就一首诗而言，有其“诗境”；就创作一首诗而言，便有作者的“心境”与所表现的“诗境”二个境域；但若就鉴赏一首诗而言，则在作者的心境与所表现的诗境以外，还得具备读者的“悟境”。
由于悟性有高下，历练有深浅，际遇有顺逆，学识有广狭，所以“悟境”未必能企及“诗境”；再则由于才情有大小，锻炼有勤惰，而兴会并无定法，表达则有限度，所以“诗境”也未必能相等于“心境”。
诗境既未必能表达整个心境；悟境又未必能捕获明确的诗境，因此，欣赏一首诗，并不比创作一首诗容易。创作是将心境映入诗境，由诗境射入读者的悟境；欣赏则是以悟境闯入诗境，由诗境进窥作者的心境。欣赏乃是创作的还原，成为创作者的回响。所以创作时所经过的程序，欣赏者必须逆着它去还原，创作者需要灵感、需要匠心、需要学识、需要历练、需要神韵，那么欣赏便应对灵感、匠心、学识、历练、神韵都要有所认识；此外还尽可能地去考证
作者的身世、性格、交游、际遇、时代背景、心理观点，以及创作的年月、地点，俾有助于认识作者的“心境”；还要尽可能地去剖析字句的正讹、格律的精粗、构思的巧拙、手法的变化、寓意的明暗，俾有助于认识所作的“诗境”。
由是可见欣赏是有条件的，条件愈具备，欣赏也就愈真切；考证愈确实，条件也就愈具备，唯有如此，方能使传达者与接收者之间的经验愈接近。若说欣赏不要条件、不需考据，那种欣赏就无异于盲人摸象了。
严羽氏曾拈出“妙悟”一词，作为诗道入门的蹊径，其实作者需要依仗参悟，读者也需要拓展悟境。惠栋在《序吴人止晋诗》中说：“诗之道，有根柢，有兴会，根柢原于学问，兴会发于性情，二者兼之，始足称一大家。”把这话用之于诗评者，同样需要有根柢、有颖悟，根柢依仗学问，颖悟发于才情，二者兼之，始是赏诗高手。读者的悟境，主要是靠天赋的颖悟能力。至于后天的培养，能有助于悟境的开拓者，约有下列四项：
一、广学识以明诗义
增加学识，可以提高鉴赏的能力。前人虽说“诗有别才，非关书也”，但读书毕竟能长进识力，毕竟是最可凭信的方法之一。李沂《秋星阁诗话》说：“读书非为诗也，而学诗不可不读书，诗须识高，而非读书则识不高；诗须力厚，而非读书则力不厚；诗须学富，而非读书则学不富。”（页三）创作诗需要“积学以储宝”，鉴赏诗也要仰仗丰富的学识。
例如近年到苏州寒山寺旅游的人，络绎于途，于是张继的《夜泊枫江》诗可说大红特红，诗是：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
寒山寺附近有江桥，有枫桥，又远对着愁眠山。于是这几年导游先生就把“江枫渔火对愁眠”七字，解释为“江桥与枫桥的渔火对着愁眠山”。许多游客以为新奇都相信了，并要把旧解予以更新。这样的鉴赏能不能成立呢？这就不是靠审美的眼光能作判断，必须依仗学识来判别了。
张继写诗当时，寒山寺附近就有“枫桥”吗？我们可以从《说郛》商务本卷七里找出宋人周遵道《豹隐纪谈》的一段话：“枫桥，旧名封桥，后因张继诗江枫渔火句，改枫桥，今天平寺藏经，多唐人书，背有‘封桥常住’字。”可见张继写诗时，唐代寒山寺前只有封桥，并没有枫桥，后来由于“江枫渔火”诗太出名，后人才改“封桥”为“枫桥”。天平寺里所藏唐人抄经卷子背面常注明属“封桥”的住持所有，这地名便是最坚强的文物证据。
