编者按：
《大学诗词写作教程》2007年初版，后曾更名为《禅心剑气相思骨——中国诗词的道与法》，先后在内陆与香港出版。2015年3月恢复原名在浙江古籍出版社出版。十年来，本书深受读者喜爱，每一次书店断货，二手书价格都会上涨数倍，甚至数十倍，无愧为当代最实用最有效也最能带来阅读快感的诗词写作教材。十年中，徐老师为求尽善尽美，多次修订此书，终于我们将在下个月迎来本书的增订第五版。这次新版，徐老师新写了《吟诵与歌唱》一章，重写了原书第十二章《填词概说》，部分章节作了少量的增补或改订。为了不增加已购买2015年增订第四版读者的负担，国学正典公众号会全文推送《吟诵与歌唱》《填词概说》二章。另外，我们将陆续推送本书所附的音频资料及相关文本，供本书读者学习使用。
第四章 吟诵与歌唱
《尚书・舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”意思是：诗是用语言来宣泄情志，歌是曼长其言，用舒徐的“咏”突出诗的意义。诗的行腔依照字音的高下疾徐而确定，乐律用来协调行腔，让诗乐一体。音声和谐，不违伦序，便可臻于天人合一，神人相和的至境。《诗大序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失动天地感鬼神莫近于诗。先王以是经夫妇成孝敬厚人伦美教化移风俗。”诗何以能“正得失动天地感鬼神”？何以上古贤君以之“经夫妇成孝敬厚人伦美教化移风俗”？原因有二：
其一，诗根植于性情，而性情是天下之大本。
其二，诗是声音之道，故最易感人。
声，是反映了人的情绪的单个音节，即所谓的嗟叹；音，是由很多的单音节组织成文，即所谓的永歌。人类之间，情绪莫不相通，声音之道，能沟通人的情感，也能反映出不同时代人的共同心声。职是之故，从上古三代直至清末，诗与音乐都如鳒如鲽，密不可分。诗词曲无一而非音乐文学，影响所及，本非音乐文学的文章，也得通过音乐化了的诵念来传递其声情。这是中国文学特有的品质。
传统音乐与诗古文辞及词曲文本之间的关系共有四种，分别是诵、吟、歌与唱。诗词曲之所以有声律上的要求，是因它们必须要配合音乐；之所以其格律宽严不一，是因其与音乐关系的远近亦有不同。当代有不少人惮于守格律，每以解放声律、用今声今韵自解，其根本原因当然是他们懒惰不肯向学，但近百年来诵吟歌唱教育的缺位，也难辞其咎。正因他们不理解诗词曲的格律无不据音乐而发生，对待诗歌文本只会用当代的语音去朗读，遂致拘于井蛙夏虫之见，相信“声韵要与时俱进”的声韵改革之论，而全然不顾千年来日常语音发生了极大变化，但声韵标准却严守“旧韵”而不变的历史现实。
写诗所用的“旧韵”，指的是平水韵。
在音韵学上，把汉语的发展阶段大致划分为三个阶段，即上古音系统、中古音系统、近代音系统。
上古音是指上古汉语时期(从西周初年到汉末)的汉语语音。历时一千二百多年。这一时期还可以分为三个阶段:一、春秋以前;二、春秋战国时期;三、两汉时期。上古音的代表性音系是《诗经》的韵部系统和先秦的声母系统。
中古音是指南北朝至隋唐时期汉语的语音。中古汉语语音可以分前后两期。南北朝的汉语是中古前期，唐五代的汉语是中古后期。中古汉语的代表性音系是《切韵》音系。
近代音是指宋元明清时期的汉语语音，近代音的代表性音系是元朝的《中原音韵》音系。
近代汉语共同语的语音系统跟中古音的主要不同是:声母里的全浊声母变成了清声母;韵母简化，中古时期以[-p]、[-t]、[-k]为韵尾的入声韵母都变成元音韵尾或者没有韵尾的韵母，韵尾[-m]变成了[-n]。中古的平声分化成阴平和阳平，入声调逐渐消失，分别派入了阴平、阳平、上声、去声里面去。
现代普通话属于近代音系统，而诗词写作所依准的平水韵，却属于中古音系的《切韵》音系，这就需要学者先下一番工夫，了解、熟悉、掌握平水韵。
