谈咏物诗的创作
一、什么的咏物诗?
咏物诗,是通篇以物为吟咏对象的诗歌。这个“物”就是自然中的事物如花鸟虫鱼以及生活中的用具服饰建筑等等。
咏物诗艺术可以上溯到先秦,或者说,“以诗咏物的风气,很早就有了萌芽”(阎采平《齐梁诗歌研究》)。我国古代“第一部完整而臻于成熟的咏物诗”(刘学楷《李商隐托物寓怀诗及其对古代咏物诗的发展》)就是《橘颂》,这首诗“比类喻意,又覃及细物”(《文心雕龙·颂赞》上海古籍2000年),是一篇完整的对单独事物的集中描写的咏物作品。标志着古人“咏物意识”的产生。所谓“咏物意识”,按照韩国学者徐盛的解释,就是“用整篇作品的结构吟咏一个事物的创作意识”。总的说来,先秦咏物诗绝少,就是汉魏两晋咏物诗数量也不多,直到齐梁时期才开始大量出现。“咏物诗,齐梁始多有之。”(王夫之《姜斋诗话》)据很多学者统计,齐梁八十几年的时间,流传下来的咏物诗多达三百三十多篇(据阎采平《齐梁诗歌研究》),远比此前几百年间所创作的咏物诗为多。
二、咏物诗的种类
从咏物的不同方式来区分,咏物诗则可分为比体咏物诗(又称感物诗)、赋体咏物诗(又称吟物诗)两大类。前者以托物言志为主,后者以描摹物态为主。
先说“赋体咏物诗”。“赋体”咏物诗强调图形写貌,诗人对事物的形貌、声色等细微特征特别关注,重视事物给自己的感官印象,并且对它精雕细琢。例如:骆宾王七岁写的《咏鹅》:
鹅,鹅,鹅,曲项向天歌。
白毛浮绿水,红掌拨清波。
又如,贺知章的《咏柳》:
碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。
再说“比体咏物诗”,它强调的是托物寓志,借物抒情。这类诗歌的本意不在物本身,只是借物来说事,以表达诗人的思想和感情。比如虞世南的《蝉》:
垂绥饮清露,流响出疏桐。
居高声自远,非是藉秋风。
前两句是对蝉的客观描写,后两句则是作者借“蝉”来表达自己对生活的感悟。也就是说透过物本身的特点来展开联想和发挥,达到哲理诗化的目的。“比体咏物诗”往往采用双关、象征、比喻等等手段,最终达到表达自己想法的目的。
再比如,有一首叫《星星》的小诗:
不要以为是月亮的臣民,
其实,它是太阳的伙伴。
这首诗,没有对星星形象的描写,只是从对星星与月亮、太阳之间关系的揭示,来阐述一个道理。——不要小看星星躲在夜空,看起来比月亮还小。其实,星星和太阳一样,都是宇宙中的恒星,每一颗星星都是一个了不起的太阳。我们身边一些人,比如雷锋、袁隆平,在没有被人们发现其伟大的时候,不时常会被人们瞧不起吗?
