在兰波的诗中第一次可以观察到一种我们称之为穿插技巧的方法。20世纪的抒情诗也使用了这种方法。在里尔克晚期的一首诗歌《鸽群》中，除了指涉这些动物的词——这些词已经非常抽象了——之外还有些截然不同的词，比如：交通灯光、沉醉、爱之牺牲、捐赠、容器、教士。然而这不再是比喻或者隐喻了。它们是另一个领域（牺牲仪式）渗入鸽群领域的穿插。在加西亚·洛尔卡诗中可以读到：“黑色的马驰过吉他深深的路。”同一个诗人还写过一首长诗，由十一个各自命名了的部分组成，总的标题是《钟表森林》。这个标题初听起来像是一个营造出的隐喻（用森林比喻钟表，或者反过来），然而钟表和森林是完全交织在一起的，这时喻体（森林）赢得了一种对象性，并且与钟表的对象性等同：“滴答作响的树叶”, “钟的小丛林”, “整个混乱的森林是一个巨大的蜘蛛，它织出了捕捉希望的有声的网”（415，第526页等）。迭戈是这种技巧的一位大师。在他的《失眠》中，失眠者向入睡者说话。而入睡者与大海成为了一个非现实的整体。言说者也被纳入了其中，出自海洋想象范围里的词语也转移到了他身上：岛屿、礁石（参见后文第246页）。另一首诗《连续》是水和人类形象奔涌不断的交融。对此完全不能再说是隐喻。在隐喻中可能的类比已经让位于绝对的等同了。
但是即使在现代抒情诗体现出隐喻的较老功能之一，即比较时，事先已经发生过一个深刻的转变了：作为可比较者描写出来的——通过隐喻的音调和结构描写出来——实际上是完全不同者。隐喻成为了现代诗歌那无拘无束的幻想最得力的风格手段。隐喻向来是为诗学变革服务的。奥尔特加—加塞特曾经以比喻的方式如此来表达：“隐喻是人所拥有的最强大的力量。它临近于魔术，如同神遗忘在他的造物内心处的一架创造机器，正如一个马虎大意的外科医生在接受手术的病人身体里留下了一件工具一样。”然而这种识见曾经遭到，也一直遭到这样一种观点的阻挠，即隐喻是为了揭示两个对象之间已经存在，只是还没有被认识到的相似性，所以具有与真理相似的地位，而且是一种非本真的称呼，在它之外有一个价值与其相当的本真称呼。对于隐喻语言的温顺用法来说，这个观点也是对的。而在诗歌的国度进入得越深，这个观点就越无效。对于巴洛克文学来说，它就已经不适用了，对于现代诗歌也同样不适用。因为现代诗歌不是用隐喻为一个现存者唤起一个相似者，而是借用隐喻强迫彼此分离者汇合为一。现代隐喻不是产生于将未知回溯至已知的需求。它从其组成部分的差异性大步跳跃至完全只在语言实验中可以达到的统一，以至于它希望有一种尽可能极端的差异性，它了解这样的差异性，同时以诗歌的方式取消这种差异性。一首诗歌如果在一个本身已经图像化的领域里运动，它就会在这个领域里生产出第二个与领域疏离的图像层面，在这个层面里重要的远不是可能的直观价值，而是彼此相异的层面撞击的激烈程度。现代抒情诗从隐喻的基本能力，即将切近之物与遥远之物相连，发展出了最出人意料的组合，让本已遥远之物变得非常遥远，并不关心在实物上甚或逻辑上可让人体会的要求。现代文本比古典文学更强烈地表明：隐喻性称呼不是“非本真”的，相反它们是不可替代的、特有的称呼，为某种抒情诗特有，这种抒情诗首先是服务于语言，而不是一种世界关联。这样的隐喻造就了一个与通行世界相反的对立世界，也是前代（更为幸福的）诗歌的对立世界。在许多情况下，现代隐喻根本不具有让一个图像并列于“现实”的意义，相反，它自己取消了隐喻式语言和非隐喻式语言的差别。
庞德要求隐喻图像“是发射光芒的漩涡，理念呼啸着穿过它”，理念会有一个无止尽的回声。格诺有一首诗是《隐喻之解》（304）：隐喻，诗中大意说，将它们的“否定性图像”抛入虚无，它们是发酵的多样性，“编造出的真理重影人”，而且它们制造出一种特殊类型的现实，也即不存在的现实。对于希梅内斯的隐喻，有人说过：“它们让现实者变得晦暗，为的是赢得一种更大的诗歌性清晰”。阿莱桑德雷评论道：“只有诗歌知道，风有时叫嘴唇，另一次叫沙。”
为了直观起见，我们必须从诗歌实践中举出例子。“在风暴的平原，叹息的根在腐烂”（艾吕雅）。“舌头在你声音的容器里是一条红色的鱼”（阿波利奈尔）。“月亮缓缓地收割河流的古老颤动”（洛尔卡）。“闪电从窗外响起”（翁加雷蒂）。“在你的脸颊上有群金色的鸽子”（拉斯克—许勒）。“空气之水”, “面包之肉”（克罗洛夫）; “星辰之腺”（米肖）。如果注意一下它们的内容，就很容易识别出这些例证的共同之处：绝对不同者被合为一体。
但是要注意的还有，隐喻可能的形式类型中哪些被运用于文本，其中又有哪些尤其受到偏爱。因为从中同样也可以推导出现代性的标志。
在形式上并不显眼的是具有定义性质的表语式隐喻。因为这一类型属于所有时代的文学。“这深夜是一只黑色的鸽子”（拉斯克—许勒）; “这吉他是一口盛满风而不是水的井”（迭戈）。这同样也适用于定语式隐喻和动词式隐喻。“蛇头状的海岸”（阿尔韦蒂；定语）。“冰冷的风在黑暗中抽泣”（特拉克尔；动词）。这些隐喻的不寻常之处仅仅在其材料中。借助这些材料，它们将寻常的世界抬升为在意义与感官上都让人感觉陌生之物。
