所谓词的“生香真色”,又从什么地方去体会呢?我以为要理解这种境界,得向作品的意格和韵度上去求,要向整个结构的开阖呼应上去求。至于“真色”和“借色”之分,最显著的一点,就是要像唐人咏虢音国国夫人诗所谓:“却嫌脂粉污颜色,淡扫蛾眉朝至尊”,要像李太白诗所谓:“清水出芙蓉,天然去雕饰”。这种“生香真色”,我以为最好的例子要算李清照的《漱玉词》。譬如那阕最被人们传诵的《醉花阴》的结尾:
莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦。
又如贺铸《青玉案》的结尾:
试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。
虽然上述两首词的结尾都是前一句呼起,接着融情于景,借相映带,而此中有人,呼之欲出。但两相比较,李词一种娇柔婀娜、惆怅自怜的天然标格,足使读者荡气回肠,而视贺作却更有深一层的韵位。初不假任何装饰,只是轻描淡写,而婉转缠绵,揭之无尽。这是清照的前期作品,该和她所写《金石录后序》的下面一段对读:
余性偶强记,每饭罢,坐归来堂,烹茶,指堆积书史,言某事在某书某卷第几页第几行,以中否角胜负,为饮茶先后。中即举杯大笑,至茶倾覆怀中,反不得饮而起。
读后就可想见作者的风流韵度和他俩的伉俪深情,以帮助我们对这些名句的欣赏。再看她在夫亡之后,遭乱流离,饱尝人生辛酸时所写的《声声慢》:
寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。
乍暖还寒时候,最难将息。
三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急?
雁过也,正伤心,却是旧时相识。
满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?
守着窗儿,独自怎生得黑?
梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。
这次第,怎一个愁字了得?
这里面不曾使用一个故典,不曾抹上一点粉泽,只是一个历尽风霜、感怀今昔的女词人,把从早到晚所感受到的“忽忽如有所失”的怅惘情怀如实地描绘出来。看来都只寻常言语,却使后人惊其“遒逸之气,如生龙活虎”,能“创意出奇”,达到语言艺术的最高峰。这和李煜的后期作品确有异曲同工之妙,也只是由于情真语真,结合得恰如其分而已。
四、忌用代字
所谓“借色”,最常见的是用替代字,例如周邦彦《解语花》的“桂华流瓦”、吴文英《宴清都》的“嫠蟾冷落羞度”,用“桂华”和“嫠蟾”来代“月”,本意也只是为了声响和色彩的调匀,却使读者产生“隔雾看花”的感觉,反而要“损其真美”。但周、吴一系词人多爱玩弄这一手法。我们要理解他们的作品,也非得注意这一手法不可。沈义父曾经指出:
炼字下语,最是紧要。如说桃,不可直说破桃,须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳,不可直说破柳,须用“章台”、“灞岸”等字。又用事如曰“银钩空满”,便是“书”字了,不必更说“书”字。“玉筯双垂”,便是“泪”了,不必更说“泪”。如“绿云缭绕”,隐然髻发;“困便湘竹”,分明是簟。(所引例句皆见《清真集》)正不必分晓,如教初学小儿,说破这是甚物事,方见妙处。
——《乐府指迷》
原来使用种种譬喻,来形容某些事物的美,而使它更加形象化,也是在语言艺术上一种由来已久的手法。例如《诗经》上形容女人髻发的,就有“鬒音枕发如云”(《鄘音庸风·君子偕老》)、“首如飞蓬”(《卫风·伯兮》。汉赋里形容女人眼睛的,就有“目流睇而横波”(傅毅《舞赋》)。后来进一步把“绿云”代发髻、“秋波”代眼神,有如《西厢记》的名句“怎当他临去秋波那一转”,也并不感到“秋波”这两个代字的讨厌。但专门在这上面玩花样,不堕于纤巧,即落于陈套。像这样来“指迷”,只能使作者和读者更陷于迷惘中,确是要不得的。
五、开阖跌荡的结构手法
词的另一种手法,就是要有开阖跌荡。有些“暗转、暗接、暗提、暗顿”的地方,必须“有大气真力斡运其间”(《蕙风词话》卷一)。例如苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼,梦盼盼,因作此词》:
明月如霜,好风如水,清景无限。
曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见。
紞如三鼓,铿然一叶,黯黯梦云惊断。
夜茫茫,重寻无处,觉来小园行遍。
天涯倦客,山中归路,望断故园心眼。
燕子楼空,佳人何在?空锁楼中燕。
古今如梦,何曾梦觉?但有旧欢新怨。
异时对,黄楼夜景,为余浩叹。
直是盘空硬语,一片神行,而层层推进,笔笔逆挽,真称得上是“有大气真力斡运其间”,却又泯却转、接、提、顿的痕迹。
又如他和刘仲达相逢泗上,同游南山话旧的《满庭芳》:
三十三年,漂流江海,万里烟浪云帆。
故人惊怪,憔悴老青衫。
我自疏狂异趣,君何事、奔走尘凡?
