【言意之辨】与诗学有关的美学概念。原是魏晋玄学中的一大论题，但是它对古代文论发生了巨大的影响。魏晋玄学关于言意之辨的讨论，可分为三大派：一是主张言不尽意，以三国时荀粲为代表，不过他是继承《庄子》之说加以发挥的。《庄子·天道》：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《秋水》篇又云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”他认为人的认识，对于宇宙本体——道，是无能为力的，思维难以认识，语言文字无法表达。荀粲继承庄子的意见说：“盖理之微者，非物象之所举也，今称‘立象以尽意’，此非通于意外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”（《三国志·魏书·荀彧传》注引《晋阳秋》）他认为人只能感知物象，而物象只是事物的“粗迹”，不能显现事物的精微本质或规律。而“理”妙在言象之外，只能静观默察、妙悟直契。他提倡的是超越思维形式的直觉体验。另一派主张则相反，倡言尽意之说，它源于《易·系辞传》上：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”认为言可尽象、象可尽意，世界是可以认识的，言象符号具有不可限量的表意功能，因而是传播思想、指导实践的有效方式。魏晋以后的玄学家如欧阳建发挥了《易·系辞传》的意见，写《言尽意论》以批判言不尽意论。上述二派相互批判，各有真知灼见，又各有其片面性，因此产生了折衷会通二家的辩证的言意论者，如王弼即此辩证折衷派的代表。其《周易略例·明象》云：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可循象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者象之蹄也；象者意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者乃非其象；言生于象，而存言焉，则所存者乃非其言。然则，忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。……忘象以求其意，义斯见矣。”他辩证地论述了言、象、意三者的关系。意是内容，是思想认识的成果；言与象是“意”的不同层次的载体，是表意的符号形式和物化手段。因而肯定了言、象可以尽意。这是从作者而言。但就接受者而论，一方面必须借助言、象去把握所载之“意”，但又必须超越言、象自身，才能真正把握“意”的本质。他强调不能把“意”的载体同“意”混为一谈，从这一角度看，“意”又在言、象之外了。王弼的辩证言意论，克服了上述二派言不尽意和言可尽意论的片面性，创造性地加以发展，启发了后世对思维规律的认识。所以言意之辨虽然是哲学论题，但它却为以后文论家理解文艺的内容和形式关系，把握审美表现、审美接受规律，进而超越传统的杂文学观念的局限去揭示文艺作品的审美特质，提供了哲学基础、思辨方法以及概念、范畴的雏形。比如古典美学中的“意象”说，就是言意之辨向审美领域的逻辑延伸。
【音象意】古代诗学概念，是对诗歌音律声韵、设色构象和立意内蕴三者的要求及其相互关系的说明。语见清李重华《贞一斋诗说》：“诗有三要，曰：发窍于音，征色于象，运神于意。”“音”包括诗歌音律方面诸种因素如声调音节平仄押韵等。李重华强调诗的音律要出于天籁，合乎自然，认为诗人借助自然之音，能使心中“或悲或喜，或激或平”之情曲微毕达，收到“感人之深”的艺术效果。他强调诗歌创作中音韵的重要性，是针对某些人写诗随心所欲，不讲求音律谐美的现象，他讥讽“断竹而妄吹”之类的作品，与“洞萧长笛各有窍，一一按律调之”吹出美妙悦耳的作品，形成了强烈的反差。“象”指诗人借助词采之美摹绘物色景象。他说：“物有声即有色。”诗歌虽有金石之音，而不同时辅以色彩之美，仍为缺失不全，因此写诗“不独征声，又当选色”，要做到“摹色以称音”。“摹色”即是构象，主要又是指“写景”而言。唯借助写景构象，使诗歌兼有声色之美，“如舞曲者动容而歌，则意惬悉关飞动”。李重华认为，无论诗人运用赋、比、兴哪一种手法写诗，都应该注意“音”与“象”的谐配。“意”指作品立意和内蕴。李重华认“意”对于诗歌创作的重要性是不言而喻的，他主要强调诗人要“神”于立意，妙在“有意无意间”。他说：“诗缘情而生，而不欲直致其情，其蕴含只在言中，其妙会更在言外。”“善写意者，意动而其神跃然欲来，意尽而其神渺然无际。”实际上是肯定诗歌意蕴的含蓄美。关于音、象、意三者关系，李重华以为意最重要，“意立而象与音随之”。但是对初学者来说，首先应当掌握诗歌音韵规律，然后，“取象命意，自可由浅入深”，既突出重点，又强调因序渐进，对启蒙学诗和指导创作，都比较切实中肯。