与之不同的是那些在内容上本已反常，其形式的惯常状态也被改变的隐喻。这出现在同位语隐喻中。它们通过对冠词的省略（在罗曼语系中本该设有冠词的地方缺少冠词）达到了一种词法上的紧缩，如下列例子所示：“教堂，石做的女人”（茹夫）; “面容，发声的贝壳”（艾吕雅）; “十月，轮廓清晰的岛”（纪廉）。当抒情诗将这样的隐喻强硬地放置在实物旁边时，它也就离同化作用（Identifizierung）不远了。现代隐喻也从其他路径接近同化作用，也即使用了一种——在19世纪上半叶已经犹抱琵琶地出现了的——复合构词法（Juxtaposition）:“金币中午”, “口袋戏法日”, “小舟幻想”（克罗洛）。在这里，第一个名词是对第二个名词的隐喻，根本上还是表语式隐喻，缺少的是系动词“是”。这样的紧缩使得该类型成为了一种特别的现代类型。著名的例子是阿波利奈尔的《地区》结尾处的诗句：“Soleil cou coupé”；这里也有一种粘合，毫无过渡地将主语（太阳）与其瞬间的状态（降落）并列，不过这只是以隐喻方式来完成的，所以可以称之为绝对隐喻，其基础性语义（落日）根本没有被提到（参见后文第218页）。
从数量上来看，现代诗歌中占有优势的是习惯上被称为所有格隐喻（Genitiv-Metapher）的类型。（这个叫法当然是不精确的，因为不是隐喻，而是本体实物处于所有格。）这个模式可以从一个简单的例子中体现出来：“星辰之轮舞”。这是最古老的隐喻模式之一。所有格的功能被减弱而由此可以服务于多种用途，这种类型由此可以允许极不寻常的大胆尝试。这一古老的类型常常用于制造陌生化效果：这是现代诗歌中另一个对立面张力。不过必须区分出两种子类型。第一个子类型中，所有格隐喻仅仅是一个实物众多可能的定语、状态、情境中的一个，而实物本身始终是凌驾于其上的。在这样的情况下，隐喻效力出自于场域调换或者语义上的不谐和等，也即来自材料。“镜子的沉默喊叫”（翁加雷蒂）：镜子在闪耀，这只是镜子众多可能的显像方式之一，而不是与镜子本身的合而为一。所以，将闪光转化为“沉默的喊叫”这一悖论，这仍然在定语式的、指向暂时显像的隐喻范围之内。“双眼之剪剪碎了旋律”（艾吕雅）：对不受赏识的旋律勉为其难的注视；然而这种注视同样也可能是友善的或者中性的——这也是一个可以理解为定语的隐喻，涉及的是可以变换之物。
同化性的所有格隐喻则不一样。它们比第一个子类型更为大胆。“水之稻草”（Das Stroh des Wassers，艾吕雅）：这两个部分是化为一体的；可以说这是一种表语性所有格的隐喻，因为第一个名词（“稻草”）构成了“水”的一种名词性表语（水是稻草）。在我们这本书引用过的诗人之中，艾吕雅为这类隐喻提供了最为丰富的成果。这类隐喻在他诗中具有如此的独特性，如果把隐喻所用的词单个地取出来，它们在语义上是极度简单的，然而借助同化性隐喻，它们就会陷入彼此之间一种不同寻常的张力中：“风之芽”, “偶然之湖”, “嘴唇之镜”。对其他诗人的引用可以省略，因为他们的同化性所有格隐喻与艾吕雅笔下的在构造上毫无二致。我们只是重复一下这一现象的征候意义：最为滥用又最为多义的形式助词，即所有格冠词，最容易形成语义上的不和谐，形成陌生者的魔幻结合。
还有一个层面是必须关注的。我们在上文中已经指出过：隐喻式语言和非隐喻式语言之间的差异似乎消失了：“风之果实”, “噪音之砾石”（艾吕雅）; “石之灰烬”（蒙塔莱）。在这些同化中重要的显然不是隐喻，而是如其所是的词语组合。隐喻的外表是能迷惑人的，如果我们单独来关注隐喻的话。而在对这种事实差异（当然差异确实还在）的合同化一之外让人关注的，是隐喻意义和表面意义两个语言层面的合同化一。所以在艾吕雅诗中，在拉斯克—许勒诗中，在阿莱桑德雷诗中，都有对两个语言层面的超常的、来回跳跃的使用。我们仿佛面对着一种更高的诗歌之数学，面对这样一种尝试：以诗歌的方式让现存物和语言的通常范畴走向超验。
就隐喻的等同作用而言，还可以说：当技术文明将物质空间彼此相连时，诗歌——尤其是通过它的隐喻——完成了对就物质而言完全无法连接者的连接。
胡戈·弗里德里希（1904—1978）德国著名罗曼语语文学家，弗赖堡大学教授。他致力于研究经典文学，著作等身，《现代诗歌的结构》堪称现代诗歌研究的里程碑式作品。他又是一位出色的演说家，善于在课堂上以细腻的语言与深入浅出的表达来打动听众。另著有《法国小说的三位大师：司汤达、巴尔扎克、福楼拜》（1939）、《<神曲>中的法的形而上学》(1941)、《蒙田》(1948)、《意大利抒情诗诸时代》(1964)、《论翻译艺术》(1965)等。
联系客服
