律诗章法
一、“四节式”的章法
先来一读杜甫年轻时写的五律《登兖州城楼》,在杜诗的编年本上,这是他所写的第一首五律,全诗如下:
东郡趋庭日,南楼纵目初。
浮云连海岱,平野入青徐。
孤嶂秦碑在,荒城鲁殿馀。
从来多古意,临眺独踌躇。
首联的笔墨为纪事,是就题面的内容下笔,交代“登兖州城楼”的背景等事,这就是古人所说的“点题”。点题的主要任务是交代自身所在的地点及所临的时令之类,为下面的笔墨张本。颔联是写登临之所见,是写景的笔墨,“浮云”是写上景,“平野”是写下景,“海岱”、“青徐”,极写空间之阔大,意在反衬生命个体之孤微。胡应麟所说杜诗“中联言景不少,大率以情间之”,说的就是这种景中之情。颈联的笔墨转入人事,“秦碑”、“鲁殿”展示了久远的历史,意在表现时间的永恒,反衬出个体生命之短暂。总起来看,中间两联写的是宇宙意识,即宇宙广远而永恒,人生渺小而匆促。尾联两句,一句议论,一句纪事,乃是综合一篇之意,说自己心中素来多存古人的宇宙意识,今日登临所见,触发了这种意识,故不禁惆怅而徘徊。“踌躇”为一行为细节,富有情感内蕴,馀音不止。由此看来,此诗的章法为:点题→写景→言事→结情。
这种格局,就是笔者所说的“四节式”。从杜甫所作的律诗来看,多数是采用的这种章法,尤其是那些登临和咏怀之作。且看他在成都写的《登楼》:
花近高楼伤客心,万方多难此登临。
锦江春色来天地,玉垒浮云变古今。
北极朝廷终不改,西山寇盗莫相侵。
可怜后主还祠庙,日暮聊为《梁甫吟》。
首联二句拈出“楼”、“登”二字,是为点题,又交代登临的时代背景——“万方多难”,以及登楼的心情——“伤心”。颔联描写登楼所见的景物:锦江水携带着春色铺天盖地而来,玉垒山的浮云自古至今变幻不停。对于这两句景物的感情蕴涵,古今论者多未能察,每每孤立视之,赞其取景“宏阔”(王嗣奭语),或曰“宏丽奇幻”(周敬语),或曰“壮丽不板”(《瀛奎律髓汇评》引无名氏语)只有方回独会诗心,他说:“锦江、玉垒一联,景中寓情;后联却明说破,道理如此,岂徒模写江山而已哉!”(《瀛奎律髓》)
方回认为此联不徒模写江山,而是景中寓情,这是正确的。至于感情内容,其实在首联中就已说破了,且看“花近高楼伤客心”这句,明言见到鲜花而伤怀。为何如此情绪反常?这是老杜情感沉郁的表现。是由于自然界的美好春色与人世间的“万方多难”呈现出强烈的反差,引起他心理的失衡,痛感人事不如草木,草木尚有春来日。那末,既然一树新花入目就已感到不堪,何况是“锦江春色来天地”呢,这铺天盖地的春色,实在是在描写自己那铺天盖地的愁思啊。这就是杜诗的“沉郁”所在——他的深沉的情思不仅表现在沉重的题材上,即便在他人看来是娱情的乐景,也能在其中寄寓愁情。至于“玉垒浮云变古今”,也不是止于模写景物,也是在以写景的笔墨而言情。玉垒山在四川都江堰市西北,自玉垒山西望,即是吐蕃的领地,而吐蕃与唐王朝长期以来战战和和,作者写此诗的时候,正值吐蕃举兵入寇,故作者以变幻不定的浮云暗示时局动荡之慨。总观此联,“锦江”句承接首句,写忧思;“玉垒”句承接次句,写多难。然而,在笔墨上毕竟是以景物出之。颈联则是转入人事,说大唐王朝基业稳固如北极之星,西山的寇盗(指吐蕃)也就不必兴兵徒劳。此联为警告吐蕃之语,却也点明了“万方多难”的所指,交代了看见春色而“伤心”的原因。尾联宕开一笔,写国事虽艰而自己报国之心犹存。先以登楼所见的后主祠堂为据,说像刘禅这样的昏庸君主尚且享有祠庙,受人祭祀,足见人民对汉家帝业的尊仰,更何况我大唐顺乎民意,人心归向,基业是永不可破的。既如此,我则应该像诸葛亮那样,吟诵一曲《梁甫吟》,以表济世之怀。全篇的章法仍是:点题→写景→言事→结情。再看他晚期所作的《登岳阳楼》:
昔闻洞庭水,今上岳阳楼。
吴楚东南坼,乾坤日夜浮。
亲朋无一字,老病有孤舟。
戎马关山北,凭轩涕泗流。
首联仍是点题之笔,岳阳楼在洞庭湖边,“昔闻”与“今上”相呼应,写出得偿夙愿的心情。颔联写登楼所见的洞庭景象,景中亦寓情感。前句写湖水空阔无边,意在以空阔之境反衬一己身世之孤微,与颈联的内容为表里;后句写湖水动荡之势,意在揭示内心对国家时局的感受,与尾联所写的“戎马关山北”为表里。可知杜诗笔墨虽异,其相互之间有着血肉相连的关系。颈联转入人事,诉说自己的孤微身世:亲朋音断,老病无依。为颔联的景物描写“点睛”。尾联身兼二任,“戎马”句为颔联的景物“点睛”,“凭轩”句以一个“涕泗流”的细节行为,总括一篇之情感,为个人的身世和国家的战乱而伤怀。全诗的章法同样是:点题→写景→言事→结情。其它如《春望》《登高》等登临之作,大多是这种章法,不再例举。
杜甫还写了不少咏怀之作,这些作品虽无登临之举,却也大多采用“四节式”的章法格局。例如,他在长安作左拾遗时写的《春宿左省》:
花隐掖垣暮,啾啾栖鸟过。
星临万户动,月傍九霄多。
不寝听金钥,因风想玉珂。
明朝有封事,数问夜如何。
