贰拾捌
余以为今人不可以迷信古人。先贤之作，虽不乏珠玑，亦不免糟粕也。承德诗人王玉祥与余论诗，曾言古人必不会错，余亦深不以为然，以为迂腐。方回崇杜甫，评杜诗曾言：在少陵则可，在他人则不可。晓岚讥之曰：方先生心中有妓。
无论名家与否，疏忽谬误，在所难免。其理固然。何谓在少陵则可，在他人则不可，是何道理？便古人论诗词，穿凿附会者亦多矣。
韦苏州《滁州西涧》，原本写景诗，拾来之作，一段天趣画意，先是欧阳修谓滁西无涧……江潮不到云云……，王士禛斥之曰：“诗人但论兴象，岂必以潮之至与不至为据？真痴人前不得说梦耳！”（王士禛《带经堂诗话》）
更有甚者，南宋诗人谢叠山更是借题发挥，谢云：“幽草”“黄鹂”，此君子在野，小人在位。“春潮带雨晚来急”，乃季世危难多，如日之已晚，不复光明也。末句谓宽闲寂寞之滨，必有贤人如孤舟之横渡者，特君不能用耳。
“春潮……”二句本即景之句，偶然得之，和上两句并无必然联系。谢枋得如此论诗，最是穿凿可笑。
欧阳修《蝶恋花》，本拟闺阁伤春词，张惠言评之曰：“楼高不见，哲王又不悟也。章台游冶，小人之径。雨横风狂，政令暴急也。乱红飞去，斥逐者非一人而已。殆为韩、范作乎？……”
王国维云：固哉皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》，永叔《蝶恋花》，子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意，皆被皋文深文罗织。阮亭花草蒙拾谓坡公命宫磨蝎，生前为王珪、舒亶辈所苦，身后又硬受此差排，由今观之，受差排者，独一坡公已耶！（王国维《人间词话》）
其实，差排人者，亦并非谢叠山、张惠言二人而已，黄蓼园亦有此病。范仲淹《苏幕遮》词本思乡之作，黄蓼园评之曰：“开首四句，不过借秋色苍茫以舒隐其忧国之意；’山映斜阳’三句，隐隐见世道不甚清明，而小人更为得意之象；芳草喻小人，唐人已多用之也。第二阙因心之忧愁……其实忧愁非为思家也。文正公当宋仁宗之时，扬历中外，身肩一国安危，虽其时不无小人，究系隆盛之日，而文正公忧愁若此，此其所以先天下之忧而忧矣。”
此番评语，殊觉不伦。“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”原本以景写情之妙句，他却偏偏说成小人得意之象。纵唐人有芳草喻小人，屈子却每以香草喻高洁；张惠言但说“幽草”是君子在野，此二人全不查词之原意，只一味穿凿附会，强加于人。下片评语，尤为矛盾可笑。文正公虽心怀天下，何以便不能思家耶？！如此论事，文正公非人也！只以“先天下之忧而忧”为据，此乃道德绑架。
为人者，无论一人之尊卑荣辱，或一国之隆盛衰微，其思乡之情概莫能外。试问，范希文之“云横秦岭家何在”竟作何解？黄蓼园为词穿凿，非止一端。
贰拾肆
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欧阳永叔以集古一千卷，藏书一万卷，琴一张，棋一局，酒一壶，以一老翁居于五物间，自号六一居士。欧阳修一代文坛领袖，诗词俱佳，然其所论诗词亦有不当处。欧以曾任庐陵太守，尝游西涧，评韦苏州《滁州西涧》诗“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”句曰：“滁无西涧，北有一涧，极浅，不胜舟。又江潮不到，岂诗人务在佳句，实无是景耶？”明·唐汝询批之曰：“余谓涧本无潮，因雨为潮，雨之所积，顷刻成川，乌睹其不胜舟也？……千载之后，陵谷迁移，安可据目而证古人之妄也？”——明·唐汝询《唐诗解》，余以唐汝询为是。
欧阳所著《六一诗话》又讥张继《枫桥夜泊》“夜半钟声到客船”句，以为夜半不是打钟时，岂不闻于鹄诗“遥听缑山半夜钟”乎？白乐天有诗云：“新秋松影下，半夜钟声后”，唐时寺院确有夜半打钟之俗，屡见于诗人吟咏。六一居士自视博学，但凭想当然，自以为是，又不肯详加考证，安能不谬乎？！
