（原载《长江学术》2015年第1期）
一、上承二源而自成一体
元祐时期是词体意识自觉的重要时期，其词体特征论继往开来，不仅对前代文人词发展趋向进行了理论总结，对后世词体观也产生了深远影响。因此，一直是学界关注的热点。相关研究大都将其纳入词体本色论的命题中[①]。
关于本色特征，最受争议的特征是雅、俗：不少学者因词源于民间燕乐，故倾向于将词体特征定位为俗，并推己及人的认为时人对词体特征的定位也是俚俗，以致于出现黄庭坚、柳永俗艳词比婉雅词更合本色的观点[②]；而另一些学者则受唐末宋初推崇格调词论的影响，认为此时苏轼以诗为词引发时人对雅的崇尚，故时人对词体特征的定位应包含雅。[③]然而，俗只是词源——燕乐的特征之一，雅也只是词源——诗的特征之一，词源与词体特征有共通之处，也必然有分异之处，不能直接等同。而且古典文论普遍尚雅，以雅为正，而不仅限于诗体或词体。因此，要明确时人对词体的特征定位，应当辨明特征与格调之别，并兼顾词体、源之别与体、源之同两个方面。
而最为普遍的认识是协律、婉约而非豪放、言情而非言志。然而，参照时论，协律只是合体的必要非充分特征；而婉约则是合体的充分非必要特征，如柳永俗艳词大都放而不约，但在时人论中仍是合体的；言情则既非充分也非必要特征，合体词中可寄婉曲之志，却不能言豪放之情。因此，要准确的理解时人对词体特征的定位，还需要把握充要特征。
本文的撰述目的是在全面钩稽此时相关词论的基础上，考察其对词体、源同中之异的认识，还原其对词体充要特征的定位，以梳理相关研究中的纠葛，揭示这种定位在古典语境中的意义及影响。
所谓词体特征，即词区别与其他文体的特征，故其定位须以文体演变源流中的其他文体为参照。在唐末宋初，词作为一种新兴文体，其后继文体尚未产生，可以作为参照的只有先源文体。因此，要确立词体特征，必须明确词体与词源间的同中之异：首先要关注词体与词源之同，二者一脉相承，在特征上就必有相通之处，这种“同”使词得以区别于这一脉源流之外的文体；进而要关注词体与词源之别。词既然能别于词源而自立，那么在特征上就必然会有能体现其体性优势的分异之处，这种“异”使其得以别于词源，自成一体。唐末至北宋初年，时人公认的词之变体尚未产生，未形成合体、变体的意识，故缺乏对词体特征的直接判断，对词体、源关系的认识也较为笼统。然而，此时是词体脱离词源，自成一体的重要时期，客观上确立了词体特征。后世词论对词合体与否、合体特征为何的判断，都以此时词作的主流趋向为参照。
在相关论述中体现的词源主要有二：一是燕乐俗词一脉，来自胡夷里巷之曲辞，公认“非中夏之正声”，具有俚俗的特点[④]；二是中土文人诗乐一脉，可上溯自公认为诗乐之源的诗、骚，被赋予雅正的内涵。而由此二源合流而成的词，体现出沟通二源的特征：首先是在句法声律上以“永依声”的方式彼此融合，形成协律的特征。对此前人研究已颇为详尽，且非元祐词体特征论关注的重点，故不再赘述[⑤]。其次是风格旨趣上彼此融合，形成雅俗共赏的特征，故所谓雅、俗是相对燕乐、诗而言的，本身就具有不稳定性，不能仅凭一端来限定词体特征。由于雅、俗与词体特征的关系是学界争论的热点，故在后文将作进一步辨析。
那么，什么才是促成词体别于两大词源自立的关键特征呢？作为词源的燕乐、古诗乐本是风格、题材各异的。如王灼《碧鸡漫志》云：“古人善歌得名，不择男女。战国时，男有秦青、薛谈……汉以来，男有虞公发、李延年……唐时男有陈不谦 、谦子意奴……今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。”[⑥]可见，无论是中原古乐，还是燕乐，都是刚、柔兼备。故早期的词，如同样是配合燕乐的唐代教坊曲、敦煌曲子词等也是如此，后应酒筵歌馆的审美需要，逐渐趋向于柔。
