨贵妃，拆金钗一股、钿盒一扇，托道士交于唐明皇，表达相思之情；最终两人在天宫团圆，金钗成双，钿盒重合。

剧本对“钗钿情缘”的刻意描写，具有很强的戏剧性，既使全剧的情节产生内在的联系，同时又体现出主人公悲欢离合的变化，显示出作者高超的文学结构能力。

洪昇曾云：“ 余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧，辄作数日恶。” 或许，正是这一情绪决定了《长生殿》的结局，没有停留于杨贵妃自缢、唐明皇夜雨思人。

《长生殿》全剧可以杨贵妃自缢马嵬坡为界，分成前后两部分，前半部分采摭史实而成，后半部分多采民间传说而成。前半部分写实，后半部分写幻；前半部分由生入死，后半部分由死复“生”（双双进入月宫相见），可以见出受到《牡丹亭》影响的痕迹。

《长生殿》第一出《传概》云：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生和死”。此情爱观亦与汤显祖近似。

2、曲词优美。

《长生殿》的曲文揉合了唐诗、元曲的特点，形成清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画，抒情的色彩极为浓郁。不仅如此，《长生殿》的曲文，还能够声情兼备地传达出人物的内心感情与心理活动;如《献发》中杨贵妃因君心无定而怨悔忧伤的复杂心理，《夜怨》中杨贵妃等待明皇不到的焦急、苦闷心情，《雨梦》中唐明皇因失去贵妃的烦恼、痛苦，《弹词》中老伶工李龟年的叹息追忆，都表达得细腻、真切，感人肺腑。

兹举著名《闻铃》片段：

淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨，高响低鸣。一点一滴又一声，一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这伤情处，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒，草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿。我独在人间，委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平！

风声、雨声、铃声，衬托着明皇心中缠绵悱恻、悔恨幽怨的心声，情景交融，浑成一片，令人沉吟感叹不已。

四、孔尚任与《桃花扇》

在《长生殿》问世十年之后，即康熙三十八年（1699），孔尚任《桃花扇》脱稿，当时 “王公荐绅莫不借抄，时有纸贵之誉”，甚至连康熙皇帝也遣内侍，“索《桃花扇》本甚急”（《桃花扇本末》）。演出之际亦受赞赏，所谓 “新词不让《长生殿》”（宋荦《观<桃花扇>漫题》）。于是，“南洪北孔”称一时之盛。

孔尚任（1648-1718），字聘之，号东塘，别号岸堂，山东曲阜人，孔子第六十四代孙。

康熙二十三年（1684），康熙南巡经过曲阜，孔尚任被荐在御前讲经，受到赏识，破格提任国子监博士。

后又迁户部员外郎，参与疏浚黄河入海口，在扬州一带生活了三年，期间结识冒襄、黄云等明代遗老，了解了不少明清易代史事，又曾拜谒明孝陵、明故宫、史可法衣冠冢及栖霞山道观等地，为《桃花扇》创作打下了基础。

孔尚任兴趣广泛，知识淹博，著述颇富，有《石门山集》、《湖海集》、《岸堂集》、《绰约词》等诗文词集，今人辑有《孔尚任诗文集》。

康熙三十八（1699）年六月，《桃花扇》四十齣问世，作者自谓此剧始作于未出仕时，后经十余年苦心经营，三易其稿而成（孔尚任《桃花扇本末》）。

《桃花扇》以明末复社名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，描绘了南明弘光王朝从建立到覆灭的动荡历史。

在创作中，孔尚任采取了征实求信的原则，即所谓“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非子虚乌有之比”（《桃花扇·凡例》）.

剧中福王朱由崧的昏庸荒佚，马士英、阮大铖的结党营私、倒行逆施，江北四镇的跋扈不驯、互相倾轧，复社文人的孤芳自赏，史可法的才能短绌、优柔寡断，左良玉的的心胸狭窄、意气用事，都一一在剧中得到了真实的反映，南明小朝廷的混乱局面与重重矛盾，也得到了较为全面的揭示.