【以意逆志】古代诗学概念。始见于《孟子·万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周馀黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”这是孟子提出的阅读和理解诗歌作品的方法。“逆”，迎也。“文”是文采，“辞”是言辞，“志”是作者的思想情感。这是古今人的共识。有歧义的是对于“意”的理解。汉、宋之儒普遍认为这里的“意”是指说诗者自己的“意”，而非诗人及作品之“意”。赵歧《孟子注疏》云：“意，学者之心意也。”人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其实矣。”宋之朱嘉，直至现代朱自清的《诗言志辨》，都深受赵歧的影响。这一认识，从现代西方的接受美学角度看，也有一定的意义。但如趋之极端，脱离作品，随心所欲，牵强附会，主观妄说，则义会产生极大的弊病。宋代理学家程颐就说：“善学者要不为文字所梏，故文义虽解错而道理可通行者，不害也。”（《二程集》）而清代不少学者则反对这种“以己之意逆诗人之志”的说法，他们把孟子的“意”解释指作品蕴藏的意旨。清吴淇《六朝选诗定论缘起》分析“以意逆志”云：“诗有内有外，显于外者，曰‘文’日‘辞’。蕴于内者，曰‘志’曰‘意’。……汉宋诸儒以一‘志’字属古人，而‘意’为自己之意。夫我非古人，而以己意说之，其贤于蒙之见也几何矣！不知志者古人之心事，以意为舆，载志而游，……意之所到，即志之所在。故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人治人也。”两种对立的解释，各有所见。但比较而言，评说诗歌，自应首先探索作家作品的志意，当然也不排斥说诗者本人的观点制约，因而往往是作家作品之意与说诗者自己之意的结合。统观《孟子》一书中的说诗方法及批评实践，便反映了这种两结合的倾向。总之，孟子的“以意逆志”，是要求全面而正确地分析诗人诗作，评说诗歌作品，不能望文生义，或是仅仅抓住其中的片言只语而妄加雌黄，也不应对某些艺术性夸张修饰作机械理解，而必须领会全篇的精神实质，加上自己的切身体会，去探索作者的志趣倾向和作品的社会意义。孟子提出“以意逆志”的方法，影响深远，是对中国古代文论发展的一大贡献。参见“知人论世”。
【知人论世】古代诗学概念。始见于《孟子·万章下》：“孟子谓万章曰：‘……以友天下之善士为末足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。’”孟子称“知人论世”是为了“尚友古人”。今人朱自清《诗言志辨》认为孟子所说，“并不是说诗的方法，而是修身的方法。‘颂诗’‘读书’与‘知人论世’原来三件事平列，都是成人的道理，也就是‘尚友’的道理”。其实，综观《孟子》一书，“知人论世”既是一种“修身方法”，同时又是一种“说诗方法”，二者并不矛盾。尚友古人，即通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益；而要从古人作品中获得教益以提高自己的思想修养，又必须正确理解诗歌作品的精神实质。这样，仅仅就诗论诗，单从作品本身来分析显然是不够的，还必须联系作者的生平身世、思想感情，及其所处的具体环境和时代背景加以考察。当然，这并不是脱离作品本身。“知人论世”与“以意逆志”两种方法是相辅相成的，联系作者的生平与其时代，可以更好地认识作品的价值和意义。这是一种尊重客观的批评方法，这种方法本身渗透着一种历史的观点。这种“知人论世”的观点，对古文论及文学史的发展，产生了积极的促进作用，逐渐成为我国古代文学批评中的一个优良传统，并为历代进步文学家所遵循。近人王国维发挥说：“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”（《玉谿生诗年谱会笺序》而反过来通过阅读和欣赏作品，也可以窥测作者的思想与其所处的历史时代背景。而鲁迅的理解阐释则更为精辟，他在《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》中说：“世间有所谓‘就事论事’的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他处的社会状态，这才较为确凿。”这就对孟子的“知人论世”说作出了深刻而全面的论述，直到今天，对于文学创作和文学理论批评，仍然具有一定的指导意义和借鉴价值。