隋代陆法言与刘臻、萧该、颜之推、卢思道、李若、辛德源、薛道衡、魏渊等硕学之士，会于长安，讨论声韵，后由陆法言根据讨论的结果，编成《切韵》五卷，共收录12158字，分成193个韵部。据陆法言序，此书是在讨论“南北是非，古今通塞”的基础之上，“我辈数人，定则定矣”，所确定的古今方国之音的最大公约数。《切韵》从来就不是对一个时期、一个地区现实语音的描述，而是用以指导诗文押韵的虚拟语音体系，尽管它与南北朝时的实际语音较为接近。唐代孙愐增修刊正了《切韵》，比原书多出两个韵部，是为《唐韵》。唐人以诗赋取士，此书获官方认可，故需求量甚大，传说唐大和年间，仙女吴彩鸾于钟陵遇书生文箫，相互爱悦而成夫妇。文箫贫，吴彩鸾为抄写孙愐《唐韵》，售以为生。后二人皆乘虎仙去。至宋真宗时，陈彭年奉诏修订《切韵》，是为《大宋重修广韵》，简称《广韵》，计206韵，26194字。广，是增广的意思。此书是宋代礼部考试专用工具书，至今日本人写汉诗，仍悬以为准鹄。与《广韵》同时竣工的，还有收字较少而韵目一致的《韵略》。宋仁宗时《韵略》收字再经修改，收9590字，成为礼部颁行的考试标准工具书《礼部韵略》。《广韵》《礼部韵略》二书标明了韵目“同用”“独用”的原则，把同用的韵目合并，就等于是后世的平水韵或《佩文诗韵》了。而实际上，唐初许敬宗上书皇帝，已奏请将一些相近的韵如先仙、删山合并使用。清代学者戴震认为宋人标明“同用”“独用”，实自许敬宗始。则唐诗用韵，已和平水韵相吻合了。
平水韵产生于当时金国统治区。山西平水经籍所书籍官王文郁根据《礼部韵略》同用的原则，将原书206韵合并为106韵，以《增注礼部韵略》付梓。后又以《平水新刊礼部韵略》之名再版，即所谓平水韵。金国灭亡后，原籍山西平水的刘渊，复根据《礼部韵略》的同用原则，将206韵合并为107韵，以《壬子新刊礼部韵略》之名出版，这本书也被称作平水韵。但决定了后世诗韵106部韵目体系的，仍是王文郁的平水韵。清代官定的韵书《佩文诗韵》，也是沿袭王韵，分作106韵。必须指出，无论王文郁还是刘渊，他们的平水韵都不是他们自己的创造，而只是在宋朝官修韵书的基础上根据原书同用原则所作的简省，没有王文郁或刘渊，其他任何人去编简省的韵书，也只能是106或107韵。当代一些鼓吹声韵改革，叫嚣要用普通话押韵的人，诬蔑说平水韵是金人的韵书，用平水韵就是汉奸，这种言论纯属胡搅蛮缠，不必理会。
平水韵的韵目如下：
上平声
一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删
下平声
一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸
上声
一董二肿三讲四纸五尾六语七麌八荠九蟹十贿十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸十六铣十七筱十八巧十九皓二十哿廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有廿六寝廿七感廿八俭廿九艳
去声
一送二宋三绛四置五未六御七遇八霁九泰十卦十一队十二震十三问十四愿十五翰十六谏十七霰十八啸十九效二十号廿一个廿二祃廿三漾廿四敬廿五径廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷
入声
一屋二沃三觉四质五物六月七曷八黠九屑十药十一陌十二锡十三职十四缉十五合十六叶十七洽
其中，去声、上声、入声的字，通称作仄声，而平声的字，即谓之为平声。仄，又称侧，即不平的意思。平仄，是诗词声律的基础。平声韵字数多，故分上平声与下平声，即平声字上卷、平声字下卷。韵目的下面，是与韵目的字同韵的各个例字，如一东韵下，就有:
东同铜桐筒童僮瞳筒中衷忠虫冲终戎崇嵩菘弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙濛笼聋栊珑洪红鸿虹丛翁葱聪鬃通蓬篷烘潼矇胧藭匆砻峒罿螽狨沣癃幪梦(不明也，又楚谓草中曰梦)潨讧葼緵嵏豵冻曈鲖翀忡崧彤芃酆麷釭饛雺瞢璁谼恫鬃总(缝也，董韵异)嵸棕逢蝀侗絧艟犝氃爞瀜窿悾曚朦罞懵咙昽豅庞(充实貌，江韵异)葓艐朣衕种盅芎艨绒渱……
等字。“梦”字下注明读平声的“梦”字是“不明”的意思，不是“睡梦”的意思，又说楚方言把“草丛里”叫作“梦”。“总”字读平声，是缝的意思，不是“总数”的“总”。“庞”字下注明“充实貌，江韵异”，是说这个字既读如“póng”，又读如“páng”，但读“póng”时，表示“充实”之意，与“庞然大物”的“庞”字读音不一样，意思也不相同。
宋人填词但取便于唇吻，本无韵书，至清代道光年间，乃有戈载所编《词林正韵》。然当时流传即不广，一般词人填词，都是在诗韵的基础上更加简省而已。龙榆生先生《唐宋词格律》一书后附有张珍怀女士所编的词韵简编，就是依诗韵合并相邻近的韵，可以作为今人填词用韵的标准。又因古体诗用韵较近体诗为宽，也可用词韵作为古体诗用韵的标准。
二十世纪以来，中国的一部分带有强烈浪漫色彩的知识分子对自己的传统产生了彻底的虚无感与幻灭感。尤其是受了苏俄革命的影响，他们认为中国一切皆不如人，一切都是落后的、守旧的，甚至是反动的，最终发展到喊出“汉字不灭，中国必亡”的口号，要对生我育我的民族文化施以彻底的破坏。正是在这样的背景之下，继胡适辈提倡名为语体诗实为殖民文体的所谓“新诗”之后，又有人提出废止旧韵的主张，认为作者用韵应以个人为单位，遵从现代人及各地方方言土语之读音，以求真切而自由。这一观点的提出者，在二十世纪前期主要有徐凌霄徐志摩等人。
事实上，以个人为单位，以求得“真切而自由”为目的，就得完全否定人人信守的用韵标准，也就等于不要任何韵。针对徐凌霄徐志摩等人的观点，吴宓先生指出，“作新诗者，如何用韵，尽可自由试验，创造适用之新韵”，“若夫作旧诗者，予意必当严格的遵守旧韵（即现行之诗韵）”。他提出了维护平水韵的三条理由：
理由一：凡艺术必有规律，必须宗传（Tradition）。从事此道者，久久沿袭，人人遵守。然后作者有所依据，不至茫无津涯；然后评者可得标准（标准有精神、形式二种之不同，但皆关系重要），可为公平之裁判与比较。世界各国各体文学，皆有其特殊之规律及宗传。中国旧诗之形式上之规律及宗传，厥惟平仄之排置与协韵。去韵，则旧诗不为一种艺术。破坏人人（指作旧诗、读旧诗、评旧诗者）所共遵共守之韵，则旧诗已不成为旧诗，即等于完全消灭矣！
理由二：凡人生社会各种规矩（Convention），似若束缚，实皆为全体或大多数人之利便。当初制定之时，纵属勉强，纵由专断，然既通行之后，则可赖以免除人间多少猜疑、纷争、痛苦、旁皇。譬如马路中车辆左侧东行右侧西行，又譬如电话簿按字画多少编目，其无形中便利群众、便利个人之处，直不可思议，不可限量。上者如道德事功，下之如衣服装饰，于规矩定律之外，随时因人施以变化，乃见巧思与聪明，乃成新奇与美丽。
故各种规矩之存在，不但足以维持社会秩序之安宁，且足以增加个人生活之趣味也。文学艺术，理正同此。各种规律（诗韵亦其一）之存在，不特不至阻抑天才，且能赞助天才之发荣滋长；不特非枷锁之束缚手足，且如枪炮之便利战斗。故谓中国旧诗规律太严者，妄也；谓中国现今之韵应废除者，亦妄也。疑吾言者，请读华次华斯（Wordsworth）之Nuns fret not at their convent＇s narrow room诗（十四行体），又请读《韦拉里说诗中韵律之功用》一篇。其他例证不胜举。