所以若将“江枫”二字鉴赏为“江桥与枫桥”，正犯了“倒果为因”的错误。后人既将“封桥”改成“枫桥”，这诗的题目也由“夜泊枫江”改为“枫桥夜泊”。唐代人诗选本《中兴闲气集》诗题作《夜泊松江》，“松”字是由于“枫”字草书像“松”才弄错的。《全唐诗》中题目作《夜泊枫江》才正确（参见拙著《黄永武随笔·渔火江村争一字》，洪范版）。
这首诗还有一个争论处，是宋代欧阳修提出来的，认为诗中有语病，他在《六一居士诗话》中评赏说：“句则佳矣，其如三更不是打钟时？”欧阳永叔讥笑夜半钟声，只是凭常识在批判，不曾多阅读、多历练。其实唐人写夜半钟声的诗很多，如皇甫冉《秋夜宿严维宅》诗“夜半隔山钟”，司空文明诗“杳杳疏钟发，中宵独听时”，王建《宫词》“未卧尝闻半夜钟”，许浑诗“月照千山半夜钟”，于鹄诗“遥听维山半夜钟”，白居易诗“半夜钟声后”，温庭筠诗
“无复松窗半夜钟”，陈羽诗“隔水悠悠午夜钟”等，严维宅在会稽，许浑诗作于吴中华严寺，证明吴越一带皆有夜半钟，而《南史》上载丘仲孚读书以中宵钟鸣为限，又载齐武帝景阳楼有三更五更钟。阮景仲为吴兴守，曾禁夜半钟，可见夜半钟声由来已久。宋代的陈岩肖曾亲自到姑苏做官，每至三鼓尽四鼓初时，各寺钟声齐鸣，证实张继诗不误（参见《庚溪诗话》卷上）。由此可见单凭常识有时不周，不如翻书或亲历方能作正确的评赏。
例如有人问我，陆游的诗：
自起吹灯读汉书。
这“吹灯”是指起来吹亮灯火读汉书呢？还是读罢汉书起来吹灭灯火呢？由于今日乃电灯昌明的时代，大家对“吹灯”的经验都很陌生，有几人用纸捻吹醒火星过？吸烟斗吹醒火星过？向灶灰吹醒火星过？灯火早已不是用吹的，才使古人生活小节也成了疑问。这诗原本可据常识就回答，不过还是翻翻书册比较周到确定。
杜甫诗中“山鬼吹灯灭，厨人语夜阑”，这“吹灯”是吹熄灯火，但韩愈的《秋怀》诗：“空堂黄昏暮，我坐默不言。童子自外至，吹灯当我前。”这“吹灯”则是点燃灯火。吹灯古人原有二个意思，清人方世举已经说明过了。他说“吹有二义，如王僧孺诗‘月出夜灯吹’，此吹灭也。《拾遗记》：‘刘向校书天禄阁，夜有老人植直藜杖，登阁而进，见向暗中独坐诵书，乃吹杖端烟燃。’《开元天宝遗事》：‘苏颋少好学，每患无灯烛，常于马厩灶中旋吹火光，
照书诵焉。’此吹燃也，公诗正如此。”（《韩昌黎诗系年集释》）
陆游的“吹灯”正是用韩愈诗“吹燃火光点灯”的意思。如此查一查旧籍，了解古人没有火柴时，吹灯点火绝不像今天扭亮电灯开关那么随手简便，用打火石与纸捻？还是用烟斗杖？还是灶灰？这才明白诗中半夜起床点灯读书，还必须有极高的兴致才行呢！如此赏诗，往往能深入一层。
何况许多诗常有专门的学问在里面，例如读杜甫诗要知儒家的思想形态，读陶渊明的诗要知道家的思想形态，而寒山是佛家，要欣赏他的诗，就需要佛学的素养。如寒山的诗：
吾心似秋月，碧潭清皎洁。
无物堪比伦，教我如何说。
这种佛家“不可说，不可说”的境界，与道家“道可道，非常道”的境界一样，把心比似秋月而不是秋月，把心比作碧水而非碧水，这种寂寂不动的“真如”，无物可以比拟，是名相之外的世界。这种“真如”的领域，既无障碍，又能皎洁，但无路可通，无人可问，除非“君心若似我，还得到其中”，读者了解佛家当离“文字相”，已进入“言语道断”的境界，已进入“心行处灭”的境界，才能领受本诗高深的意境。再则王应麟曾说：“寒山子诗，如施家两儿事，出《列子》；羊公鹤事，出《世说》。如子张、卜商，如侏儒、方朔，涉猎广博，非但释子语也。”（《困学记闻》）可见读寒山的诗，除了佛学的素养外，还旁涉许多门学识。