【知言养气】与诗学有关的古代文论概念。孟子的主要文论观点之一。见于《孟子·公孙丑上》：“‘敢问夫子恶乎长？’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气？’曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。……’‘何谓知言？’曰：‘诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。’”所谓“知言”，是指辨别语言文辞是非美丑的能力。“知言”的重要性，孔子早已指出：“不知言，无以知人也，（《论语·尧日》）言辞是人品的表现，因而通过分析语言文辞，也可以了解其人的品质。孟子自称对于片面的、过分的、歪曲的、闪烁的言辞都能察知它们的蒙蔽、沉溺、叛离、辞屈理穷的实质所在。《孟子·离娄下》又云：“言无实不祥。”正面要求语言有真实丰满的内容，这是他“充实之谓美”（《尽心下》）这一审美理想的反映，与其“知言养气”之说密切相关。所谓“养气”，强调的是人的内心道德修养功夫，也就是人的内在品德的“充实”之美，“养气”需要“配义与道”，长期修养锻炼，才能达到“至大至刚”的境界。《孟子·滕文公下》称：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”不受任何环境的干扰，威胁、利诱无法改变其操守，这种豪迈气魄，对于封建社会中正直知识分子的砥砺气节是很有鼓舞力量的。至于“知言”与“养气”的关系，孟子虽然没有直接的说明，但是对于原文细加咀嚼，就可以体会到“知言”植根于“养气”。人的道德修养、思想认识提高了，自然会加强辨别语言文辞是非美丑的能力。后来的文学家和理论家，受到孟子“知言养气”说的启发，开展了“为人与作文”关系问题的讨论，影响很大。在中国文学批评史上，从曹丕的“文以气为主”（《典论，论文》），刘勰《文心雕龙·养气》，韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》），苏轼论李白诗歌“气盖天下”（《李太白碑阴记》）……，所论具体内容或有差别，但是源远流长，无不绵亘着一个以“气”论文的优良传统。后世的诗歌创作及审美评论，深受其启迪。
【兴会】古代诗学概念。意指审美主体在自然景物、社会生活或文艺作品的激发下，产生了昂扬的诗情，或者说它是主观精神世界里突然发生的高度亢奋的审美创造欲望或审美创作的心理机制。语见齐梁时代沈约《宋书·谢灵运传论》：“爰逮宋氏，颜、谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”又颜之推《颜氏家训·文章》篇：“文章之体，标举兴会，引发性灵。”所称“兴会”，与六朝文学的自觉精神相呼应，一方面指诗人或作家创作时激情突然迸发的亢奋心理，它与人的性灵展现直接相关；一方面又可指诗人情兴在艺术作品中的物化形态。后来清王士禛也说：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。……根柢原于学问，兴会发于情性。”（《带经堂诗话》卷三》意思基本相似。作为创作主体心理活动的特殊状态，兴会淋漓时以审美情感为主导，但在杂文学仍占一定地位的环境中，它也程度不同地混杂着某些理性成分的主观意念。有时，古文论家又把“兴会”称之为“兴”、“情兴”、“意兴”、“兴致”、“兴趣”等等。当然，如果详加辨析，上述概念的内涵或外延和“兴会”并非完全相同，但基本精神是相似的，它们之间很难定量、定性地作出明确的区分。其实，晋陆机虽然没有直接使用“兴会”概念，但其《文赋》实际上最先揭示了文艺创作中兴会到来时主体心理活动的特殊状态：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”其所称“应感之会”，实际就是对于“兴会”到来时的具体描述。因为它所表现的正是审美主体与客体相感相应时突然产生的高度亢奋的审美创造活力。文艺作品作为审美创造的成果，便是把这种稍纵即逝的审美心理活动物化为语言文字符号系统，从而成为感发读者，使之接受、欣赏、共鸣的审美要素。因此，“兴会”又引申出第三方面的意义，即近似地重现于接受主体精神世界的再生形态，这种再生形态，通常只以读者接受的审美满足为终点，但有时它也能成为激活、推动接受者并进行新的审美创造的动力。“兴会“对于今天的创作和批评，仍有一定的借鉴价值。