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贰拾伍
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乐天典杭日，江东学子奔杭取解。张祜自负诗名，而徐凝亦至，宴于郡中。乐天讽二子矛盾。祜日：“仆宜为解首。”凝日：“有何佳句？”祜日：“《甘露寺》诗日：'日月光先到，山河势尽来。’《金山寺》诗日：'树影中流见，钟声两岸闻’。”凝日：“善则善矣，奈无野人《瀑布》诗日：'今古长如白练飞，一条界破青山色’。”祜愕然，一座尽倾。(《古今诗话》，见《诗话总龟》卷三)
……其后东坡云，世传徐凝《瀑布》诗，至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句，有“赛不得”之语。乐天虽涉浅易，岂至是哉!乃作绝云：“帝遣银河一派垂，古来唯有谪仙辞。飞珠溅沫知多少，不为徐凝洗恶诗。”余以为此之相去，何啻九牛一毛也。（《直方诗话》，见《诗话总龟》卷九）
唐进士由乡而贡曰解，《诗话总龟》记载的故事，是请白居易到杭州推荐考进士，结果张祜、徐凝二人相争，都想做解首，于是两人比诗，比佳句。张祜举了自己写两个寺的四句诗，“日月光先到，山河势尽来”，乃是形容甘露寺地势之高；“树影中流见，钟声两岸闻”写金山寺周围多树，长江中流也只能看见树木倒影，听到钟声才知道有寺，都是从旁衬托的写法，应该说都不错，但当时使用从旁衬托手法的诗比较多，所以并不是很突出。徐凝写《瀑布》诗用的是比喻手法，说瀑布像白练飞动，界破青山，清新生动，所以胜过张祜。
但谁也不曾料到，若干年后宋朝的苏东坡就不服气了，寥寥几句把个徐凝批了个一无是处，说他“至为尘陋”，甚至还不解气，又作了一首绝句，把徐凝的诗说成是“恶诗”。时人震于苏轼之名，谁也不敢为徐凝辩解。
然以某观之，徐凝《瀑布》诗当然不及太白，“银河”之白，自然要高于白练之白，太白的“直下三千尺”，自然要高于徐凝的“一条”；但徐凝此诗倒也不至于“至为尘陋”，只能说两个人的瀑布诗风格不同。徐凝写瀑布，走的是清新一路，以青山之色反衬白练，形象鲜明生动，“破”字亦有动感，应该说还是写的不错的；太白此诗天纵豪迈，以气象胜，自非徐凝《瀑布》诗可比。
但徐凝此诗不是“恶诗”。东坡非要拿太白名作相比，似乎故意有点儿矫枉过正的味道。然因东坡一人之好恶，徒使徐凝背“恶诗”之名，对徐凝不公。
看来名人说话，断不能凭自身好恶失之偏颇，宜谨慎思虑，不可随意放言。古人如是，今人益复如是。
贰拾叁
诗的线索有明暗之分，有的标题即为线索，全诗围绕标题展开、生发抒写并收束做结；有的线则在开篇点明，即所谓“破题”。如王维《观猎》：“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，“猎渭城”即是线索，之下“鹰眼疾”“马蹄轻”“忽过”“还归”“回看射雕”等，俱是散钱，以“猎渭城”三字穿之；岑参《陕州月城楼送辛判官入奏》：“送客飞鸟外，城头楼最高”，“送客”即是线索。
有的线索放在结尾，如张九龄的《感遇》：
兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁，
欣欣生此意，自尔为佳节。
谁知林栖者，闻风坐相悦。
草木有本心，何求美人折。
这里的尾句“草木有本心”就是线索，兰叶、桂花等俱是散钱，以“草木有本心”句贯穿之。也有同时放在头尾的，如杜甫的《江阁对雨有怀行营裴二端公》：
南纪风涛壮，阴晴屡不分。
野流行地日，江入度山云。
层阁凭雷殷，长空面水文。
雨来铜柱北，应洗伏波军。
此诗怀念侍御史（唐称御史为端公）裴二，因裴二出使到南方，所以杜甫写南方（南纪）景物：“野流行地日，江入度山云”，流潦满地，日照其中，是指雨后日出；度山之云，与江水相接，是晴而又雨，以“阴晴”二字贯穿；三联写雷声隆隆，水面泛起波纹，结句用“雨来”二字贯穿。杜甫还有一首《遣怀》诗：
愁眼看霜露，寒城菊自花。
天风随断柳，客泪堕清笳。