流年尽,穷途坐守,船尾冻相衔。
巉巉,淮浦外,层楼翠壁,古寺空岩。
步携手林间,笑挽攕攕。
莫上孤峰尽处,萦望眼、云水相搀。
家何在?因君问我,归梦绕松杉。
这也极尽开阖跌宕的能事,而那浩然胸次,洒脱襟怀,直如与我辈相接于苍茫云水间,不假刷色而自然高妙。刘熙载只欣赏他另一阕《满庭芳》中的“老去君恩未报,空回首、弹铗悲歌”,以为“语诚慷慨,究不若《水调歌头》‘我与乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒’,尤觉空灵蕴藉”,而认为这些都是“词以不犯本位为高”的极则,却不曾点出苏词都因有作者的“逸怀浩气”运转其间,恰如严羽所说:“七纵八横,信手拈来,头头是道”。要之,他所运用的手法,也只是开阖跌荡,恰能随物赋形而已。
在开阖跌荡中,又要“仰承”、“俯注”,见出“针缕之密”。例如陈与义《临江仙》:
忆昔午桥桥上饮,坐中多是豪英。
长沟流月去无声。
杏花疏影里,吹笛到天明。
二十馀年如一梦,此身虽在堪惊。
闲登小阁看新晴。
古今多少事,渔唱起三更。
刘熙载曾拈出“杏花疏影里,吹笛到天明”两句的好处,就是因为它仰承“忆昔”,俯注“一梦”,所以“不觉豪酣,转成怅悒”。我们仔细体味这整篇所临摹的意境,上阕中间七字句于“豪酣”中已隐伏“怅悒”的根子,下阕七字句却又从“堪惊”二字宕开,仿佛“忧中有乐”。这样后先映带,构成一幅完美无缺的图景,就更值得反复吟玩。
又如李煜《浪淘沙》的下阕:
金剑已沉埋,壮气蒿莱。
晚凉天净月华开。
想到玉楼瑶殿影,空照秦淮。
这前面两句,是何等的衰飒悲凉。接着却把格局宕开,显出一种豁然开朗、光辉无际的高华气象。却又骤然跌入极度沉痛的深渊中,转高华为凄咽,于酸楚中见情恨。后来范仲淹的《御街行》,也是用的类似手法:
真珠帘卷玉楼空,天淡银河垂地。
年年今夜,月华如练,长是人千里。
这种手法的特点是:前面尽力拓开,后面陡折收合,把绝壮丽语转化为绝悲壮的意境。我们理解了这些手法,进而予以灵活运用,那么无论是对古代名篇的欣赏,还是对自己的创作,都会得到启发而渐入佳境的。
总之,欣赏和创作都得从反复吟诵入手。掌握声律的妙用和一切语音艺术,用来抒写高尚瑰伟的思想抱负,作出耐人寻味、移人情感的新词,我想,这是每个文艺工作者所日夕向往,同时也是广大人民所迫切要求的。
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