这些类型的咏物诗,虽为咏物,却是重神而轻貌,对所要咏的物不作细微的描写,咏物的主旨也都是表达情志,借物抒怀。
对以上两类咏物诗,我们许多人常常有一种偏见,以为前一种不及后一种的思想价值和艺术价值高。其实,它们各有千秋,各有各的价值,不必厚此薄彼。 三、咏物诗的创作 咏物诗,最不容易写好,关键在两个方面,一是要以审美的眼光来看待所咏的物,抓住其特点,最好是发现别人没有发现的独特之美;二是要把握好分寸,用诗歌的语言,艺术地加以表达。 首先要注意形象的刻画,做到咏什么象什么,也就是人们所说的“形似”。 任何事物都有自己区别于其他事物的特点,认识必须作深入细致的观察和感受。一首咏物诗,是不是达到了“形似”,有一个简单的标准,那就是读者不看题,只看诗,就能准确无误地知道它咏的是什么。否则就是失败的。“咏状写生”的功夫是一定要下的。例如,白居易的《赋得古原草送别》: 离离原上草,一岁一枯荣。 野火烧不尽,春风吹又生。 远芳侵古道,晴翠接荒城。 又送王孙去,萋萋满别情。 读者一看就知道写的是草。从它的“一岁一枯荣”,从它的“野火烧不尽,春风吹又生”一眼就可以看出来。 如果一首咏物诗中所写的物,根本就不像,那就是蒙骗读者。例如: 谦谦君子立花庭,尔雅温文俊骨清。 不与同族争显贵,甘于淡泊自心宁。 如果没有题目,你能一看就知道写的是什么吗?不能。那么,它就不是一首好的咏物诗。这首诗的题目其实是《文竹》,可是,我们从哪里能看出写的是文竹? 要做到“形似”,就必须对所咏之物的外在形象(形状、色彩、气味)进行深入细致的观察,并且给予准确的表达。 其次要写出所咏之物的内在特征、品质和精神,也就是所谓的“神似”。 “神”是一个事物的灵魂,没有灵魂的东西是死的,是行尸走肉。当然,这个“神”是事物本身所具有的,不是诗人强硬地加给它的。这就要求作者有一个发现的功夫,要用心去发现,而不是去贴标签。要“神与物游”,才能做到每咏一物而物理物情毕现,既表现物情物理,又凝结着诗人对于人情世态的深刻体验和作者的意趣情态,故不仅体物精湛,而且寓意深远。 例如,郑板桥的《题竹石画》: 咬定青山不放松,立根原在破岩中。 千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。 这首诗的着眼点在竹子坚韧顽强的鲜明性格,即使环境再恶劣也无所畏惧;展现竹子的旺盛的生命力和风貌、神采。 王安石的《梅花》: 墙角数枝梅,凌寒独自开。 遥知不是雪,为有暗香来。 这首诗把梅花孤立墙角,却依然怀抱春天的希望,独自开放的精神表现了出来。即咏物,又言志。王安石具有远大的政治抱负。宋神宗时,任为宰相,积极推行新法,但遭到以司马光为首的守旧派的反对,使自己处于孤立 这里还要注意的一点是:光有神不行,还必须“似”。一是从事物的自然特性上说,要像;二是从事物的文化特性上说也要像。前一条容易做到,后一条,处理不好就会出问题。例如,有人写了一首咏兰花的诗,其中有一句是“东风若相助,香艳压群芳。”这就很不像是兰花。因为在中国传统文化中,兰花是花中的君子,没有野心,无意超过谁、打压谁。 第三是把物的形神与诗人的情感思想和谐统一,也就是“形神具备,情物合一”。 钱泳《履园谈诗》:“咏物诗最难工,太切题则粘批带骨,不切题则捕风捉影,须在不即不离之间。”一首好的咏物诗,必须做到形神具备,情物合一。在创作时要采用“不即不离”的吟咏方法。什么叫做“不即不离”呢?通俗一点儿说,就是诗人在创作时,要在切合咏物,曲尽“物”的妙处的基础上来抒发作者的情思、感慨,而不仅仅停留在“物”的形和神上。 比如,于谦的《石灰吟》: 千锺万凿出深山,烈火焚烧若等闲。 粉骨碎身浑不怕,要留清白在人间。 这首诗把石灰的特点和诗人的情感很好地统一了起来。既写了石灰的出处、焚烧、粉碎等,写出了石灰的神韵——“要留清白在人间”,也表达了自己为国尽忠、不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决心,咏石灰就是在歌咏自己光明磊落的襟怀和崇高清白的人格。 “神似”是在“形似”基础上的深化和升华,如果离开所咏之物的形象,去表现“神”,就会给人虚而不实的感觉,一不小心就掉进了“假、大、空”的泥塘里。例如,有位作者写了一首题目为《松》的诗: 仰头舒臂傲苍穹,拍雪欺霜屹险峰。 