【兴象】古代诗学概念。集中讨论诗歌的艺术特质及审美批评标准。始见于唐殷璠《河岳英灵集》，凡三见：一是在序中批评南朝诗风：“理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳。”这表明他是把“兴象”作为诗歌的艺术特质来看待的，它与六朝单纯追求词彩艳丽、声律和谐、偶对精切、性灵摇荡的诗风相对立。二是卷上评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，可见“兴象”与“风骨”具有不同的审美意蕴，但却可以彼此融会，合于一体。三是卷中评孟浩然诗：“文采蘴葺，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥祝对酒，孤屿共题诗’无论兴象，复兼故实。”这又说明了“兴象”离不开文采、故实、结构等形式因素。上述三处“兴象”，取义有别，但可以相互补充，共同描述了诗歌艺术的审美特质。同时，殷璠又以“兴象”作为审美标准来评价诗人、诗作的优劣高低。具体分析，以“兴象”见长的诗人，和以高适、岑参为代表的气骨凛然、直抒胸臆的一派不同。具有“兴象”的作品，其艺术特点主要表现为主观的情、兴、意、理，同客观的人事风物及词采声律等形式要素达到了高度的和谐统一。“兴象”之“兴”，集中概括了情感、意兴、玄思、妙理等主体要素，而“象”则综合了人事风物及作为物化手段的词采声律等。所谓“兴象”，指情景交融、言意浑沦、事理统一、词调和谐而形成的艺术境界及其审美特征。“兴象”论的提出，与“意象”、“意境”诸论一样，表现了唐人对于诗歌艺术的审美认识的飞跃。但是宋人少用“兴象”论诗，而发展到明清时代，则广为运用。因其视角不同，进一步强化和丰富了“兴象”的审美义蕴。其要旨可分为三大层次。一是“兴象”被作为与“意境”相似的审美范畴，从总体上概括了诗歌审美创造中“境界”的艺术特质。明胡应麟《诗薮》内编卷六云：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”清纪昀《挹绿轩诗集序》云：“要其冥心妙悟，兴象玲珑，情景交融，有馀不尽之致，超然于畦封之外者。”在这里，“兴象”是一种冥心妙悟、以纯粹的审美把握方式创造出来的艺术境界，它的审美特征是具有情景交融，玲珑透脱，辞采声韵，浑沦一气，寄托遥深，无迹可求的整体美。它常超然于时政教化之外，成为纯粹的审美鉴赏的对象。二是进一步分析构成“兴象”范畴的两大要素之间的主从关系和辩证统一的种种运动形态。胡应麟以为“兴象之合”是诗歌创作的基本规律。其《诗薮》外编卷烟四云：“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗歌借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”意谓诗中写景取象，只是托兴手段，兴到景随，只求合乎情兴的逻辑，面不必句句坐实去考评事之有无。“兴”与“象”二者之间，“兴”是主导，是诗境之美的本质所在。三是“兴象”在明清两代，常作为构成诗歌艺术要素之一，与“意象”一样，成为构成“意境”（境界）的成分或要素，这可称为狭义的“兴象”。如明高棅《唐诗品汇总序》云：“有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而陊之于终。至于声律、兴象、文词、理致，各有品格高下不同。”又胡应麟《诗薮》内编卷五云：“作诗大要，不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声调雄鬯，积习既久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神自尔超迈。譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月苑然。讵容昏镜浊流，求睹二者科？”体格声调是诗的外在形式，而兴象风神则为诗的内在特质，一实一虚，一表一里，一粗一精，审美把握的方式自有不同。但兴象风神又不能独存于体格声调之外，诗歌创作必须以粗寓精，凭实存虚，融合无间，辩证统一。这就不仅揭示了“兴象”作为诗歌艺术要素的审美特质和价值，而且也生动描绘了诸审美要素之间的辩证关系。
【感兴】古代诗学概念。意谓为外物触动所产生的强烈审美感受和创作灵感。语见东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》：“嗟乎！诗人之兴，感物而作。”西晋挚虞《文章流别论》：“兴者，有感之辞也。”均以感物释兴。南宋杨万里《答建康府大军库监门徐达书》：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也，斯之谓兴。”更强调了感兴的偶然性和自然而然。又《文镜秘府论·地卷·十七势》引王昌龄语：“感兴势者，人心至感，必有应说。物色万象，爽然有如感会。亦有其例，如常建诗云：‘泠泠七弦遍，万木澄幽音。能使江月白，又令江水深。’又王维《哭殷四》诗云：‘泱漭寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”言外物若与人心相感应，与主体情感相一致，实指审美主体的情感外射现象。后来，袁守定《占毕丛谈》又作了发挥，以为感兴之作，“须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭”，强调艰苦的艺术劳动和平时审美意象积累对触发创作灵感的重要，对“感兴”的丰富理论内容有进一步的认识。