就此而言，《桃花扇》是一部严格的历史剧，与《长生殿》等剧不可相提并论。

孔尚任在《桃花扇小引》中明确表达了自己的创作动机与目的：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳（hui）于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救”。

当然，《桃花扇》的成功，还在于这样严肃深刻的“兴亡之感”，却借男女“离合之情”拈出。侯方域与李香君的爱情故事，从一开始就卷入了南明复杂的政治旋涡中，两人的相识与分离，欢乐与痛苦，始终与复社文人及马、阮权奸纠缠在一起，写情是工具，是手段，而非目的。

为了突出全剧的悲剧色彩，孔尚任还对侯、李爱情的结局，作出了特殊的安排：本来侯方域与李香君在明亡后重逢于南京郊外的白云庵，似乎可以与《长生殿》一样出现一个团圆的场面，但张道士撕裂了象征爱情的桃花扇，喝断了这对痴情男女的美梦：

呵呸！两个痴虫，你看国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月情根，割他不断么！

很显然，在《桃花扇》中，在孔尚任的心目中，侯、李爱情的圆满性已与南明王朝的兴亡紧紧联系在一起，国破则自然家亡，因此，侯、李两人也只能选择遁入空门的结局。张道士的喝语，实际上也是孔尚任观照南明兴亡的基本点，即国家利益高于一切，其意义已经超越了一般的明清易代之叹。

《桃花扇》塑造了许多人物形象，其中最值得关注的，乃是几个社会下层人物，如李香君、柳敬亭、苏昆玉等。依照当时的社会等级观念，他们都属于衣冠中人所不齿的倡优贱流，但在剧中，他们却是有气节的高尚者：

第七齣《却奁》叙阮大铖为了拉拢侯方域，送给李香君二百余金的珠宝首饰，托他代为勾通与复社名流的关系，侯生一口答应云：“俺看圆海情辞迫切，亦觉可怜。就便真是魏党，悔过来归，亦不可绝之太甚，况罪有可原乎。定生、次尾，皆我至交，明日相见，即为分解。”

但是，身处青楼的李香君，闻之斥道：“官人是何说话？阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽，妇人女子，无不唾骂。他人攻之，官人救之，官人自处于何等也！”毅然却奁，使阮大铖的卑劣用心落空：“官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公；那知道这几件钗钏衣裙，原放不到我香君眼里”，遂将妆奁掷于地。

第二十二齣《守楼》，又叙香君孤身处于昏君、权奸的淫威之下，誓不屈节，倒地撞楼，血溅宫扇，画家杨龙友略加点染，遂成桃花扇。

说书艺人柳敬亭任侠好义，奋勇投辕下书，令左良玉折服。

他们位卑未敢忘忧国，明辨是非，正直勇敢，具有独立的人格和气节，使复社清流也相形见绌，更不必说昏君奸臣了。孔尚任的这种认识，是明清时期许多旨在存史或寄托兴亡之感的稗史小说戏曲作品所没有的。

《桃花扇》的结构亦颇为精巧，孔尚任在《凡例》中提出剧情要有“起伏转折”，又要“独辟境界”，即出人意料而又不落俗套，还应做到“脉落连贯”，不可“东拽西牵”。

为了能将侯、李爱情与晚明复杂的历史时事串接起来，孔尚任精心安排了“桃花扇”这一道具，从侯方域题诗赠扇、李香君血溅扇面、杨玉骢点血画成桃花图、李香君狱中寄扇诉情、侯方域得扇潜身来救，到最后栖霞山白云庵侯、李执扇相逢，张道士裂扇棒喝，侯、李两人双双遁入空门，“桃花扇”始终处于全剧戏剧冲突的枢纽之点上。

孔尚任在《桃花扇小识》中云：

桃花扇何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯辱于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声香，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。

小小一柄桃花扇，竟然凝聚着如此丰富的蕴涵，并且成为全剧的“剧眼”所在，这集中体现了孔尚任构思的独具匠心和天才创造。

总之，《桃花扇》是一部思想和艺术达到完美结合的杰作，它与《长生殿》共同成为清代剧坛两颗耀眼的明珠。