诗写春夜在左省(即门下省)值班的勤政精神。首联点题,“花”“鸟”暗写“春”字,“暮”“栖”暗写“宿”字,“掖垣”即门下省的代称。颔联写值班时所见的夜景,写星则言“临”言“动”,写月则言“傍”言“多”,可见其观察细致,正见其毫无倦意,忠于职守,写景中寓有情在。颈联言事,说自己睡不着觉,静听着开宫门的钥匙声响,风吹铃动,也以为是百官骑马上朝摇响的玉珂声。尾联揭示出一篇之情感原由,是由于明日早朝要递上密封的奏章,故而一夜未曾合眼,频频询问夜时几何。此诗的章法也是点题→写景→言事→结情。又如,他在川北流浪时写的《客夜》:
客睡何曾著?秋天不肯明。
入帘残月影,高枕远江声。
计拙无衣食,途穷仗友生。
老妻书数纸,应悉未归情。
诗写客中作客的艰辛。首联点题,首句点出“客”字,次句点出“夜”字,而且交代夜不成寐,为下文张本。颔联写景,写残月之光射入门帘,远江之声翻于枕畔,景物中暗含着作者的视觉和听觉活动,见出不眠的情状,可知景中寓有情思。颈联言事,诉说生计艰难,穷途末路,揭示夜不成寐的原因。尾联以“未归情”作结,所谓“未归情”,指的是客中作客的苦情,作者此时流浪川北,而妻子儿女尚在成都草堂,家属生涯,实堪忧虑。可见,此诗章法也是点题→写景→言事→结情。又如,他在离蜀途中写的《旅夜书怀》:
细草微风岸,危樯独夜舟。
星垂平野阔,月涌大江流。
名岂文章著?官应老病休。
飘飘何所似?天地一沙鸥。
首联仍是点题,交代书怀的地点——“岸”,书怀的时间——“夜”。颔联便是写景,“平野”、“大江”,极写空间之阔大,意在反衬自身之孤微,景中深藏感慨。颈联转入人事,慨叹自己文坛无名,仕途寂寞,是以议论的笔墨正面诉说身世的孤微,揭示颔联的景物蕴藏。尾联以天地间一只微小的漂泊不定的沙鸥自喻,来总括一篇的身世之慨。看其章法,也是点题→写景→言事→结情。
在登临、咏怀这类作品的布局谋篇中,杜甫为我们提供了三点宝贵的经验。一是中间两联,采用写景与言事的笔墨布局,这样做的好处,是赋兼比兴,意味隽永。清人冒春荣说:“中二联或写景,或叙事,或述意,三者以虚实分之,景为实,事意为虚,有前实后虚、前虚后实法。凡作诗不写景而专叙事与述意,是有赋而无比兴,既乏生动之致,意味亦不渊永,结构虽工,未足贵也。”(《葚原诗说》)二是写景与言事(即颔联与颈联)在情感上要血肉相连,写景是情感的侧面烘托,言事是情感的正面揭示,写景与言事二者在抒情上是互为表里的关系。眼前景、心中事,名二而实一。正如金圣叹所说:“诗至五六虽转,然遂尽脱三四,唐之律诗无是也。”(《贯华堂选批唐才子诗·鱼庭闻贯·与毛序始》)的确如此,五六两句虽然转笔不再写景,而要言事,但言事不可“尽脱三四”,也就是说,要沿着三四两句写景的感情蕴涵来言事。金氏又说:“作诗至五六,笑则始尽其乐,哭则始尽其哀。”(同上书《答俞安隐汝钦》)这就是说,“五六”两句言事,要把“三四”两句景中的情感正面的、直接的显示出来,作到“尽乐”、“尽哀”。三是尾联多以细节行为结情,如《登岳阳楼》的“凭轩涕泗流”,《登楼》的“日暮聊为《梁甫吟》”,《登兖州城楼》的“临眺独踌躇”,以及《春望》的“白头搔更短,浑欲不胜簪”,《登高》的“潦倒新停浊酒杯”,《春宿左省》的“数问夜如何”,等等。停杯,搔首,踌躇,吟诗,流涕,这些细节行为都具有确定的情感指向和丰富的情感蕴藏,能够引人想象,产生言尽意远的效果,比起直言结情要好得多。叶羲昂说:“结句亦须矫健而有馀意……杜甫‘明朝有封事,数问夜如何’,皆句格天然,而无卑弱之病。”(《唐诗直解·诗法》)
二、“二节式”的章法
所谓“二节式”,是指以四句为一个意段把诗分作前后两节。这种章法多用于咏物律诗。杜甫写了不少咏物作品,在这类作品中,每每使用“二节式”的布局,前节的笔墨重在描写物的形态特征,后节的笔墨重在由此及彼的联想。用这种格局写出的作品不仅逼真地再现了物的形态和精神,而且寄托了作者的思想志向或审美情趣。且看作者早年写的《房兵曹胡马》:
胡马大宛名,锋棱瘦骨成。
竹批双耳峻,风入四蹄轻。
所向无空阔,真堪托死生。
骁腾有如此,万里可横行。
前四句是就胡马的形与神角度下笔,写它的产地,它的坚挺骨架,它的短小而尖锐的双耳,它的轻快如风的四蹄,这些描写,都是作者眼前所见的。后四句则由眼前所见转入想象,说它所向之地,不存在漫长的里程,即所谓瞬息千里,人们在危难之际可以生命相托。有了这样的骏马,可以驰骋沙场,建立功勋。很明显,后四句写的并非实际目击,而是作者由此时到彼时、由此地到彼地的想象。由于作者没有局限于眼前所见,而是在时空上作出极大的扩展,所以能够生动地揭示出骏马的精神性格。同时,又因为有前四句的实笔刻画,才使得后四句的想象不至于架空。所以说,此诗的笔墨布局是实描与虚拟的结合,实与虚相互映发,成功地展现了骏马的风采。清人查慎行盛赞此诗的章法,说道:“前半只说骨相,后半并及性情,何等章法!”(《杜诗集评》)纪昀则对后四句的想象之辞大加赞赏,说道:“后四句撇手游行,不跼题,妙!仍是题所应有,如此乃可以咏物。”(《瀛奎律髓汇评》)“撇手游行”四字,形象地表述了杜甫咏物能超越时空限制的笔墨特征。又如,《月》诗云:
天上秋期近,人间月影清。
入河蟾不没,捣药兔长生。
只益丹心苦,能添白发明。
干戈知满地,休照国西营。
此诗亦分为前后两节。前节四句是就月亮本身来写,写中秋来临月光清亮,写蟾蜍入河而不没,写神兔捣药而长生,都是在于强调月光的皎洁。后节四句则由月及人,由月亮转而写自己于月光下的感受,说如此明亮的月光会撩动思亲之情(此时作者身陷贼中,与家人远隔),只能增添内心的痛苦和头上的白发;而且,时当战乱,“国西营”(即长安西部的凤翔,是肃宗的临时政府所在地)中的士兵也会因为月光的明亮而增添思乡的愁怀,所以劝告月亮不要去照那里的营房。在中国人的传统文化积淀中,月亮已成为思亲的媒介,所以作者的感慨是出之有据的。那末,后四句所写,虽然离开了月亮本身,却也是题中应有之义。这种由此及彼的写法,也就是纪昀所说的“撇手游行”。再如《病马》一诗所写:
乘尔亦已久,天寒关塞深。
尘中老尽力,岁晚病伤心。
毛骨岂殊众?驯良犹至今。
物微意不浅,感动一沉吟。
前节四句,写马辛劳日久,身老多病,奔走于关塞、尘中,瑟缩于天寒、岁末之月,总之,是就马的外在“表现”下笔。后四句则由外及内,写马的“驯良”品格,写它的厚待主人的“不浅”之“意”,致使主人不禁为之感动而沉吟。这就在更深的层面上揭示出马的精神境界。就客观角度来说,马是否具有这种精神境界,有待于科学家去研究;但就作者的主观审美角度来说,则马可以具有这样的品格。咏物之作不是自然科学的论文,作者的用意在于咏物而托意,他是借助于咏马而进行人生的审美活动,也就是通过赞美这匹病马的外在表现和内在品格,来歌颂一种朴素、坚毅、忠厚的人生境界。这种境界就是老杜的精神境界,故能体之于物,达之于辞。再如《花鸭》一诗所写:
花鸭无泥滓,阶前每缓行。
羽毛知独立,黑白太分明。
不觉群心妒,休牵众眼惊。
稻粱沾汝在,作意莫先鸣。
前节四句,写花鸭自身洁净,举步闲雅,羽毛不群,黑白分明。是就花鸭本身的特征下笔的。后节四句,却由花鸭转而写到俗物群小,说花鸭形貌和品格招致了“群心妒”,引发了“众眼惊”,并且告戒花鸭好自为之,莫要“先鸣”,以免遭到不测。作者的立意出人意表,是在借咏花鸭的处境以慨叹政治环境的险恶或世俗的污浊。在“花鸭”的题面下,出此立意,实属难得。
由以上分析可知,“二节式”的章法格局,前节在于描绘物象,后节在于寄托情志,物象是引发情志的原由,情志是谋篇立意之所在。杜甫咏物律诗的章法多属于此。
本文只是探讨了杜甫律诗“四节式”和“二节式”两种章法格局,在题材上也只是涉及到登临、抒怀、咏物,个人精力所限,未能顾及全部。然而,通过对作品的解析,我们似乎能够认识到近体诗的章法的存在及其意义了。
袁枚在《随园诗话》说道:“今作诗,有意要人知有学问,有章法,有师承,于是真意少而繁文多。”笔者以为,故意在诗中卖弄学问,显示师承,而不注重抒写真情实感,这自然是作诗的邪路;但诗的章法却不能不顾。诗无章法,犹如语无伦次,行无路径。尤其是对于初学写诗的作者来说,认识和掌握一定的章法,还是十分必要的。另外,章法的运用也不一定就会造成创作的雷同。章法只提供路数和门径,诗意却能因人而异(摹仿或抄袭者除外)。同一种章法可以写出不同感受的诗歌来。笔者不揣浅陋,曾经使用杜甫登临诗的“四节式”章法,写出七律《登山海关城楼》,诗云:
城上危楼连海山,高秋大气满襟前。
云横西北金龙远,浪蹴东南雪豹旋。
圣土永辞姜女泪,长风犹唱魏王篇。
笔山墨海催诗兴,欲揽青天作画笺。
首联点题,颔联写景,颈联言事,尾联结情。论章法与杜诗无异,论诗意则杜集无之。故笔者以为章法实在是不可否定的,它对于我这初学写诗的人来说,有如夜路之灯,寸步不可失之。
写作古诗要求用字精准、语言精炼,当然首先需要诗心,需要诗人向其中注入自身的生命精神,同时,要注重意象和意境的营造;哲学家冯友兰先生曾说过:“有一些人写的东西都符合平仄,也都是分行写出,然而就不是诗”。究其原委,就是缺乏“诗心”、缺了“自身的生命精神”的注入,也就是俗话说的缺少了“激情”之故。
词说
词,初名曲子、曲子词,又叫倚声,后来也被称作是长短句、诗馀等。从音乐文体的角度来说,词原是配合隋、唐燕乐而创作的歌辞。每一首词,都有词牌。词牌即词调名,也就是一首词所依附的乐曲名。
词最早是没有题目的,词牌本身就是题目,也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后,词牌和词的文辞之间,就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼,如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等,这些名词,是与词的节拍有关的。
今天我们填词需要参照以平仄律为基础的词谱,是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏,而不是为了合乐可歌。