水净楼阴直，山昏塞日斜。
夜来归鸟尽，啼杀后栖鸦。
此诗看似一句一景，各各独立，“霜露”，菊花，风断柳，客闻笳，水楼，山日，“归鸟”，啼鸦……这些都是散钱，要用线贯穿起来才行。而这里所谓的线索，就是“愁眼”二字。以上所有的一切，都是“愁眼”所看到的。这是把线索放在了开头。
明白了诗的线索，才能体会到作者的心情，明白他到底在写什么；了解和掌握了诗的线索，我们才能知道自己应该怎样写，而不是东拉西扯，不知所云。
拾叁
或问：近体诗写作，当于何处入手？余以为当以五律为要。三言诗较通俗颇类童谣，易流于说教，非诗（如《三字经》《弟子规》等）；四言诗则适合歌行体类，较为自由，魏晋时盛行，尤以曹操等建安七子为代表，慷慨悲凉，史称“建安风骨”，然于韵律稍逊，均属乐府古风之类；五绝亦然，古人虽有佳作，但均属古风，非近体诗。此皆因其诗体形式所限，气韵不得舒展所致。
五律则对仗易工，又可弥补小绝短促不尽之弊，使之神完气足。因此五律于近体诗写作十分重要，上可通五古，下可接七律。
又或言“五律易工难写，七律亦写难工”，而近体诗以工为佳，故应先从五律入手。求其工不易，所以难写。初学者上手便作七律，看似容易，然虽字数格律不差，盖往往易拼凑成篇，欲求其“工”字尚难，气韵更无所顾及矣。五律欲求其工，必先炼字炼句，体例最为适合。至于炼意，涉及内容，窃以为当先从“咏物”诗入手。
雪庐诗话
拾肆
向以为咏物诗乃写好诗之基础，其于律诗句法煅炼尤为重要。此盖因咏物诗之特点所决定。
大凡咏物诗，或见物兴感，或借物自况，或借物寓意，方有题外之味，不拘拘迹相，始为佳作。然此正与“诗言志”，诗必有所寄托之宗旨契合。高明的咏物诗，或语意双关，或情景难分，寓情于物，物我合一，每至一派浑融之境。
我们仅以李商隐的两首咏物诗为例：
十一月中旬至扶风界见梅花 李商隐
匝路亭亭艳，非时裛裛香。
素娥惟与月，青女不饶霜。
赠远虚盈手，伤离适断肠。
为谁成早秀，不待作年芳。
匝路亭亭艳，用笔简约。只此一句，写得梅花风姿韵致如在目前；非时即指的是十一月，扶风的梅花开得早，不到梅花该开的时候，就径自开了。“素娥惟与月，青女不饶霜”两句，纪昀批：“爱之者虚而无益，恶之者实而有损”，所评精到，可谓知义山者也。
这其实就是“早秀”带来的后果，可为玉溪生一生仕途不幸注脚。义山少年时才华横溢，深得牛党要员令狐楚赏识，令狐楚甚至亲自教他写骈文，二人情同父子；偏偏李党的王茂元爱其才，把女儿嫁给了他，从此受到牛党排斥。李德裕做宰相时，李商隐本来可以有进身之阶，可惜偏偏他又丁忧在家；及至其丁忧结束欲重返政坛，李党已然失势而牛党把持朝政。李欲再续师徒前情，而恩师令狐楚早已亡故。牛党人均以李商隐为忘恩负义之徒，极力排斥，其时已经做了宰相的令狐楚之子令狐绹，也对其不屑一顾，丝毫不给他机会。李党人也认为其趋炎附势，首鼠两端。李义山就是这样，陷身于两党斗争的夹缝中，进退维谷，左右失据，在极端矛盾和痛苦中了此一生，终生无所作为。
其实整首诗写的就是“非时”二字。看似句句写梅花，实则句句都在写自己。写后悔自己不幸早开，欲“盈手”“赠远”无人买账，不过“虚”幻而已；而又不忍“伤离”，背弃妻子。
期中矛盾，痛苦，苦闷，彷徨，甚至有些悔恨，都借这早开的梅花，一一倾泻而出。“为谁成早秀，不待作年芳”，伤时也，怀才不遇也。其中显然也对自己早年过往的一些行为，有反思后悔之意，感情比较复杂。
蝉
李商隐
本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
首联即与蝉合写，谓曲高和寡，开口向人，徒劳词费，此我与蝉同一慨也。三四则物我合一，在己则长夜孤吟，举世无人相赏；在蝉则五更声断，声嘶力竭而一树无情仍漠漠无知。颈联则专说己事，谓宦游无定而故园已然荒芜。尾联仍与蝉合写，言烦君警告，我亦举家清贫，不让君之独鸣高洁也。
咏物诗，贵在“体物为妙，功在密附”。李商隐的《蝉》诗，古人谓之曰“传神空际，超超玄著”，为“咏物最上乘”。