理由三：姑不论源流改革，只论现在，则以予本身实验之经验，常与生长各省之朋友谈话，积久乃知中国现今之诗韵（按照通行韵本）其分部别居，对于任何一地之人，皆不能为完全之适合，然其对于全国所有各地之人，则能为（比较的）最大量之适合。譬犹算术中之公生数（或曰公因子），诚可为文学界公用之标准也。
大抵甲省之人每觉韵本中子丑诸韵字编置不近理，而乙省之人又觉韵本中寅卯等字不应同在一韵（例如陕人读门元音绝异，而苏人常错仁清）。北京话应为全国标准语者，理由亦同此。昔但丁提倡意大利国语，创造新文学，而专取塔斯干之方言，正因此故。彼所取者，谓之雅言。乃塔斯干方言之加以淘汰凝炼者，又非该地市井之流行语也。总之，北京话既可为全国标准语言，文言更应继续为全国统一之文字。而现今之诗韵，尤当为作旧诗者所宜共遵守，此予所深信不疑者也。[1]
吴宓先生所云“中国旧诗之形式上之规律及宗传，厥惟平仄之排置与协韵”，主要指的是近体诗的格律。所谓近体诗，是指唐代定型的注重声律的新诗体，包括律诗和一部分符合律诗声律要求的绝句。它们每个字的平仄和每句的用韵都有严格限制。唐代以前的诗，字句不限，用韵也不甚严格，近体诗与之相比显得大不相同。因此唐人就称之为“今体诗”，宋代以后则称为“近体诗”，“今”、“近”都是指唐而言。而唐以前不以声律为重的诗体，就被统称作古体诗。另外，平水韵不止如上述引文所说，是各地方言的最大公约数，还是古今诗人用韵习惯的最大公约数。从古至今，语音词汇就在不停变化，如果我们每一个时代都用一个时代的语音、词汇，下一个时代的人就没有办法欣赏。正如统一的文言和方块字维系了中华民族的大一统，统一的用韵也维系了诗词的古今一贯。今人如用新韵，便是与李杜以降的诗词传统彻底割裂，而且更因语音变化之故，后人一定会继续变动声韵，诗将不诗，词将不词。古人岂不知现实语音有变动，但他们守旧韵而不易，这种穿透历史追求永恒的智慧，才最值得浅躁的今人学习。
从实践来看，凡写诗词用新声韵者，就没有能写出好作品的。其原因首先是因为用新韵者心气浮躁，不知敬畏传统。既生出对传统的轻慢之心，必然不能用心学习古人的诗法。其次则以用新韵者之所以要提倡新韵，乃源于他们文言词汇量太过寒俭。格律本无烦难之处，很多人之所以觉得格律很难，其实是因为他们所掌握的文言词汇太少。提倡新韵，其实就是在迎合懒惰。
古人如何解决韵书与现实语音不一致的问题？靠的就是诵吟歌唱，以音乐的方式处理文本的声音表现。诗词都不去用日常的语音朗读，而是以诵吟歌唱这些艺术化的方式去表达。
艺术化地处理文本语音，第一种方式是诵。诵，又称诵念，是指用读书音去哼唱诗文。
从古以来，不论何时，不论何地，其现实语音与韵书的读音均不能完全重合，故各时期、各地皆有叶（xíe）音法，即把方言母语读来不押韵的字，强行读作押韵的音。这就形成了与现实语音不一致的读书音。依着读书音的字声行腔，节拍自由，用简单的旋律去哼唱诗文，即是诵念。二十世纪初，随着传统教育的终结，诵念诗文的传统也断裂了。今人几乎都不知道中国本无所谓的朗读，凡读诗文，都是要哼着腔调去诵念的。香港邵氏黄梅调电影《梁祝》，大陆越剧电影《红楼梦》中，都曾经出现过诵念的镜头，分别是苏州和绍兴的读书腔。那些镜头不是电影的艺术夸张，而是传统教育的真实场景的再现。
尽管任何一篇文本都可以有诵吟歌唱四种表现方式，但一般这四种艺术表现方式有着明确分工。诵念适合于表现文章和古体诗的声情。
我所学习的诵念，是张卫东先生所传承的大明国子监官音诵念。其特点是依准大明官话而行腔，严格区分尖团音、上口字及入声字。张卫东先生已出版有《孝经》《道德经》《大学》《中庸》《论语》的诵念读本及录音光碟，读者日就月将，因声求气，自不难掌握其诵念的腔调神味。