常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等,《钦定词谱》是官修的词谱,收罗最广,而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。
按谱填词,需要注意者有如下数端:
一、词中有领字,有逗,为诗中所无。
词中领字,有一字领、二字领、三字领。一字领如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”。“渐”字一直领到“残照当楼”。二字领,如秦观《八六子》:“那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴”。三字领,如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水,素弦声断,翠销香减”。一般一字领的字都用去声。
词中用逗,乃在意思相连,而语气略作停顿之处,如史达祖《双双燕》:“应自栖香正稳,便忘了、天涯芳信”、宋徽宋《宴山亭》:“易得凋零,更多少、无情风雨”。凡逗之处,必上下文连在一起始为一完整句子,然而在语气上,却又有一停顿。
二、词中对仗与诗不甚相类。
词中对仗,只求字面与句意成对仗,至其平仄,因为词谱有一定不易之规定,所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗,而且很多时候会出现出句收平声尾,对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况,在词中却是很正常的。比如张炎的《绮罗香》“正船舣、流水孤村,似花绕、斜阳芳树”,“舣”与“绕”,是仄声和仄声对仗,“孤村”对“芳树”,上句收平,下句收仄。又如他的《高阳台·西湖春感》:“接叶巢莺,平波卷絮”。甚至有时候词中对仗时不避同字,如苏轼《水调歌头》:“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”,李清照《一剪梅》“才下眉头,却上心头”。[1][4]又词中往往用鼎足对,如“转朱阁,低绮户,照无眠”、“过沙溪急,霜溪冷,月溪明。”(苏轼《行香子·过七里滩》)扇面对,如“叹年光过尽,功名未立,书生老去,机会方来”。
三、词的用笔与章法
词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”,又说“诗之境阔,词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词,有词的味道,就得善于用笔,尤以长调为然。用笔之法,前人有主张“一气贯注,盘旋而下”的,有“着重上下照应”的,还有倡导“无垂不缩,无往不复”的。以上种种,实际上皆是指整篇的章法而言,本节课所要讲的用笔,指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法,以下逐一论之。
一、问答
问答者,上句发问,下句作答,而所答之辞,又往往虚致空灵,不能是明确的答案。如:
何处是归程?长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》
今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》
送春春去几时回?临晚镜,伤流景,往事后期空记省。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅,以病眠不赴府会》
庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
春无踪迹谁知?除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》
锦瑟年华谁与度?月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。——贺铸《横塘路》
欲知方寸,共有几许新愁?芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》
何处是京华?暮云遮。——万俟咏《昭君怨》
二、提顿
提与顿,本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细,所谓提笔,是指当点画要求变细时毛笔就要提起,所谓顿笔,则是指线条点画要求变粗变特出时,用力下按,所谓“力透纸背者为顿”。因此,提与顿是相对而言的,互为依存的。提与顿,是两种相辅相成的笔法,没有提,就无所谓顿,没有顿,提也就失去了意义。词中提顿,第一种情况是是提笔在前渲染,而顿笔则在后明白了当地说明意思,这叫做正提顿。如:
羌笛悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲》
雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。——秦观《踏莎行·郴州旅舍》
云屯水府,涛随神女,九江东注。北客翩然,壮心偏感,年华将暮。——朱敦儒《水龙吟》
东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦。——李清照《醉花阴》
梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得。——李清照《声声慢》
过春风十里,尽荠麦青青。自胡马、窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。——姜夔《扬州慢》
临断岸、新绿生时,是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花,剪灯深夜语。——史达祖《绮罗香·咏春雨》
逆提顿,则是顿笔在前实写,提笔在后虚写烘托。如:
无奈云沉雨散,凭阑干、东风泪眼。海棠开后,燕子来时,黄昏庭院。——王诜《忆故人》
自在飞花轻似梦,无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。——秦观《浣溪沙》
第四桥边,拟共天随住。今何许?凭阑怀古,残柳参差舞。——姜夔《点绛唇·丁未冬,过吴松作。》
门隔花深梦旧游,夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。——吴文英《浣溪沙》
三、对照
对照之意,甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照,以为呼应,即谓之对照。如:
去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。
——欧阳修《生查子》
去年相送,余杭门外,飞雪似杨花。今年春尽,杨花似雪,犹不见还家。
——苏轼《少年游·润州作,代人寄远》
记得年时,相见画屏中。只有关山今夜月,千里外,素光同。
——谢逸《江城子》
少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋。
——辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》
恨君不似江楼月,南北东西。南北东西,只有相随无别离。 恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏,待得团圆是几时?
——吕本中《采桑子》
少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低断雁叫西风。
——蒋捷《虞美人》
四、透过
透过者,下意直承上意,而用意加深。如:
明月不谙离别苦,斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》
不似天涯,卷起杨花似雪花。——苏轼《减字木兰花·立春》
情到不堪言处,吩咐东流。——张耒《风流子》
远信还因归燕误,小屏风上西江路。——晏几道《蝶恋花》
碧芜千里思悠悠,惟有霎时凉梦到南州。——李廌《虞美人》
莫把阑干频倚,一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》
万里夕阳垂地,大江流。——朱敦儒《相见欢》
东风且伴蔷薇住,到蔷薇、春已堪怜。——张炎《高阳台·西湖春感》
五、翻转
翻转是两意分成正副,前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副,后一意是正,如:
锦楼不到野人家,但门外、清流叠嶂。——谢薖《鹊桥仙》
柳外重重叠叠山,遮不断,愁来路。——徐俯《卜算子》
吹尽残花无人见,惟有垂杨自舞。——叶梦得《贺新郎》
断肠何必更残阳,极目伤平楚。——廖世美《烛影摇红·题安陆浮云楼》
不怕逢花瘦,只愁怕、老来风味。——程垓《水龙吟》
不是不相逢,泪空滴、年年别袖。——仲并《蓦山溪》
另一种情况则是前一意是正,后一意是副:
且尽樽前今日意,休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》
人间自是有情痴,此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》
六、折进
折进者,是前后两意,下一意相对上一意而言,既是转折,又是深入递进。如:
山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》