首二句写蝉之鸣，三四写蝉之不鸣；“一树碧无情”，真是追魂取气之句。五六先作“清”字地步，然后借“烦君”二字折出结句来，法老笔高，中晚唐一人也。——《唐律消夏录》
钱钟书先生言：“蝉饥而哀鸣，树则漠然无动，油然自绿也。树无情而人有情，遂起同感。蝉栖树上，却恝置之；蝉鸣非为我发，我却谓其’相警’，是蝉于我亦’无情’，而我与之为有情也。错综细腻。”
一树碧无情，其实正是我们所谓的通感语言。而咏物诗，恰恰可以帮助我们进行这方面句法的煅炼，从而增强语言张力，使之深沉厚重，意境浑融。
拾贰
人言黄山谷学老杜最像，其实并不能如老杜般一派浑厚圆融，而整体瘦硬且喜用生僻字，神韵力度去老杜远矣！他只是在某些方面学得像。譬如结尾：
寺斋睡起
黄庭坚
小黠大痴螳捕蝉，有馀不足夔怜蚿。
退食归来北窗梦，一江风月趁鱼船。
这个结尾，便是从老杜的《缚鸡行》学来的。“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”（《王充道送水仙花五十支》）也是。
这只能说明山谷聪明好学，且有悟性。能够把别人的东西学来，并化成自己的东西，融会贯通，即为聪明。
我们来看老杜的《缚鸡行》：
小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。
家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。
虫鸡于人何厚薄，我斥奴人解其缚。
鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。
鸡不卖掉，鸡要吃虫，是鸡得而虫失；鸡卖了给人吃，虫不再被鸡吃，是人得而鸡失，虫得而鸡失。
老杜想到这鸡虫得失没个了结，忽然把鸡虫得失放开，倚着山阁注视寒江。这个结句很奇妙，貌似和上文毫无关系，但是诗的神情好。这是形象描写。而这个靠在阁上沉思的神情，是从“鸡虫得失无了时”引起的。所以沉思，是因为他从中想到了人的得失。因此这个结尾就显得形象，而且诗的含义较为深沉。
黄山谷《寺斋睡起》的诗，和老杜《缚鸡行》如出一版。他说螳螂要吃蝉，自以为聪明狡黠，却不知道黄雀在后面要吃它，所以是小聪明，是大痴；又说夔是一足兽，以为有一只脚就够了，可怜蚿却生了那么多只脚。
这其实是以意象手法说出了两个意思，暗示社会上人与人之间的彼此倾轧和相互轻视。诗人却突然抛开这些纠纷，写自己高卧北窗，梦见一江风月。
这一结，写出了自己的精神风貌和士子襟怀。“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”（《王充道送水仙花五十支》），写的旷达，也是同样的写法。
杜牧有一首《齐安郡中偶题·其一》是这样写的：
两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。
多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。
“多少绿荷相倚恨，一时回首背西风”是发自内心的寂寞之语，是说一年时光又这样过去了，而诗的神情真好！
但杜牧的诗写的是自己的落寞失意，显然绝对不是模仿老杜，而是自己真实的感情流露。
这也说明，诗人最优秀的品质，是自行创造而不是模仿别人。
凡为诗词，结尾十分重要。需首尾照应，如环无端，圆转自如。要在完整圆融而不离题旨。
通常手段或曰扣题。诗既有“破题”“解题”之说，则必有“收题”“扣题”之论，此即所谓“合”。然不可一概而论，高手作结断不生硬死板，语意到处每千差万别，异彩纷呈。如文章所言“凤头、猪肚、豹尾”云云，大体相类。以下试举几例：
1、就题目本身收住
王勃《送杜少府之任蜀州》“无为在歧路，儿女共沾巾”，以“歧路”“沾巾”结一“送”字；杜甫《登兖州城楼》以“从来多古意，临眺意踌躇”，以“临眺”结一“登”字；张说《幽州夜饮》“不作边城将，谁知恩遇深”以“边城”结“幽州”，以“恩遇”结“夜饮”……此皆就题目收住，首尾照应之法。
2、以情作结