在古音中及较多保留古音的方言如吴语粵语里，本没有尖团字的概念。比如弓箭的“箭”与宝剑的“剑”，性情的“情”与古琴的“琴”，大小的“小”与拂晓的“晓”，在吴语粵语里根本就是声母完全不同的字，可是在普通话及大多数北方方言里，它们变成了声母相同的字。大多数在北方方言区生活的人，无法感知“箭”“剑”“情”“琴”“小”“晓”的声母的不同，他们要是去学习昆曲京剧等艺术，便不能不死记住“箭情小”是尖字，得把j、q、x读作z、c、s；“剑琴晓”是团字，声母仍读作j、q、x。
所谓上口，就是在诵念时处理一些字的韵母，使得它们符合韵书的韵部划分。如臣、身二字念作chín、shīn，如何二字念作rǘhuó。这就是国子监官音的叶音法。
而入声字，是一类发音非常短促的字。汉语分四种声调，即平声、上声、去声和入声。上古汉语本来只有平入二声，后来才在平声中又分出上（shǎng）声和去声。入声发音短促而具爆破感，故学者称之为“汉语之骨”，当之无愧。现代普通话及大多数北方方言中只有第一第二声（阴平阳平，即平声），第三声（上声）和第四声（去声），实际只有三声，而丢失了入声字，语言的音乐性便丧失了不少。如岳飞《满江红》：
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
上文标着重号者皆为入声字。南方方言区的读者，只要用自己的家乡话去念一遍，便可感知此词声情之激烈。北方方言区的读者，可请身边南方的朋友用家乡话念一下，就能知道用普通话去念这一类押入声韵的诗词，其声情上的损失到底有多严重。此词香港歌手罗文曾以粵语演唱，粵语保留中古音最多，相对于普通话仅有阴平阳平上声去声，粵语声调竟有九声之多，应该说，罗文的演唱很接近这首词演唱最应该的样子。
南方人要学诗，因方言母语中就带有入声，故较北方人为易。北方人要学诗，第一难的便是辨析入声。很多学者给出了入声辅助记忆的方法，但治丝益棼，令人畏难不前。其实只需要多看粵语原声的电影电视，多听粵语广播、粵语歌，又或者多听多练吟诵，自然很快就能掌握入声字。不记之记，才是语言学习的至道。
辨别入声字，不止是为了避免把本为仄声的入声当作平声的情况，更是为了能感受入声字独特的声情之美，故必须要学会发入声的语音。又有一些字今读仄声，但在古代读平声，如表示“使令”的“令”字，表示“使得”的“教”字（空教、但教、却教），表示“经过”、“拜访”的“过”字，表示讨论的“论”……复有一些字今读平声，但古代读仄声，如表示“思绪”“悲”的“思”字，表示“野火”的“烧”字，表示“奏疏”的“疏”字……另有一些字是平仄两读的，如“看”、“望”“听”……所以学诗者要养成习惯，读诗时遇到今古音差别较大的，就用叶音法去读，去吟诵，这才是掌握诗文声韵的最可靠的方法。
下面是我诵念的《大学》（朱子章句本）首章：
大学之道，在明明德，在亲sīn民，在止于至善shuàn。知zhēi止而后有定，定而后能静zìng，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始。知所先siān后，则近道矣。古之欲明明德于天下者，先治chí其国。欲治chí其国者，先齐céi其家。欲齐其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心sīn。欲正zhìng其心者，先诚chíng其意。欲诚其意者，先致其知。致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治zhì，国治zhì而后天下平。自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本，其本乱而末治zhì者否矣。其所厚者薄，而其所薄者厚，未之有也。