平芜尽处是春山,行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》
郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?——秦观《踏莎行·郴州旅舍》
当年不肯嫁东风,无端却被秋风误。——贺铸《踏莎行》
卖鱼生怕近城门,况肯到、红尘深处?——陆游《鹊桥仙》
断肠片片飞红,都无人管,更谁劝、啼莺声住。——辛弃疾《祝英台近·晚春》
伤春不在高楼上,在灯前欹枕,雨外熏炉。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》
七、虚笔
这一笔法,是实情虚写,明明是自己的情感,却借写他人或物象而映衬自己。比如辛弃疾《念奴娇·书东流村壁》:
楼空人去,旧游飞燕能说。
不云重来有人琴之感,而云“旧游飞燕能说”。又:
闻道绮陌东头,行人曾见,帘底纤纤月。
不谓前事涌现眼前,而谓“行人曾见”。姜夔《扬州慢》过片:
杜郎俊赏,算而今、重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。
不写自己不堪回首之情,而以杜司勋事作替。吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》:
飞红若到西湖底,搅翠澜、总是愁鱼。
不写自己愁,却说西湖的翠澜底下,鱼总是愁鱼。王沂孙《天香·龙诞香》:
荀令如今顿老,总忘却、樽前旧风味。
不曰自己因国亡家破,再无燃香的兴致,却借荀令顿老,映衬自身的绝望悲凉之情。又其《齐天乐·蝉》则云:
病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度。
是借写蝉之阅世,隐喻自己看尽沧桑易代之悲。
八、逆写
逆写近似与修辞上的倒装,但倒装指的是同一句中语序的颠倒,而逆写则是意脉的颠倒。比如林逋的《点绛唇·草》:
王孙去,萋萋无数,南北东西路。
应是王孙去后,南北东西路上萋萋芳草无数,一加逆写,笔力便见生峭。又如张先的《醉垂鞭》:
昨日乱山昏,来时衣上云。
意思是说昨日来时衣上云,直使乱山皆昏。但如直写,便无此种写法真力弥漫。其馀像晏几道《阮郎归》:
兰佩紫,菊簪黄,殷勤理旧狂。
意实为殷勤理旧狂,故而要佩紫兰、簪黄菊。惟逆笔写来,笔力便自健劲。
九、开阖
开阖,是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖,一为先阖后开。先开后阖,如:
云髻坠,凤钗垂,髻坠钗垂无力、枕函欹。——韦庄《思帝乡》
水是眼波横,山是眉峰聚。若问行人去那边?眉眼盈盈处。——王观《卜算子》
见也如何暮?别也如何遽?别也应难见也难,后会难凭据。——石孝友《卜算子》
未解画船留待月,缓歌金缕细留云。将云带月入东门。——毛滂《浣溪沙》
先阖后开,则如:
春日宴,绿酒一杯歌一遍,再拜陈三愿: 一愿郎君千岁;二愿妾身长健;三愿如同梁上燕,岁岁长相见。
——冯延巳《长命女》
一般离绪两消魂。马上黄昏。楼上黄昏。——刘招山《一剪梅》
风雨替花愁,风雨罢,花也应休。劝君莫惜花前醉,今年花谢,明年花谢,白了人头。——赵秉文《青杏儿》
以上所举笔法,在填词过程中可综合运用,有助于全篇的曲折跌宕。不过,笔法终究只是技巧范畴的东西,诗词要写得好,最要紧的还是得有真气,也就是需要作者充沛的感情和高旷的胸襟。
词与诗的一个重要不同之处,即在于词大多数是要分段的。片与片之间的关系,在音乐上是暂时的休止而不是全曲的终了,在文字上,也就必须做到若断若续。以双调的词为例,上一段的最后一韵是一次意思的完结,叫做“前结”,或曰“过拍”; 下段的结尾叫做“后结”,或曰“歇拍”。下一段的开头起到一个承前接后的作用,俗称为“过片”。词的章法,要紧处就在起、过拍、歇拍、过片这四个地方。
先说起笔。词的起笔,要能切定题旨,笼罩全篇大意。
一种起法,是以问句起:
金谷年年,乱生春色谁为主?——林逋《点绛唇·草》
伤高怀远几时穷,无物似情浓。——张先《一丛花令》
庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
明月几时有?把酒问青天。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋,欢饮达旦,大醉。作此篇,兼怀子由》
春归何处?寂寞无行路。——黄庭坚《清平乐》
河桥送人处,良夜何其?——周邦彦《夜飞鹊·别情》
渡江天马南来,几人真是经纶手?——辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》
凡用问句起者,多在一问一答中表明了题旨。
另一种起法,是以对仗起:
碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。——范仲淹《苏幕遮·怀旧》