唐末五代，以《花间集》为标志，协律柔美、雅俗共赏成为当时文人词共有的特征。以最能代表时代风尚的《花间集序》[⑦]为例，其中列举的词源，仍不出文人诗乐、民间燕乐两脉，但所选作品都偏于柔美一路。文人诗乐一脉有：中原古乐词，如金母云谣、阳春白雪；古乐府，古诗，如杨柳大堤、芙蓉曲渚；南朝宫体诗。燕乐一脉有：“北里之娼风”，即教坊燕乐歌词；自制的杨柳大堤、芙蓉曲渚，即用当时流行的燕乐翻新古诗。这些作品巧、拙、艳、质、哀、乐各异，而共有的特征是协律而柔美，可使雅、俗共赏[⑧]。
总之，词上承二源而自成一体。协律可歌、雅俗共赏是沟通二源的必然结果——协律是绝对的，雅俗是相对的；而柔则不同，其并非二源结合所必然产生的特征，而是作者根据当时审美需要，自觉地从词源中提取的，因此，是词自成一体的关键特征。元祐词论对词体特征的定位，即以唐末五代词的主流趋向为参照。一些学者认为唐五代已经出现对词体本色的探讨，但即便是词体意识已相对成熟的《花间集序》，对各类风格的词源及当时词作，也仅是作格调的比较，而未作体制的判断。更何况所谓本色，不仅是相对词源而言，更重要的是相对词的变体而言的，没有“变”就无所谓“本”，而此时词公认的变体尚未产生，故而“词体本色”这一概念产生的条件尚未具备。
二、变体的苏轼词与变未逾体的柳永词
北宋元祐前后是词体意识自觉的关键时期。苏轼词兴起的阳刚风格，强烈冲击着时人对词体一贯的柔美印象，从而引发其对诗词特征同中之异的反思，在诗词对比中词体的概念便呼之欲出，对各家词是否合体的争论也随之展开。在时论中，苏轼词被公认为变体词，当时“世语云：‘苏明允不能诗……黄鲁直短于散语，苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。’”[⑨]因此，要了解时人对词体特征的定位，苏轼词无疑是最佳的反面代表。
首先来考察苏轼词不合体的原因。时论谓苏轼词“似诗”，因其类似“教坊雷大使之舞”[⑩]， 以“大江东去”一类词风为代表，“须关西大汉，铜琵琶、铁绰板唱”；而“本色”词当如女子舞，以“杨柳外晓风残月”一类词风为代表，“只合十七八岁女郎，执红牙板歌”[11]；苏轼《与鲜于子骏书》自谓其词“自是一家”，因其“壮观”[12]。从“雷大使舞”、“关西大汉”、“大江东去”、“壮观”与女子舞、“女郎”、“晓风残月”的对比上看，合体与自成一家之别应是刚、柔之别，而非雅、俗之别。
再来考察协律、言情与合体的关系。配合铜琶铁板所唱的词与雷大使舞都是协律的，只是与红牙、女子舞相比，有刚柔之别。故协律只是合体的必要非充分特征，柔而协律才是合体的充要特征。陈师道云：“晁无咎言：‘眉山公之词短于情，盖不更此境也。’余谓不然，宋玉初不识巫山神女而能赋之，岂待更而知也。余他文未能及人，独于词，自谓不减秦七、黄九。”[13]后世论者对此论颇多质疑，认为苏轼词豪情洋溢，安能谓其无情。然而，此论所谓“情”是特指与词体特征相称的情，此种情可类比“巫山神女”典故，显然是柔情，而不同于苏轼词备受瞩目的豪情。可见，词体真正必备的特征是柔，而不是言情。