或云以情作结语言往往直率，缺乏含蓄，不然，要看之前内容的烘托铺垫和感情的发展程度，因时因事因情而论。如老杜之“戎马关山北，凭轩涕泗流”，是因为之前有“亲朋无一字，老病有孤舟”等语境渲染；秦少游之“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，因之前有“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路”的感情铺垫……故见其浓烈真挚，所以感人。后主词每于结处直抒胸臆，令人耸然动容，非但因其国破家亡之恨郁结于胸，不吐不快，盖因其气韵天成，情绪自然流走，所以全无做作，而能水到渠成者也。
3、以景结情
古人讲结要放开，含有余不尽之意，所以力求含蓄，使情在景中。如太白之《忆秦娥》“西风残照，汉家陵阙”，毛泽东之“苍山如海，残阳如血”（《忆秦娥·娄山关》），都是以景结情的典范之作，不但以气象恢弘胜，而且感情深沉厚重，意境悲壮苍凉。
秦少游之“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”（《满庭芳》）；“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（《踏莎行·郴州旅舍》）；周邦彦之《瑞龙吟》，写寻访秋娘不见，物是人非，风景依旧，“还见褪粉梅梢，试花桃树”，而人去庭空，伤自身飘泊之感。以“断肠院落，一帘风絮”做结，情景交融而余味无穷，都是很好的结尾。
4、议论作结
文天祥的《过零丁洋》诗“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”纯以议论作结，表明心志；杜甫的“骁腾有如此，万里可横行”（《房兵曹胡马》），以议论作结；朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来”（《观书有感》），整体以意象为比喻，比较灵活，但其实也是以议论作结。
议论作结，需铺陈到位，结的精警，避免枯燥乏味。
5、宕出远神
我们来看一首王维的《酬张少府》：
晚年唯好静，万事不关心。
自顾无长策，空知返旧林。
松风吹解带，山月照弹琴。
君问穷通理，渔歌入浦深。“君问穷通理，渔歌入浦深”，这个结结的很特别。貌似是这个张少府向他请教穷通得失之理（为官之道），而他并不回答，只指点给朋友听。看起来有点王顾左右而言他的意思，其实正是此诗的高明之处。
看前面六句，一派隐士情怀。“松风吹解带，山月照弹琴”，在一个人如此隐居的生活之中，你要向他请教做官的道理，他当然不会关心，所以避开朋友的问话，并不回答，实际上是以不回答代替回答。大概意思相当于说，你要问我穷通之理，我并不关心，我关心的只是入浦的渔歌，你去问做官的人好了。
标题是“酬张少府”，却对张少府的话避而不答，另外描写一种景物，来代替回答。此所谓“宕出远神”。
6、放开一步
杜甫《画鹰》中的“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，是就题目放开，把画上的鹰当做真的鹰来写。此即所谓放开一步的写法。
以上种种，都是从诗的题目来说的。若从诗的修辞和写作技巧来讲，则诗的结法千差万别，各尽其妙。如以问句做结：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未”（王维《杂诗三首》），饶有情趣；如比喻作结：“思君如满月，夜夜减清辉”（张九龄《赋得自君之出矣》），堪称妙思；如杜甫《春宿左省》“明朝有封事，数问夜如何”，借叙事来抒情做结，反映了他十分关心国事的心情；李白的“不觉暮山碧，秋云暗几重”（《听蜀僧睿弹琴》），是以听琴入神不觉天晚，来衬托蜀僧琴艺高明，以衬托手法做结……等等，不一而足。多在诗人即情即景自出机杼，全不可规以绳墨。
但不管如何做结，都必然和题旨有关，只是高手能结合整体内容，和当时情境自然为之，不露行迹而已。
拾五