至于如李商隐的诗，每喜用典，常博采经史子集诸书，溶化在诗句里，我们若想欣赏他的诗，就需要有丰富的学识，由认识典故开始，继而对典故所象征的意义有所了解，这意义往往是情思的浓缩，简单的二三个字，浓缩着一个丰富的故事。且看他的《有感》诗：
中路因循我所长，古来才命两相妨。
劝君莫强安蛇足，一盏芳醪不得尝。
这儿用《战国策》舍人饮卮酒事为典故，这典故很通俗，所以易解，至于“蛇足”“芳醪”在这儿是指什么，那还得详考史籍，证验时事，才能推断。“画蛇添足”与“才命相妨”联在一起，是作者将典故的含意又推向一个新的境域，往往只是依附典故的躯壳，而作为作者一己情感的表达，这“画蛇添足”很可能已变成作者咎责自己个性中“因循”不决的犹疑性格，以致造成有才无命的结局！然而至少了解《战国策》的典故，已帮助我们知悉字面上的
意思，倘使连出典都不了解，那么就是连第一层的意思也求不着，更枉论欣赏了。又譬如他《病中访招国李十将军遇挈家游曲江》诗：
家近红蕖曲水滨，全家罗袜起秋尘。
莫将越客千丝网，网得西施别赠人。
《唐音癸签》曾考及《东坡异物志》，以“西施”为美人鱼名，出广中大海，食之令人善媚。但冯浩以为那是“谬极之说”，朱彝尊也以为这典故出于小说家的佚文，由于出典不详，所以无法深入欣赏。我们若是学识不足，对于许多诗作都会像“出典不详”一样，无从充分地达到欣赏的目的。当然，即使某些典故的本身已有着某种程度的明晰度，像本诗“网得西施别赠人”，虽说考不出典故的出处，单就字面意义看来，也能达到某种层次的体味，但终究限于浅尝而已，不是完全的鉴赏。
同样的，如宋代佚名所写《北山诗话》里举的诗：
座中亦有江南客，莫向樽前唱鹧鸪。
为什么座中有江南来客，樽前就不要奏鹧鸪曲呢？当时师旷的《禽经》还没有佚失，其中“子规啼必北向，鹧鸪飞必南翥”尚为人所熟知，鹧鸪曲会引发江南客乡愁的，一旦《禽经》失传，失去了这层学识上共通的背景，鉴赏起来就缺乏精确不移的依凭了。
又如元微之的诗，喜用俚语，常把唐代的俚语写进诗里，我们要欣赏他的诗，就得考查唐代的俚语，俚语有时代性、有地理性，新兴而流行的俚语，往往代表一个时代的风尚与民心的反映，考证俚语，当然有仗于丰富的学识。如他的《有所教》诗：
莫画长眉画短眉，斜红伤竖莫伤垂。
人人总解争时势，都大须看各自宜。
“时势”二字是唐代的俚语，他的另一首《梦游春》诗：“丛梳百叶髻”句下原注“时势头”，可见时势二字的意义与现在不同。陈寅恪说：“时势者即今日时髦之义，乃当日习用之语，但时势头则专指贞元末流行之一种时式头样也。”（见《元白诗笺证稿》）如果不明了唐代的妇人崇尚妆束摩登，服饰怪艳，画眉毛变化最多，将红色、紫色三四条横线画于眼睛上下，叫做“血晕妆”，唇膏用黑色，短眉伤垂叫做“啼面妆”。到唐末还有以乱发垂挂在眼前叫“拔丛妆”。争时势就是争时世、争时髦的意思，“都大”是“原来”的意思，不懂这些俚语就不能了解诗义。对于物质生活优裕的唐代，妇人们自然特别讲究美容、发型，若对此种流行的风气茫然不解，如何能明白作者这“有所教”的题目，是指教些什么？懂了唐代妇女和今日一样喜爱新式的时髦发型，再去读权德舆的《杂兴》诗：“丛鬓愁眉时势新，初笄绝代北方人。”对于一时流行“愁眉妆”就了然于心了。