此时受关注的词坛新变，除苏轼阳刚词外，当数柳永兴起的俗艳词。与苏轼词被公认为变体不同，柳永词虽为新变，却仍被视为合体词的代表。故苏轼在标举“自是一家”的风格时，才要以“柳七郎风味”为参照。这种新变而合体的定位与“俗艳”的内涵有关，结合柳永词风及世俗好尚看：构成“俗”的因素，一是格、调、情柔美，由于当时独尚女音，故“柔”当然比“刚”更为世俗所好。二是用语俚俗，柔而俚俗，在投俗所好上就更胜一筹。而构成“艳”的因素，一是内容为儿女柔情，二是表达方式直质不文。因此，新兴的俗艳词与确立词体特征的花间词相比，保留了柔而协律的特征，故时论以之为合体；而新加入了直质、俚俗（下文简称为直俗）的特征，故时论以之为新变。
陈师道云：“柳三变游东都南、北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之。”[14]陈师道认为“非本色”的苏轼词“虽极天下之工”[15]，亦当等而下之，即是将本色特征视为词体的最佳必备特征；但对柳永新创的词风，评价却是“骫骳从俗”，对黄庭坚词“时出俚浅”[16]的特征，评价也是“伧父”，鄙夷之情溢于言表。可见，俚俗绝非其所欣赏的本色特征，而是其所不屑的新变，但这种新变未逾词体，故黄庭坚词虽时有俚俗，仍不失为“本色词手”。
李之仪的相关论述更为详尽，其《跋吴思道小词》云：“长短句……自有一种风格……大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。较之《花间》所集，韵终不胜……思道殚思精诣，专以《花间》所集为准……苟辅之以晏、欧阳、宋、而取舍于张、柳，其进也，将不可得而御矣。”[17]对词体、源之别及体制内流变的叙述，颇能代表时人词体观：词体自成一家的特征确立于《花间集》。至柳永词一变，变之处在直（铺叙展衍）、俗（韵终不胜），其所举的柳、张、晏、欧阳、宋诸家，既然都是词体要保持自有的风格所需借鉴的，就都继承了词体关键的特征，纵有新变，也未逾词体，故当时公认为变体的苏轼词并不在讨论之列。具体看诸家词，雅、俗、直、婉各异，而共同的特征是柔而协律，词合体的充要特征应当在此。
值得注意的是，各家对柳永词新变中的俗，一致贬抑；而对于直，则褒贬各异：唯其与儿女柔情结合为艳亵时，才被贬抑，否则便不乏佳评，如李之仪便肯定其在“形容盛明”上功不可没，黄裳更进一步将其提升至盛世正声地位：“予观柳氏乐章，喜其能道熹佑中太平气象……典雅文华，无所不有……所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶。”（《书乐章集后》）黄裳自谓其词本于古诗乐，“清淡而正”（《演山居士新词序》）[18]，而总体特点是将柳永式的铺叙用于歌咏太平，而非描写艳情。可见，柳永词“直”的风格在特定语境中与柔结合，可脱去俗艳，上承盛世诗乐的典雅雍容之旨。
总之，时人对词体的特征定位确立于《花间集》，具体为柔而协律，有别于燕乐中的铁板之曲与诗中的雄壮之格。刚与柔截然相反，故苏轼词被公认为变体。柔与俗艳同中有异：一为词之为词的基本特征，一为体制内趋向直俗的新变；一能成就词体之美，一更加深词体之弊，故柳永词兼有合体与卑格之评。从词源看，文人诗与源自胡夷里巷的燕乐，有雅俗之别，而直则是燕乐及诗中共有的风格。故柳永俗艳词，颇有以燕乐为词的倾向，与苏轼的以诗为词同源而分派，在“直”上却有相通之处，故二家词都惯用长调铺叙。
后世论者受明代张綖的影响，习惯将苏轼阳刚词风概括为豪放，将时论中的词体特征概括为婉约。婉约既然与豪放相对，则应解为柔而婉曲，但此时词的后继文体——曲尚未出现，故词体论对“直”仍持包容的态度，并未将婉曲视为词体必备特征。随着词体发展，这种风格变本加厉，渐成曲体之滥觞，即如况周颐云：“董（董解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合。曲由词出，渊源斯在。”[19]