东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。——柳永《望海潮》
候馆梅残,溪桥柳细,草薰风暖摇征辔。——欧阳修《踏莎行》
梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。——晏几道《临江仙》
梅英疏淡,冰澌溶泄,东风暗换年华。——秦观《望海潮》
山抹微云,天粘衰草,画角声断谯门。——秦观《满庭芳》
并刀如水,吴盐胜雪,纤指破新橙。——周邦彦《少年游》
修竹凝妆,垂杨系马,凭阑浅画成图。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》 。
词是一种叙事文体,其叙事是片断的、细节的、跳跃的、留白的、诗意的、自叙的,同小说等叙事文体不同,词的叙事要含蓄、典雅、文人化得多。(上说参见张海鸥先生《论词的叙事性》一文)词既是叙事文体,自免不了需要时、地、人物等叙事要素。故对仗起,一种是点明时、地、人物,另一种则是即情、景之细节片段特加渲染。至于既非问句,又非对仗的起句,除了点明时地人、渲染细节或拈出景、物而外,亦有直接点明题旨的。后者,以诗为词者最喜用之。
点明时、地、人物。如:
水调数声持酒听,午醉醒来愁未醒。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅,以病眠不赴府会》
一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。——晏殊《浣溪沙》
登临送目,正故国晚秋,天气初肃。——王安石《桂枝香》
木叶亭皋下,重阳近,又是捣衣秋。——张耒《风流子》
即情、景之细节片段特加渲染:
天边金掌露成霜,云随雁字长。——晏几道《阮郎归》
木叶下君山,空水漫漫。——张舜民《浪淘沙》
玉栏干外清江浦,渺渺天涯雨。——李廌《虞美人》
杏花村馆酒旗风,水溶溶,颺残红。——谢逸《江城子》
睡起流莺语。——叶梦得《贺新郎》
人绕湘皋月坠时。——姜夔《小重山·赋潭州红梅》
闹红一舸,记来时、尝与鸳鸯为侣。——姜夔《念奴娇》
点明题旨:
十年生死两茫茫,不思量,自难忘。——苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》
大江东去,浪淘尽、千古风流人物。——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》‘
少年侠气,交结五都雄。——贺铸《六州歌头》
谪宦江城无屋买,残僧野寺相依。——晁补之《临江仙·信州作》
正单衣试酒,怅客里、光阴虚掷。——周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》
我是清都山水郎,天教分付与疏狂。——朱敦儒《鹧鸪天·西都作》
忆昔午桥桥上饮,坐中多是豪英。——陈与义《临江仙·夜登小阁,忆洛中旧游》
门隔花深梦旧游,夕阳无语燕归愁。——吴文英《浣溪沙》
前结是第一段意思的完结,然而在全篇来说,却只是一次短暂的停顿。前人认为须“如奔马收缰,须勒得住,尚存后面地步,有住而不住之势”。(《古今词论》引张砥中语)总之是字面断,而意脉不断。要做到字面断而意脉不断,往往就得与后结有一呼应。北宋名家,往往是前结以淡语收浓情,后结径直写情,戛然而止。兹举名作二首:
对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。惟有长江水,无语东流。 不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留?想佳人妆楼颙望,误几回天际识归舟?争知我、倚阑干处,正恁凝愁!
——柳永《八声甘州》
——周邦彦《渡江云》
另一种结法,是以敲问作结,所谓敲问,就是不下断语,仅作疑问,而答案如何,尽在不言之中。如:
伤高怀远几时穷?无物似情浓。离愁正引千丝乱,更东陌飞絮濛濛。嘶骑渐遥,征尘不断,何处认郎踪? 双鸳池沼水溶溶,南陌小桡通。梯横画阁黄昏后,又还是斜月帘栊。沉恨细思,不如桃杏,犹解嫁东风。
——张先《一丛花令》
宝钗分,桃叶渡,烟柳暗南浦。怕上层楼,十日九风雨。断肠片片飞红,都无人管。倩谁唤、流莺声住? 鬓边觑,试把花卜心期,才簪又重数。罗帐灯昏,呜咽梦中语:是他春带愁来,春归何处?却不解、将愁归去?
——辛弃疾《祝英台近·晚春》
如果前后结都是同样的笔法,后结一定要比前结更深一层,更具有馀不尽的兴味。如
纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢,便胜却人间无数。 柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路。两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮?