又如李贺的《金铜仙人辞汉歌》：
茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。
茂陵是汉武帝的陵墓，这刘郎是指汉武帝。王琦以为将皇帝指称为刘郎，很不得体，他说：“以古之帝主，而渺称之曰刘郎，又曰秋风客，亦是长吉欠理处。”（《李长吉歌诗汇解》卷二）王琦是拿清代人的心态去批判唐人的习俗，所以程序金以为王氏属于误解，他说：“不知唐人称父为郎，皇帝亦曰郎，谓明皇曰三郎，此自其风俗不以为非。”（见程鸿诏《有恒心斋集》前集引）要了解历代的风俗，必须仰仗于广博的学识，不明当时的风俗，像王琦那样信口批评，反而暴露自己知识的贫乏，又如何谈得上欣赏批评？至于名物制度的考求，更需仰仗高深的学识。考查名物方面，如李白的《子夜歌》第三首：
长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情！
何日平胡虏？良人罢远征！
这是一首描写秋夜的诗，“万户捣衣声”中“捣衣”二字，有人认为是“妇人江边洗衣，捶敲衣服所发出来的声音”（参见《幼狮文艺》二四一期），连带地以为白居易的《江楼闻砧》一诗中的“江人授衣晚，十月始闻砧”的砧声，也认为是溪边洗衣服的砧声。洗衣服用砧固然不错，洗衣服会在月明的夜晚也不错，但是这里的“十月始闻砧”与“万户捣衣声”绝不是洗衣服，若是洗衣服为什么要到十月始闻砧？且说授衣太晚？若是洗衣服，与“玉关情”有何关联？现行高中课本注释白诗“闻砧”说，“古时候做衣服，剪裁缝制之前，先将布帛搁在石头上打平，与现在剪裁之前，先要用熨斗烫平作用是一样”，以为捣衣的作用与烫平一样，只是“想当然”罢了。我们要想了解“捣衣”“闻砧”这些古时的事物，就必须仰仗丰富的学识，假若读过《乐府诗集》有一首《捣衣曲》（宋刻本在题下未列作者名氏，《唐诗集解》以为王建所作），诗中将捣衣的情形描绘得很详尽：“月明中庭捣衣石，掩帷下堂来捣帛。妇姑相对初力生，双揎白腕调杵声。高楼敲玉节会成，家家不睡皆起听。秋天丁丁复冻冻，玉钗低昂衣带动。夜深月落冷如刀，湿着一双纤手痛。回编易裂看生熟，鸳鸯纹成水波曲。重烧熨斗帖两头，与郎裁作迎寒裘。”可见捣衣是在“中庭”，不尽在“屋里”，捣衣常是“妇姑相对”二人同捣，捣衣会“湿着一双纤手”，捣衣的目的是把生丝打成熟丝，生丝易绽裂，熟丝则多花纹，捣衣完成后再用熨斗烫平，并不是捣衣就是“烫平”。把生丝捣成熟丝后，才能赶制秋冬的衣服，所以到了十月闻砧，就嫌太晚了。万户赶制秋衣，送往前方的征人，所以捣衣与“玉关情”有着密切的关系。杜甫也有诗道：“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧！”都是写秋天加紧捣衣工作的声响，再则六朝人有捣衣图、宋徽宗有摹张萱捣练图，均可参考拙著《珍珠船》，吾人有了这种图画及乐府诗的知识，自然容易了解李白的诗。
制度的考求，例如贾至的《早朝大明宫呈两省僚友》诗：
共沐恩波凤池里，朝朝染翰侍君王。