咏物诗要求不黏不脱，不即不离，既不能黏着于咏物，又不能脱离咏物。
袁海叟谒杨廉夫，见几上有琴川时大本《咏白燕诗》：
春社年年带雪归，海棠庭院月争辉。
珠帘十二中间卷，玉剪一双高下飞。
天下公侯夸紫颔，国中俦侣尚乌衣。
江湖多少闲鸥鹭，宜与同盟伴钓矶。
谓廉夫曰：“此诗殆未尽体物之妙。”廉夫不以为然。
海叟归作诗，翌日呈廉夫云：
故国飘零事已非，旧时王谢见应稀。
月明汉水初无影，雪满梁园尚未归。
柳絮池塘春入梦，梨花庭院冷侵衣。
赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞。
廉夫得诗叹赏，连书数纸，尽散坐客，一时呼为袁白燕。（《尧山堂外纪》，见吴景旭《历代诗话》卷七十二）
所谓“体物之妙”，就是咏物诗要不即不离，不离于物，又不要太粘着物上。时大本的一首，太粘着物上。如“玉剪一双”，专写白燕的形状，紫颔、乌衣专指燕子，用来反衬白燕，这些就不免粘着物上。袁凯的一首，既是写白燕，又不粘着白燕。他从“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，联系到“故国飘零”，点明是燕子。再联系到月明无影，雪满未归，衬出“白”字；柳絮、梨花也是衬出“白”字，暗指白燕。最后两句有些寓意。
这两首有同有异，相同的如时大本的“春社归”同袁海叟的“旧时王谢”都点燕子，时的“带雪”“院月”同袁的“月明”“雪满”都点白，时的“鸥鹭”也点白。时的“江湖”与袁的“不向昭阳”都指在野。这是相同的。
相异的，如时大本的那些比较粘着的写法，袁凯没有。这两首诗都追求“体物之妙”，手法上看起来袁凯要比时大本高明些，但都没有什么寄托，就咏燕子这个题材而言，都不如张九龄的《归燕诗》。
张九龄在相，有蹇谔匪躬之诚。明皇怠于政事，李林甫阴中伤之。方秋，明皇令高力士持白羽扇赠焉。九龄作《归燕诗》贻李林甫曰：“海燕虽微渺，乘春亦暂来。岂知泥滓贱，只见玉堂开。绣户时双入，华堂日几回。无心与物竞，鹰隼莫相猜。”李林甫知其必退，忿怒稍解。（《明皇杂录》，见阮阅《诗话总龟》卷十七）
其实《归燕诗》可以看做张九龄的一首政治避祸诗。他以咏物手法，从海燕的微渺说起，实际是说自己是从民间来的，不像李林甫的出身贵族。“泥滓贱”从燕子衔泥作窠来的，在玉堂的画梁上作窠，是指从民间来到朝廷作相。“暂来”表示只是暂时作相，不会久留朝廷。最后点明“无心与物竞”，意思是不想和李林甫争权，希望李林甫不要猜忌，不要中伤他。
这是有寄托的诗，唐明皇追求声色，怠于政事，大权已经落到李林甫等奸人手里，张九龄看到自己不可能再有所作为，所以写了这首表示退让的诗，透露出他退身自保又无可奈何的心情。
拾陆
王居卿在扬州，同孙巨源、苏子瞻相会。
居卿置酒曰：
“’疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，此林和靖《梅花诗》，然而为咏杏与桃李皆可。”东坡曰：“可则可，但恐杏李花不敢承当。”一座大笑。
东坡云：“诗人有写物之工，’桑之未落，其叶沃若’，它物不可当此；
林和靖《梅》诗：’疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，绝非桃杏诗；
皮日休《白莲》诗：’无情有恨何人见，月冷风清欲堕时’，决非红莲诗。”——《野客丛书》其实这里说的是咏物诗的背景问题。桃杏所处的背景下，显然应该是和春光明媚风和日丽相关，其秾丽鲜艳，繁花似锦，和“疏影”“暗香”无涉，更与“水清浅”“月黄昏”之类毫不相干，所以东坡要说“桃杏花不敢承当”，因其背景和神韵截然不同。
“桑之未落，其叶沃若”（出自《诗·卫风·氓》），“沃”是叶子润泽的样子，形容桑叶，最为贴切。
皮日休（也有人说是陆龟蒙）的白莲诗：素蘤多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。无情有恨何人觉？月晓风清欲堕时。这里用月晓风清做背景，来衬托白莲的神情，其实和用水清浅、月黄昏来衬托梅花的写法是一样的，而“素蘤”“合在瑶池”，“月晓风清欲堕”，写得清丽超凡之姿，楚楚可怜，所以肯定是白莲而非红莲。