三、词中可有而不可过的诗体特质
诗作为词源之一，与词体必然有共通之处，而且与“非中夏之正声”的燕乐一脉相比，诗更符合文人审美的雅正标准。故从唐五代起，词的创作论大都有依附诗源，规正燕乐的倾向：刘禹锡《竹枝词引》所追求的风骚之旨，《花间集序》所推崇的诗客标格，都是凭借对诗特质的借鉴，别于燕乐的“伧儜鄙陋”、“无文不实”，成就词体。因此，元祐词坛所定位的词体特征，是不可能完全排斥诗体特质的。尽管当时词论已注意到在词中融入诗体特质是一种普遍的创作趋向，但却只有苏轼、黄庭坚等少数几家词被视为不合体，可见，在诗的众多特质中，只有特定的特质才能使词突破词体，成为“似诗”的词。从相关词论看，词融入诗之特质大致有三种方式：
一是融入诗“雅”的特质，以使词语句典雅而不俗，言情婉雅而不露。这种特质在唐五代词体形成过程中就已被时论接受，可以成就词体，而不会逾越词体，在元祐词论中也不例外。以张先词评为例：苏轼云：“（张先）清诗绝俗，甚典而丽……微词宛转，盖诗之裔。”（《祭张子野文》）“诗笔老妙，歌词乃其余技耳……而世俗但称其歌词……所谓未见好德如好色者欤？”（《题张子野诗集后》）[20]张先词中虽融入了诗典雅的特质，但此特质是寓于“宛转”之中的，与柔美并不冲突。故在时人观念中仍属合体之作，为世俗所称道，并与专业填词的“柳耆卿齐名”[21]。
二是在保持柔美基调的前提下，适当融入诗清健的特质，以使情辞清健深美而不媚俗。这种方式在时论中不会逾越词体，还能振起词格。以晏几道词评为例：黄庭坚《小山集序》云：“（晏几道）独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心……可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者岂减桃叶、团扇哉。余少时间作乐府以使酒玩世，道人法秀独罪余‘以笔墨劝淫，于我法中当下犁舌之狱’，特未见叔原之作邪！”[22]晏几道词“寓以诗人之句法”，故堪称“清壮”、“大雅”，但此种特质是寓于高唐、洛神、桃叶、团扇一类“狎邪”的儿女柔情之中的，其“清壮”与苏轼词的“壮观”有明显不同，故在时论中，苏轼词似诗，而晏几道词则不然，否则按法秀道人的逻辑就可归入“无害”一类，而不会比黄庭坚词更受谴责了[23]。晏几道词未改柔媚本色，依然合体，故难逃法秀道人之呵；融入清壮个性，提高词格及感染力，故能当大雅之誉。
三是大量融入诗宏壮的特质，以刚代柔。这种方式起于苏轼词，在时论中颇受不合体之讥，但振起词格、增加词情力度的优势仍被肯定。如苏轼评陈慥词云：“句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”[24]所谓“造物者不容”，即指词体不容。具体看陈慥此词，豪放发越，较苏轼词尤甚，于词体而言当然是“太过”；但纯任性灵，呈现出“警拔”的优点，故能受到苏轼的称赏。
总之，在时论中，诗“雅”的特质，于词体而言，相得益彰，无明显冲突；阳刚的特质却是恰好则合体，太过则破体。故习惯融入此种特质的词人，其词可能兼有“恰好”、“太过”两种情况，相应的出现合体与变体两种相反的评价。最典型的是黄庭坚词，在陈师道论中是合本色的“当代词手”，而在晁无咎论中则“固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗”[25]。只因黄庭坚词中融入的阳刚特质本就兼有“恰好”、“太过”两种情况：若用力“恰好”，则能振起词格，而不逾词体。