上文中亲民的“亲”是通假字，通“新”，因“新”是个尖字，故念作sīn。“治”是多音字，表示动词念chí，表示形容词则念zhì。其馀如“善”字上口念作shuàn，“知”上口念作zhēi，“诚”上口念chíng，“正”上口念zhìng，不一而足。上文所有的入声字也着重标出，对照录音（扫描封面前勒口的二维码下载，下同。），自能对尖团、上口及入声字有感性认识。本书另附我诵念的若干首古体诗名作，读者学而时习，循以讽诵，自然有得。
吟，是近体诗的标配。
汉语有平上去入四声，有唇齿牙喉舌五音，声母有清浊之别，汉民族又特别注重音乐与诗的配合，故而古人注重声律，追求用美妙的声调来配合文辞情感，也是自然而然的事。一般认为，近体诗滥觞自南朝齐武帝永明年间的的新诗体“永明体”。当时的文人沈约所提出的声律“八病”说，对近体诗的形成有着直接的影响。但“八病”中除平头、上尾二病与近体诗的声律似有关联，其余六病，或言声母之清浊搭配，或言同声母、同韵母（声调可不同）之避忌，皆与近体诗的声律漠不相干。二者时有先后，而未必为血胤相继之祖孙。梅祖麟、梅维恒二先生《梵文诗律和诗病说对齐梁声律形成的影响》一文以为：（1）印度二世纪以前婆罗多《舞论》已分诗病（dosa）为十种，沈约“八病”的概念即出于此。（2）沈约“两句之中，轻重悉异”的“轻重”相当于后代的“平仄”，来源是梵文诗律的“轻（laghu）重（guru）音”。（3）齐梁时的翻译佛经，原文中最常用的音律是śloka，由四个音步（pāda）组成，每个音步八个音节，一共三十二个音节。这是律诗绝句句数的来源。[2]点明了外来文化对齐梁声律形成的影响。循此思路，我认为近体诗声律的形成，也当直接受梵文诗律的影响。
近体诗为什么要有声律的规定呢？是为了吟诗更加美听。近体诗的声律，其实是吟诗的基本节奏。吟诗时最基本的原则是平声字占两个节拍，仄声字占一个节拍，平长仄短，是谓之吟。如此，五言近体的四种基本句式：平平平仄仄、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平，节拍数分别为：八、七、七、八。其为八者，正与śloka由四个音步（pāda）组成，每个音步八个音节相合。至于为七者，当系汉文化的习惯是有阴必有阳，以七的阳数与八的阴数相配。
汉语都是由单音节的字组成，日常语言中只有入声字明显较平、上、去三声为短。然而将四声二元化为平仄，规定平声为一极，上、去、入为另一极，则是因为平仄的概念来自梵文诗律的重轻，平声较重，而上、去、入较轻。但在吟诗时，轻重不如长短明显，故而平声的“重”以拖长其声调而实现。近体诗的平仄调配规则，就是吟诗时长短音节的调配规律，这是非常明显的。
近体诗的吟，其遵循的原则有三：
一、平长仄短，尾音腔化。
二、一三五不论，二四六分明。
三、依照平仄确定吟的调子的高低。
第二条原则是指在吟七言近体诗时，每句的一三五字，节拍可灵活变通，二四六字的节拍则十分严格。（五言近体是一三不论，二四分明。）体现在近体诗的声律上，就是每句的一三五字平仄不拘，二四六字平仄分明。
各地方言不同，吟诗所定的调子高低也不一样，有的地区是平声低仄声高，有的地区是平声高仄声低。广东分春馆吟诵[3]传人吕君忾先生发现，在粵语九声中，只有阴平和阳平才具有稳定平和的乐感，其余阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阴入、中入等七声，都会因应文字的不同组合和作品内容、感情的差异，而引致乐音变化。他遂采用“平声定音法”，来确定吟诗的基准音。具体方法是：吟诗时根据个人的音域，确定出平声的音准，从而带动整句文字的声律，自然发音，全首作品都不会跑调。对于近体诗，他选取５（因为排版无法显示下面的点，所以以下横线表示低八度）、２、５这一组音阶，阳平声发５音，阴平发２或５，以５为基准音。[4]本书录音收录了青年诗人邹金灿以分春馆吟诵调所吟的十六首近体诗，涵盖了近体诗的全部十六种声律形式（即附录一《近体诗十六式》），供参考。读者可以遵循上述原则自行创调，用方言母语或普通话吟诗，只要注意须发出入声的音及在用韵处叶音即可。