这首诗有许多人唱和，岑参唱和诗有“独有凤凰池上客”句，王维有“佩声归到凤池头”句，杜甫有“池上于今有凤毛”句，都提到了凤池，这凤池当然是特定的名称，据吴景旭的考证，从晋朝开始，早将中书省比作天上凤凰池，到唐代中书省有凤池，当时称中书舍人为小凤，翰林学士为大凤，丞相为老凤。而贾至是中书舍人，所以可称凤池，岑参为右补阙、杜甫为左拾遗、王维则降授中允，都是“两省僚友”，所以在诗的结尾都提到凤池（参见《历代诗话》庚集二）。明白这些历史上的制度，自然有助于诗义的欣赏。
再则如前人诗中，有从模拟、点化、直用、翻用得来的句子，必待学识丰富，而后知其所本。中国诗有一个共同的特色，就是尽管意义上要求翻新，在字面上则总是要求有出处、有来历，由于中国诗有这种特性，格外显得读者学养的重要性。模拟的例子且看戴叔伦《除夜宿石头驿》诗：
一年将尽夜，万里未归人。
即是模拟梁武帝《子夜冬歌》：“一年漏将尽，万里人未归。”不仅师其意，而且师其辞。
又如张说有《深度驿》诗：
洞房悬月影，高枕听江流。
《能改斋漫录》卷八以为杜甫的《客夜》诗“入帘残月影，高枕远江声”，即是用其意而点化成句的，杜甫用“高”字对“入”字，入字是动词，于是使高字也兼含有动词的意味，前人译作“高起枕来”或“高高地在枕上越过”，使“高”字的词性繁复起来，句子也生色不少。
自从唐代释皎然的《诗式》倡行“偷势、偷义、偷语”的说法，而宋代的黄山谷又主张“夺胎换骨”，模拟与点化的风气，在古典诗里极为普遍，读者必须广见博览，才能深味它袭用前人的微妙处。
至于直用的例子，如宋人所见沈佺期《遥同杜员外审言过岭》诗：
云白山青千万里，几时重谒圣明君。
（今《全唐诗》上句作“两地江山万余里”）
杜甫用前一句，而又以己意贴之云：“云白山青万余里，愁看直北是长安。”不仅构成了空间的深度，同时也使口气壮阔了十倍，所以上七字直用前人的陈句，而不须回避。
又宋人所见沈佺期《钓竿》诗：
船如天上坐，人似镜中行。
（今《全唐诗》作“人疑天上坐，鱼似镜中悬。”）
杜甫《小寒食舟中作》诗，取上一句作“春水船如天上坐，老年花似雾中看。”加上“春水”二字，水势暴涨，精神便炯然毕现。李白《入青溪山》诗取下一句作“人行明镜中，鸟度屏风里。”但沈佺期的诗乃取自王逸少《镜湖》诗的意思：“山阴路上行，如在镜中游。”（参见《苕溪渔隐丛话》）将这种渊源考明，字法句法便可以参互比照，有助于欣赏。譬如王逸少的诗用了十个字，才将镜湖的风景写出，沈诗则浓缩二句成下一句，字数减少，意思不少，比王诗的密度加大了一些。李白又将“人似镜中行”改作“人行明镜中”，“明镜”比“镜中”多了一个“明”字的意思，使溪水有了光亮澄明的感觉，但原有“中”字的意思并不曾减少，意义增多而字数不增，所以李诗的五个字，比沈诗的五个字，含意更多，密度更大。这种直用前人句子的风气，居然不算抄袭，到宋代的陆游诗里，常采入别人的句子，鉴赏的人若不能知其本末，会误把唐人诗句当作宋人诗句了。
又如杜甫《铜官渚守风》诗的结尾：
飞来双白鹤，过去杳难攀。
注家以为正用古乐府：“飞来双白鹤，乃从西南来”的上句，写阻风不得自由，正守风闷坐，无可娱目，偶有白鹤双双来去，但难以追攀，才来又去，与阻滞在渚上的我，形成自由不自由的对比，并含有人不如白鹤的意思。这意思是原来的古乐府诗句中所没有的，这是取前人的字面，却别有用意的例子。字面上是“直用”，内容中带着点化。
又如苏东坡《雪后题北台壁》诗：
渔蓑句好真堪画，柳絮才高不道盐。