即如陈师道云：“词家以秦、黄并称。秦……殊无刻肌入骨语……黄有‘春未透，花枝瘦，正是愁时候’，峭健亦非秦所能作。”[26]清代王弈清云：“山谷于词，非其本色……‘春未透，花枝瘦，正是愁时候。’十一字精绝，使尽如此，吾无间然。”[27]二论互相发明，可知黄庭坚词不尽为本色，但“春未透”句，婉而健，用力恰好，既“本色”，又能刻肌入骨，所以“无间”。陈师道对黄词中刚健的特质，只见“恰好”，不见“太过”，故推为本色代表；但如用力“太过”，则刚强程度直逼诗体，如陈廷焯就将其词风概括为“倔强”、“横奇”，认为“以之作诗，尚未必尽合，况以之为词耶？”[28]晁无咎推为“近世”最佳的秦观词，特点是“虽不识字，亦知是天生好言语”，雅俗共赏，自然柔美，与倔强横奇正相反，故其“不是当行”应是就黄词刚健“太过”而发的，而未关注“恰好”的情况。
从时论对以诗体特质为词的评价中也可看出，其据以划分诗词体制、格调的关键特征是刚柔而非雅俗曲直，即如上述张先词融入了诗婉雅的特质，但与诗体相比，仍有“绝俗”与媚俗、“好色”与“好德”之别；相反，陈慥词语词直俗颇似柳永，但因刚而不柔，故仍被视为“诗人之雄，非小词也”。而主流时论认为词体格卑于诗体，不仅因词继承了燕乐一脉的俚俗，最根本的原因是在崇尚女音、燕乐的社会风尚下，柔比刚更易流于卑格。毕竟诗也是词源之一，在维护词体的基础上适当加入诗源典雅的特质并不难，此时公认为最佳词手的秦观词即以婉雅为主流；而“柔”则难以变更，因其为词自成一家的关键特征，如改变了“柔”，就似诗而不似词了。
结语：以柔为本以衡众格
综上所述，在元祐词论中，关注的“词”大体是文人词，而非民间词。在词体特征的定位上，诸家颇有共识——都以柔而协律为判断词合体的充要特征，以“柔”为词自成一体的关键特征，这种定位与词体演进及唐末五代文人词主流趋向基本吻合。而其它相关特征的产生及定位都以“柔”为基准：在崇尚女音、燕乐的社会风尚下，儿女情与柔同气连枝，成为主流题材，形成艳媚多情的特征，而柔媚与直俗的亲密结合又衍生出俗艳的特征；在崇尚高格的古典语境中，柔而至于媚，再至于俗艳，可谓流靡日甚，不能不加以矫正，故从唐五代起，婉雅寄兴的特征就为文人词所崇尚。至元祐时期，此前柳永兴起的俗艳词大行其道，疾甚需用猛药，故苏轼似诗之词，变柔为刚，一方面引发对词体特征的反思及重视，故颇受不合体之讥，另一方面又为时人开辟了振起词格之途，所谓“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”[29]，故颇受高格之誉。在其启发下，时人尝试在柔中融入适度刚健的特质，以兼有合体与高格之美。因此，就词体而言，无论曲、直、庄、媚、雅、俗、健、靡，都可包容，却都非必备特征——从属于柔则为合体，否则为变体。
时人对词体价值的定位，与“柔”在古典语境中的特殊意蕴密切相关：古代素有以始为正，崇正推源的观念。词体凭借“柔”自成一体，在横向上，“柔”是正宗本色的关键特征，价值得到肯定；“刚”非本色，故当等而下之。而在纵向上，正宗的判定须立足于文人诗、乐一脉。上溯自古诗乐，上等是安以乐的盛世正声，庄重和穆，刚柔兼济；中等是怨以怒乱世之音，以刚为主，更为不祥的是哀以思的国将亡之音，以柔为主，虽非正声，但可警世振衰，犹有不失其正之处；最下等是乐以淫的使国亡之音，只限于柔，与正声的温柔敦厚相比，有庄雅与媚俗之别，变失其正。[30]因此，词体既以柔为关键特征，在当时社会风尚下，柔与媚、俗又交相为用，格调越来越接近最下等的靡靡之音。即使是五代末寄托家国之思的作品，结合当时国运，也多被归入哀以思的不祥之音中。故主流时论认为词体格调卑下，评价不高，只有黄裳等少数几家不计流弊，将词归入正声之列；而阳刚虽未必为正声，却有振起柔靡，提高格调的功效，尤其是当时柳永将词格引向荡而不返的俗艳境地，这种振起就更有价值了。