拾柒
双双燕 ·咏燕
宋·史达祖
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。
芳径，芹泥雨润，爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。
齐天乐
姜 夔
丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予裴徊末利花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以二三十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。
庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？ 西窗又吹夜雨，为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫舆，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦！
以上两首词都是名家名篇，都是很好的咏物词，但写法各有不同。
史达祖咏燕，正面写燕子，写它飞入人家时，度帘幕，入归巢；写它筑巢时，相雕梁，呢喃软语商量，写她衔泥时，拂花梢，翠尾分开红影，贴地争飞；写它归来后，栖香正稳。描绘燕子的动作、形态、声音，极为工细。不但写出燕子的形态，也写出它的神情。神情表现在燕子的风度上，像飞时的飘然，快捷，动作的清俊；又表现在拟人化手法，好像燕子极有感情似的，写它的软语商量，写它的爱什么和夸什么。最后，用高楼女子的孤独愁苦来反衬燕子的双栖和自由自在的飞行。
姜夔咏蟋蟀，不从正面写，而从侧面写，写环境，写铜铺，写石井，通过愁人的听蟋蟀来写。写声音像私欲，像哀诉；写出听到这种声音的感觉。又写出一种气氛来做烘托，如暗雨，捣衣声，候馆离宫的秋月来烘托哀音。最后用小儿女之乐，来反衬有心人之苦。
这两首词，比较而言，史达祖能够刻画燕子，写得形神俱似，最后用关在高楼里的女子做反衬，比姜夔的一首写得生动而有含意，所以也更为传诵。
姜夔的《齐天乐》将蟋蟀和听蟋蟀者层层夹写，如环无端，亦是化工之笔。全篇写怨情，后半“笑篱落呼灯，世间儿女。”反衬手法最为入妙；用笔别有神味，难以言传。
但这两首词，还不算最好的咏物词。最好的咏物词，在刻画描写物的同时，也要把作者的人格写进去，把作者的思想感情融进去。
像陆游的《卜算子·咏梅》：
“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”
这是写梅，也写出了诗人的思想感情。
拾捌
咏物诗用典能贴切则佳，能用典切题而兼有意者则更佳。
如白居易之“又送王孙去，萋萋满别情”出两汉淮南小山《楚辞·招隐士》：王孙游兮不归，春草生兮萋萋；李商隐的《隋宫》：终古垂杨有暮鸦，用隋堤栽柳故事；清·严遂成咏《桃花》：怪他去后花如许，记得来时路也无。
用崔护重来事并《桃花源记》故事，雅切活泼……等等，都是用典切题之高明手段。
雪庐诗话
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贰拾
还高冠潭口留别舍弟
岑参 〔唐代〕
昨日山有信，只今耕种时。
遥传杜陵叟，怪我还山迟。
独向潭上酌，无人林下棋。
东谿忆汝处，闲卧对鸬鹚。
钟惺评：“此诗千年来惟作者与谭子知之，因思真诗传世，良是危事。反复注疏，见学究身而为说法，非惟开示后人，亦以深悯作者。”谭元春批：“不曰家信而曰’山有信’，便是下六句杜陵叟寄来信矣，针线如此。末四语就将杜陵叟寄来信写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。’忆汝’’汝’字，指杜陵叟谓岑公也。粗心人看不出，以为’汝’指弟耳。八句似只将杜陵叟来信掷与弟看，起身便去，自己归家，与别弟等语，俱未说出，俱说出矣。如此而后谓之诗，如此看诗，而后谓之真诗人。”（《唐诗归》卷十三）