《双砚斋笔记》卷六以为上句全用郑谷诗：“江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。”郑谷这两句诗，苏氏并不看得起，所以“句好”二字并不是认真地非指郑诗不可。但“真堪画”三字又用陆鲁望语。下句则全用谢道韫事，而“不道盐”三字又本自《南齐书》顾凯之语。“无一字无来历”几乎是中国诗人们牢不可破的信条，也是中国诗的特色之一，这种陈陈相因，所谓“用其词不用其意”的手法，已经不是“袭用”“模拟”，而是“点化”了。所以在欣赏中国的诗歌时，常常须先明白它的出处，中国的读者似乎习惯于欣赏它的出处，每以有出处的诗为佳，无出处的诗为“杜撰蛮做”，和西洋人大异其趣。既是这样，读中国诗的人明白字面的出处，已成为深入体味的第一步。
翻用的例子则如李梅亭的《雪》诗：
不知万径人踪灭，钓得鱼来卖与谁？
由于柳宗元的《江雪》诗妇孺皆晓，所以不待《环溪诗话》的说明，大家都知道是翻用柳诗的，翻用是把原意翻转过来用。柳诗说在“万径人踪灭”的地方独钓，李诗问他钓得鱼来卖给谁？李诗完全是针对柳诗作机智的翻案。设若你对《江雪》一诗不曾读过，欣赏李诗，当然隔了一层。
又如杨基《过琵琶亭》诗：
枫叶芦花两鬓霜，樱桃杨柳久相忘。
当时莫怪青衫湿，不是琵琶也断肠。
要想了解这首诗，对于白居易的《琵琶行》，非先有认识不可。白居易作《琵琶行》，后人为筑琵琶亭，杨基过琵琶亭，想象白氏两鬓霜华，对着秋景，那“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”久已淡忘，然后说《琵琶行》中的白居易难怪要青衫湿掉，即使没有那一曲琵琶，也是要断肠的！当然，本诗是杂糅白傅的行事，在时间上的前后也是任意错乱的（如放归歌妓樊素是白氏六十八岁那年，作琵琶行是在四十五岁，当时并没有放归樱桃口的樊素，何来“久相忘”呢？）作者也许是借白傅的遭遇，写自己的感伤，时间的前后是可以不计较的！我们举这两首原作已通行天下的诗来做例子，知道考证出处对于诗的欣赏有着重要的关联，假若原作不如此通俗皆晓，或者原作不十分高明，那么作者那种化俗为雅、化故为新、化铁为金、化腐朽为神奇的匠心，如何去认识？可见诗中无论是直用或翻用前人的句子，都需要以读者的学识来裁断其中的高下。
再则如《琼台诗话》所载琼台先生丘浚的诗：
白发年来也不公，春风亦与世情同。
于今燕子如蝴蝶，不入寻常矮屋中。
（《因事有感》）
这首愤世嫉俗的诗，每句都是用翻笔组成，你说白发最公平，我偏说白发也不公；你说春风最不世俗势利，我偏说春风也不吹进偏僻穷巷。倘若我们读过杜牧的《送隐者》诗“公道世间惟白发”，罗邺的《赏春》诗“惟有东风不世情”，于濆的《对花》诗“花开蝶满枝，花谢蝶还稀。惟有堂前燕，主人贫亦归”，刘禹锡《乌衣巷》诗“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”等名作，再欣赏这些用翻笔写成的句子，一句意思引出多句意思，自然趣味倍增，感到作者巧思浚发了。
二、富历练以察兴会（略）
三、谙作法以识匠心（略）
四、知校雠以定是非（略）
（详见《中国诗学》一书）
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