即如汤衡《张紫微雅词序》云：“东坡见少游……‘帘幕千家锦绣垂’之句，曰：‘学士又入小石调矣。’世人不察，便谓其诗似词，不知坡之此言，盖有深意。夫……唐末词人非不美也，然粉泽之工，反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼，故援而止之，惟恐不及。其后元祐诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也。”[31]其所谓东坡“深意”，颇能代表元祐词坛对诗词体性及价值的认识：在体性上，诗刚词柔，故“诗似词”与“词似诗”一样都是不合体；在价值上，柔代表的是“累正气”的浮靡之气，格调卑下，而刚却能振起正气。故刚的格调高于柔。而东坡谓少游诗太柔，重点不在不合体制，而在格调卑下——所谓“深意”正在此。反观苏轼词似诗，虽不合体，却能振起格调。因此，苏轼虽坦承其“唱曲不如人”，仍自喜于“自是一家”；而稍后的胡寅等人推崇更甚，认为合体词不如，可使“花间为皂隶，而柳氏为舆台”[32]。
而此时有关词体特征的各种类型理论之间，理论与创作之间存在的差异，也正是其在学界备受争议及误读的原因所在。即如苏轼在词源论中以词为“诗之裔”，在价值论中则认为词不如诗；在词体特征论中以柔美词为合体，在创作论中则提倡似诗的阳刚词，在实际创作中却也不得不为柳词的直畅艳质词风所感染，体现出学柳的倾向。故在探讨时人对词体特征的定位时，区分词体论与词源论，特征论与价值论、理论与创作是十分必要的。
作者简介：王卫星（1984-），广西南宁人。中山大学人文高等研究院驻院学人，文学博士，主要从事词学研究。
[①]本色一词在古典词体论中不仅包含了对词体特征的判断，而且包含对词体价值的肯定，详见笔者《古典词论中的本色概念辨析》（《河南师范大学学报》2011年05期）一文，故为防止古今涵义发生混淆，在本文中不采用本色来指代词体特征，但在引述今人词论时，仍保留本色的提法。
[②]如吴世昌认为：“词之为体，出自民间，正要有俚语以见其本色。故苏欲求俚而自恨不可得。”（《吴世昌全集》第五册，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第2页）、王松涛认为陈师道所谓本色“内涵不仅在于强调歌词合乐，而且更在于肯定艳曲俗词的创作。”（《从黄庭坚等人的艳曲俗词创作看后山诗话之“本色”》，社科纵横2004年 05期，第143页）等。
[③]如李艳将北宋词论定义的本色特征归纳为“推尊与雅化”（《唐宋时期的词学本色论》新疆大学2005年硕士论文）、徐安琪认为晁无咎所谓“当行”，有“重雅”的内涵（《词学本色论在唐宋时期的形成与发展》，华中理工大学学报2000年02期，第88页）等。
[④]词源于燕乐论可参见龙榆生：《词体之演进》，《龙榆生词学论文集》，上海：上海古籍出版社1997年版，第1-42页。
[⑤]关于句法声律的结合形式，从沟通二源的角度看是相对灵活的，只要能协律即可。从自成一家的角度看，五代词的共同趋向是小令。但在元祐及后世词体论中，对词体特征定位的关注重点在风格旨趣，而非句法声律，故并没有将这种趋向视为词体必备的特征。从后文的论述可知，尽管诸家词论都注意到柳永词具有演小令为长调的创新之处，但仍以风格旨趣为依据，将其视为合体。