阅尽人间千古事,气闲神定总从容 这首诗,没有老老实实地对“松”的形象进行描写或表现,只是抽象地拿人来比附,特别是后两句,如果不看题目,根本就不会有人想到是写“松”的诗歌。学诗新手,一不留神,就会滑到这种境地,不可不小心。这样的诗歌,就好象鬼魂一样,似乎有这么一个东西,却看不见它的样子。 第四要有新意。 写诗,最忌讳跟在别人的脚后跟,人家说什么,你跟着说什么。鹦鹉学舌,永远也不会成为诗人的。要有新意,要有“别人说过的,我一概不说;要说,一定是别人没有说过的”精神。 一是独辟新领域,写别人没有写过的事物。第一个吃螃蟹的人,总有自己独特的感受。因为没有别人的影响,比较地不容易人云亦云。例如,古今诗人,写兰花、菊花、松树、竹子等等特别的多。如果,我们今天也写这些,就不容易跳出他们的篱笆。但是,像电视、手机、高速公路等新事物,只要提炼得好,就容易出新。有一天,我看见家院中的剑麻,深深感觉到剑麻的形象和精神与众不同。于是写作了一首叫《剑麻》的咏物诗: 支支剑叶绕根茎,串串铃花抱素心。 试问人间凡草木,护花可有剑精神? 后来,我翻找《全唐诗》,发现其中没有人写到过剑麻,就是今人也很少有人写它。不管怎么说,我的这首剑麻写得很有新意,是别人不容易写出来的。 二是从别人写过的物中,发现别人没有发现过的新关系、新意义。 写诗作文,最讲究创新。下笔之前,要有属于自己的东西,作到“未有新意不落笔”;下笔之时,要忠实于自己的独特感受,执着于自己新的发现,就能写出属于自己的作品。 “横看成峰侧成岭,远近高低各不同。”任何一个事物都有多方面的质,每唤一个角度就会有一个新的发现。写诗也是如此。例如,同是以“豆”和“萁”为题材的诗,曹植写道:煮豆燃豆萁,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急?(《七步诗》)曹植写这首诗的角度是以豆自比,而以萁化作胞兄曹丕,用以控诉后者对自己的迫害。 鲁迅先生却取与曹植相反的角度。他写道:煮豆燃豆萁,萁在釜下泣——我烬你熟了,正好办教席。(《替豆萁伸冤》)这里作者是站在萁的一方,褒萁贬豆,借以揭露“教育家在杯酒间谋害学生”的丑恶嘴脸。 郭沫若先生则又取另外一个与曹植相反的角度;煮豆燃豆萁,豆熟萁成灰。不为同根生,缘何甘自毁?(《反七步诗》)这里诗人也是站在萁的角度,赞美了亲人相助,互相成全,勇于牺牲的精神。郭老说得非常清楚:“站在豆的一方面说,固然可以感觉到萁的煎迫未免过火;如果站在萁的一方面说,不又是富于牺牲精神的表现?”这说的正是计的角度的问题。 任何事物,就其特性来说,往往是立体感的,多侧面的,只要我们能选择一个不同于前人的角度,纵使是老题材,也能常写常新。 再如,咏蝉,前人已经写了许多好诗,可以说各具匠心,各有其妙。但是,有一回,笔者灵光一闪,有了不同于他们的新发现,很快就写出了一首叫《蝉》的讽刺诗: 夜施脱壳计, 众目仰清姿。 烈日虚相应, 狂风不自持。 何曾亲玉露, 唯解占高枝。 暑酷民生苦, 尔曹知不知? 同是咏蝉,被诬陷入狱的骆宾王发出的是“露重飞难进,风多响易沉”的“患难人”的心声;仕途蹇滞的李商隐慨叹的是“本以高难饱,徒劳恨费声”的“牢骚人”的遭遇;而身居高位、一生平庸的宠臣虞世南表达的却是:“居高声自远,非是藉秋风”的“清华(清高华贵)人”的志得意满。笔者选取的角度与他们都不同,蝉成了一个被讽刺的对象。 第五是双关要自然。 咏物诗妙在不即不离、若即若离之间。要做到这一点,就必须注意运用好双关这一修辞手法。注意运用具有“双关意味”的词语,把“物”和“情”的某种相似之处表达出来。——这双关要自然,不能牵强附会,生拉硬扯。 例如,于谦的《石灰吟》“要留清白在人间”一句中的“清白”就用得非常好,既切合石灰,又切合人的品格。这就显得非常自然。 又如,有一位学生写了一首叫《眼睛》的小诗: 有时候, 我的眼睛很小很小, 竟容不下一见丑恶的小事; 有时候, 我的眼睛又很大很大, 能装得下一个世界。 这首小诗构思很巧妙,不过“竟容不下一见丑恶的小事”切合“心眼”,却并不适合“肉眼”,不能双关。于是,我把它改为“竟容不下一粒沙子”。——这样一改,意境就大不一样了。一语双关,言在此而意在彼,含蓄有味。我们的俗语中不是有一种说法,叫“眼里揉不进沙子”吗?
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