其实钟惺所谓“千年来惟作者与谭子知之……”云云，有点儿自恋，有点儿借谭元春说事儿故弄玄虚的嫌疑，相当于同时夸耀他们两人学问高深，读诗见解深刻而已，但说到对全篇作品的理解，还是无可厚非的。
这信看起来还真不是杜陵叟写的，而是家信，而且是家中晚辈写来的，因为第三句“遥传”二字。因为是晚辈写给长辈的，信中自然不好直接责怪，而是借杜陵叟的口说出来。“遥传”就是“听说”的意思，“遥”字，说明杜陵叟家离作者的家很远。意思是信中写道：“听说你的那个好友杜陵叟老先生，已经开始责怪你了，问你怎么还不回来？”后面“独向潭上酌”至结尾四句，是信中转述杜陵叟的话：说你不回来，他只好一个人对着高冠潭饮酒，也没有人陪他在林中下棋了，十分寂寞无聊；后来干脆酒也不喝了，想你的时候，只是一个人在东谿闲卧，默默地对着水中的鸬鹚发呆……
王安石说的“诗家语”，意思是说诗的用语和散文不一样，因为诗有字数和韵律的限制，会省略很多东西，叙述可以有跳动，不能像散文那样表达。
我们看“昨日山有信，只今耕种时”，接下来应该写回家才是，第三句突然来个“遥传杜陵叟”把语气隔断了，好在第四句“怪我还山迟”还可以和第二句“只今耕种时”接上；但是第五句“独向潭上酌”则完全脱节，谁独向潭上酌？是我还是别人？如果是我不是刚接到信还没回去吗？而且这首诗的标题，分明是“留别舍弟”的，那么接下来这个“东谿忆汝处”的“汝”字，又似乎指的是作者的弟弟。
所以用读散文的读法，来解读这首诗，就显得有点儿不知所云了。
诗人岑参这首诗的高明之处，就在于借助一封家信，巧妙地转述了杜陵叟于诗人不在家期间，思念他的一些生活细节，“怪”他，却又无可奈何，“独向潭上酌，无人林下棋”，百无聊赖，最后东谿闲卧，独对鸬鹚，想他，生动传神而又不动声色地传达出了杜陵叟对他的深厚情意。语言含蓄蕴藉，亲切质朴，看似不疾不徐，娓娓道来，可谓平中见奇的典范之作。
辛弃疾的一些词作，也有类似的“诗家语”，比如：“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”（《西江月·夜行黄沙道中》）后面两句就是“诗家语”，结构和散文完全不同。如果我们像读散文一样，按照叙述的先后顺序看：先茅店、次社林、然后路转了，看见溪桥了，这就是用读散文的方法来读“诗家语”，就大错特错了。
其实作者要突出的是“旧时茅店”，说明这是一条很熟的路，这家茅店以前作者去过，就在社林的边上，所以他过了溪桥，路转了弯，忽然在社林边上看到了这家旧时茅店。这里的“忽见”，有再次见到茅店的亲切、惊喜的感情在内。
再比如稼轩词《鹧鸪天》下片：“呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，认是翁来却过桥。”本来是野老备好酒菜苦苦相邀请他喝酒，下面忽然来个“杖藜忽避行人去”，貌似前言不搭后语。按照散文的逻辑，本来应该是野老备好了酒菜，杖藜请客，客人推辞不去才苦苦相邀，辛稼轩却偏要先说“苦相邀”，后说“杖藜”，忽然又来个“避行人”，似乎难以理解。
其实这里说的是野老备好了酒菜，扶着藜杖去请客人，走到桥边，看见桥对面有人过来，乡下的木桥很窄，本打算避开，让对面的人先过去，但突然认出对面来的正是他要请的人，于是乎忙不迭地过桥去迎接。
这是辛弃疾在回忆野老请他吃酒所写的一首词，而整个过程，留给他印象最深刻的，就是野老过桥请客时所发生的一幕。他故意先说“苦相邀”，然后把这个瞬间发生的细节放在最后来写。这种写法，古人叫做“倒插”，有点儿类似现在的“蒙太奇”剪辑手法。而这个白描的细节，就十分生动、准确地刻画出了野老的真诚、淳朴和率真的形象。
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