[⑥]唐圭璋编：《词话丛编》第一册，北京：中华书局，2005年版，第79页。
[⑦]欧阳炯：《花间集叙》，李一氓：《花间集校》，北京：人民文学出版社，1958年版，第1页。
[⑧]“金母词”，是质、雅、哀——语言质朴，哀怨清雅；阳春白雪是巧、乐、雅——技法高妙，和乐清雅；“越艳”类词是艳、质、雅——艳色天成，格调清雅，以上三类词既为诗客所推崇，也能被“南国婵娟”一类的民间歌者所接受；而稍逊一筹的宫体、倡风，是巧、艳、俗、乐——巧饰求艳，从俗悦众。却也经过了“裁花剪叶”的润色文饰，能为文士所欣赏。
[⑨]陈师道：《后山诗话》，何文焕编：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第312页。
[⑩]陈师道：《后山诗话》，何文焕编：《历代诗话》，第309页。
[11]俞文豹：《吹剑录》，转引自王弈清：《历代词话》，唐圭璋编：《词话丛编》第二册，第1175页。
[12]苏轼撰、孔凡礼点校：《苏轼文集》第四册，北京：中华书局，1986年版，第1560页。
[13]转引自胡仔纂集、廖德明校点：《苕溪渔隐丛话》前集，北京：人民文学出版社，1962年版，第346页。
[14]陈师道：《后山诗话》，何文焕编：《历代诗话》，第311页。
[15]陈师道：《后山诗话》，何文焕编：《历代诗话》，第309页。
[16]转引自沈雄：《古今词话》，唐圭璋编：《词话丛编》，第765页。
[17]李之仪：《姑溪居士前集》，《景印文渊阁四库全书》1120册，第580页。
[18]黄裳：《演山集》，《景印文渊阁四库全书》1120册，第239-240、149页。
[19]况周颐著、孙克强辑考：《蕙风词话·广蕙风词话》，河南：中州古籍出版社，2003年版，第44页。
[20]苏轼撰、孔凡礼点校：《苏轼文集》第五册，第1943、2146页。
[21]转引自吴曾：《能改斋词话》，唐圭璋编：《词话丛编》第一册，第125页。
[22]黄庭坚撰、刘琳等校点：《黄庭坚全集》第一册，成都：四川大学出版社，2001年版，第413页。
[23]（法秀）尝谓鲁直曰：“诗多作无害，艳歌小词可罢之……若（词）以邪言荡人淫心，使彼逾礼越禁，为罪恶之由。吾恐非止堕恶道而已。”（惠洪：《冷斋夜话》，北京：中华书局，1988年版，第76-77页。）
[24]苏轼撰、孔凡礼点校：《苏轼文集》第四册，第1569页。
[25]转引自吴曾：《能改斋词话》，唐圭璋编：《词话丛编》第一册，第125页。
[26]转引自沈雄：《古今词话》，唐圭璋编：《词话丛编》第一册，第765页。
[27]转引自程洪撰、胡念贻辑：《词洁辑评》，唐圭璋编：《词话丛编》第二册，第1353页。
[28]陈廷焯著、屈国兴校注：《白雨斋词话足本校注》，山东：齐鲁书社，1983年版，第61页。
[29]王灼：《碧鸡漫志》，唐圭璋编：《词话丛编》第一册，第85页。
[30]关于古诗乐的分等，可参看《毛诗正义》中对《诗大序》：“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困”的阐释。
[31]张孝祥撰、宛敏灏笺校：《张孝祥词笺校》，安徽：黄山书社，1993年版，第1页。
[32]胡寅：《题酒边词》，毛晋辑：《宋六十名家词》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第220页。
联系客服