歌，又称咏歌，是根据字的四声确定音乐旋律，依字而行腔，因文而成乐。唱，则是先有相对固定的曲调，而配之以文辞。文辞声律，须大致遵循唱腔，否则便会出现“倒字”，即旋律与字音相去甚远。无论歌还是唱，都要讲究吐字发声。李清照《词论》云：“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”五音指唇齿牙喉舌；五声指宫商角徵羽；六律指黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；清浊轻重则是指声母为清辅音还是浊辅音、声调的阴阳、韵母的开口与合口、发音部位的前后等。她的《声声慢》词前三句：
寻(cam4) 寻(cam4) 觅(mik6) 觅(mik6) ，冷(laang5) 冷(laang5) 清(cing1) 清(cing1) ，凄(cai1) 凄(cai1) 惨(caam2) 惨(caam2) 戚(cik1) 戚(cik1) 。
用广东话念来，一连十四个字，都是在唇齿之间发音，营造出一种压抑嗫嚅的情怀。这是典型的把五音运用到词中的例子。
歌唱之法，以昆腔最为讲究。如张卫东先生以昆腔传谱所咏歌的李煜的《虞美人》：
昆腔并不是产生于江苏昆山的地方戏曲，而是直接传承了唐宋词乐、金元杂剧南戏的士大夫文人艺术。张先生的演咏歌，磅礴大气，悲慨莫名，系唐宋词乐之遗，与原词的悲剧情怀最为契合。
南宋陆游《钗头凤》一词，京剧四大名旦之一的荀慧生先生，曾请人以昆腔打谱，在舞台上演唱。其音乐纯为配合文辞，即亦属于歌的范畴:
南宋词人姜夔，作词往往先“率意为长短句，然后协以律”，这一类的词，也都是用“歌”的方式去作音乐上的演绎。姜夔的《白石道人歌曲》中，有十七首词于文字旁标明了曲谱，是今天所能见到的最早见诸文献的宋词乐谱。杨荫浏先生曾将这十七支曲子译为今谱。细听程雄英女士所演唱的《角招》，仍能感觉原词依字行腔，因文成乐的特征:
词与曲大都是先有曲子，再配上文辞，此即填词的本意。曲子不变，而文辞可换，即是“唱”了。如《凤凰台上忆吹箫》，此调原见于晁补之《晁氏琴趣外编》，李清照根据词的曲调，重新填词，抒写己心。今有古琴谱传世，程乾博士据以演唱，即遵循了唱的原则：
再听我所演唱的明清俗乐二种，对唱的音乐表现当更有会心：
西哲尼采云：“我们再补充指出全部古代抒情诗的一种最重要的现象：无论何处，抒情诗人与乐师都自然而然地相结合，甚至成为一体。相形之下，现代抒情诗好像是无头神像。”[5]无论中西方的古典诗歌，都注重诗乐合一，音律与思想感情的协调，这体现了古人对高雅优美的追求与向慕。而今天提倡解放格律、改革声韵的人，正暴露出他们与高雅优美之境的疏离。
[1]吴宓：《诗韵问题之我见》，《大公报·文学副刊》第二百十期，一九三二年一月十八日。
[2]梅祖麟：《梅祖麟语言学论文集》，页四九八至五〇九。北京：商务印书馆，二〇〇〇年。此说承钱文忠教授相告，并此致谢。
[3]分春馆吟诵，是由朱庸斋先生所传承的粵语吟诵，分春馆是先生的斋号。十九世纪以来，粵语吟诵本有二派。一为广州公私学堂书院所传承，朱次琦传康有为，康有为再传朱恩溥（庸斋父）；一为诗社雅集及私塾传承，由陈澧到黄元直再到陈洵（庸斋师）。分春馆吟诵则二派合流，蔚成巨浸。
[4]吕君忾：《粵语吟诵》，页三三。香港：素茂文化出版有限公司，二〇一五年八月。
[5]（德）尼采著：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，页一八。一九八六年十二月。
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