——秦观《鹊桥仙》
凌波不过横塘路,但目送,芳尘去。锦瑟年华谁与度?月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。 飞云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。若问闲情都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。
——贺铸《青玉案·横塘路》
后结的结法大略有拙质与含蓄两种。拙质者,直接写情,此种须有真性情,最难。如:
问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。——李煜《虞美人》
今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。——晏几道《鹧鸪天》
沉思前事,似梦里,泪暗滴。——周邦彦《兰陵王·柳》
多少暗愁密意,唯有天知。——周邦彦《风流子》
这次第,怎一个、愁字了得。——李清照《声声慢》
这种结法,正如况周颐所说,“此等语愈朴愈厚,愈厚愈雅,至真之情,由性灵肺腑中流出,不妨说尽,而愈无尽。”(《蕙风词话》卷二)
但大多数时候,后结是用写景或引事作结,要含有馀不尽之意。以景结情如:
西风残照,汉家陵阙。——李白《忆秦娥》
当时明月在,曾照彩云归。——晏几道《临江仙》
伤情处,高城望断,灯火已黄昏。——秦观《满庭芳》
钟声已过,篆香才点,月到门时。——仲殊《诉衷情·宝月山作》
引事作结如:
春衫犹是,小蛮针线,曾湿西湖雨。——苏轼《青玉案·和贺方回。送伯固归吴中故居》
恨登山临水,手寄七絃桐,目送归鸿。——贺铸《六州歌头》
便似得班超,封侯万里,归计恐迟暮。——晁补之《摸鱼儿·东皋寓居》
五月渔郎相忆否?小楫轻舟,梦入芙蓉浦。——周邦彦《苏幕遮》
东山老,可堪岁晚,独听桓筝。——叶梦得《八声甘州·寿阳楼八公山作》
但愁敲桂棹,悲吟梁父,泪流如雨。——朱敦儒《水龙吟》
后结有时也采取祈愿告语的形式,这种写法往往收到出奇制胜的效果:
未老莫还乡,还乡须断肠。——韦庄《菩萨蛮》
但愿人长久,千里共婵娟。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋,欢饮达旦,大醉。作此篇,兼怀子由》
若到江南赶上春,千万和春住。——王观《卜算子》
马滑霜浓,不如休去,直是少人行。——周邦彦《少年游》
不如向、帘儿底下,听人笑语。——李清照《永遇乐》
过片在词的章法中最是吃紧,张炎说:“过片不要断了曲意,须要承上接下。如姜白石词云‘曲曲屏山,夜凉独自甚情绪’,于过片则云‘西窗又吹暗雨’,此则曲之意脉不断矣。”(《词源》卷下制曲条)词的过片处多是自叙(也包括叙写时事),而高明之士,则发起别意,或深说一层,或运空灵之笔。
自叙者如:
明月如霜,好风如水,清景无限。曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见。紞如三鼓,铿然一叶,黯黯梦云惊断。夜茫茫,重寻无处,觉来小园行遍。 天涯倦客,山中归路,望断故园心眼。燕子楼空,佳人何在?空锁楼中燕。古今如梦,何曾梦觉?但有旧欢新怨。异时对,黄楼夜景,为余浩叹。
——苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼,梦盼盼,因作此词。》
水边沙外,城郭春寒退。花影乱,莺声碎。飘零疏酒盏,离别宽衣带。人不见,碧云暮合空相对。 忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也!飞红万点愁如海。
——秦观《千秋岁》
叙写时事,实为作者情感之寄托,故亦为自叙之一种。如:
金陵城上西楼,倚清秋,万里夕阳垂地,大江流。 中原乱,簪缨散,几时收?试倩悲风吹泪,过扬州。
——朱敦儒《相见欢》
霜日明霄水蘸空,鸣鞘声里绣旗红。澹烟衰草有无中。 万里中原烽火北,一尊浊酒戍楼东。酒阑挥泪向悲风。
发起别意,而深说一层,如:
寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,方留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情,更与何人说? ——柳永《雨霖铃》
高阳台·西湖春感
张炎
接叶巢莺,平波卷絮,断桥斜日归船。能几番游?看花又是明年。东风且伴蔷薇住,到蔷薇、春已堪怜。更凄然,万绿西泠,一抹荒烟。 当年燕子知何处?但苔深韦曲,草暗斜川。见说新愁,如今也到鸥边。无心再续笙歌梦,掩重门、浅醉闲眠。莫开帘,怕见飞花,怕听啼鹃。
此词乍看过去,只是寻常伤春之感,但词人在过片处著一句“当年燕子知何处”,暗用 “旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”(刘禹锡《乌衣巷》)之意,便知词人实有沧桑易代之际的身世之感,家国之痛。韦曲是唐代长安的名胜之地,斜川是陶潜为斜川之会,以示东晋的地方,二地皆有恫怀故国之意。如果没有这三句,词的通篇也只是伤春之意,有了这三句,那些伤春的句子,也就更加沉哀动人。
王国维《人间词话》将词分为三种境界:
1.昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路
2.衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴
3.众里寻她千百度,莫然回首,那人却在灯火阑珊处.
这是对古今成大事业、大学问者立业、治学过程中三种境界的论述,极富真知灼见。第一种境界讲的是成就大事业、大学问者入门前表现出来的茫无头绪,不知所措,求学无门的疑惑、彷徨和痛苦。第二种境界则讲的是他们孜孜不倦、坚持不懈,叩打学门时上下求索,攀登书山时以勤为径,泛舟学海时将苦作舟的勤奋、执著与坚韧。而第三种境界讲的则是这些人功夫到家,灵犀相通,炉火纯青,畅游学海胜似闲庭信步,漫步书山能悟其中真谛的怡然自乐和欣喜恬适。
这三种境界不只是针对学术研究或艺术创造的历程,实际上也是对人生奋斗过程的综述与总括,把本不相干的这三句名言连缀成“三重境界”之说,将历史上无数大事业家、大学问家成功的秘密结晶于文学意象之中。
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