【应感】与诗学有关的美学概念。主要有三层涵义。就其历史展开的顺序，一是指主体与客体的关系，是说作为创作动因的人的情感，是感物而生的，其情感的内容是与物相应的。二是指艺术作品对人的作用，它能够感动人使人的精神发生与作品内容相应的变化。三是指艺术思维中达到的，心物交会的状态。作为自觉的艺术理论的应感说，最早语出《礼记·乐记》：“夫民有血气、心知之性，而无哀、乐、喜、怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”“应感”是人性与物态相应、相感而生哀乐；艺术作品则是情之哀乐的表现形式。在《乐记》中，同主体相应、相感之“物”，又分为两类：一是天地间自然之物。如“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月”，自然界的种种变化，同主体相互作用，而使人产生与之相应的不同情感和表现不同情感的艺术作品，二是社会治乱兴衰。“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”这都是从主体与客体的关系着眼，说明了“应感”是人的情感发生的本原和艺术创作的动因。《乐记》还认为，艺术作品一旦产生，又反转来使人并通过人使社会生活出现相应的变化，这又是另一种相感相应：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”这样来论述客体、主体、艺术作品之间的“应感”关系还是比较全面的。不过《乐记》因受古代“天人感应”思想影响，有时也把“应感”说得过于神秘。后来陆机、刘勰、钟嵘等继承《乐记》的“应感”说发展成为“物感说”。刘勰从“道”本体论出发，系统地论述了天、地、人的内在统一性和四时物色、时代治乱同人的情感发生和文艺创作的关系（见《文心雕龙》中的，《物色》、《时序》等）。钟嵘《诗品序》则以“气”本体论的观点集中地揭示了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的基本规律和四时风物变化，人生境遇种种，感人、动情、发为咏歌的多样化形态，所称“应感”，包蕴的关于文艺本原的内涵发展成为独立的科学的文艺本原论和文艺发生论。陆机《文赋》赋予“应感”以创作灵感的新的涵义是指心、物交会而达到的审美创造的昂奋状态，云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止；藏若景灭，行犹响起。”《文选》五臣注：“翰曰：用情有应感会合之地者，通塞于纲纪之所者，则思来不可遏而拒之，思去不可止而留之，非人力所至也。”许文雨《文论讲疏》：“郭绍虞曰：‘感兴方浓，不能遏止其发露；感兴不来，不能勉强酝酿。’此一节形容感兴起灭，确是所谓‘每自属文，尤见其情’深知其中之甘苦者。”用文思、感兴来诠释“应感”之义是比较恰当的。这层涵义在《乐记》中是没有的。陆机从艺术思维的特点、规律着眼谈主、客体之间的应感会通，把“应感”引入审美领域，不仅扩大了“应感”的理论内涵，也深化了以后的艺术思维理论。关于艺术作品同读者之间的应感关系，《乐记》之后要数白居易在《怀元九书》中讲得最为简明扼要了。他说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”但是，他比较强调利用“应感”作用，达到“孕大含深，贯微洞密，上下通而一气泰，忧乐合而百志熙”，“垂拱而理”天下政治的目的。其说和陆机、钟嵘着重于主、客体之间的审美关系，大不相同。而其理论倾向又朝《乐记》阐述的政教中心的应感论复归了。后人论文艺及应感者虽多，其内涵大要不出以上诸端。
【兴观群怨】古代诗学概念。始见于《论语·阳货》：“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩来事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。’”兴，起也，孔安国以为是“引譬连类”，朱熹以为是“感发意志”，前者重在创作的比兴艺术，后者则强调读者的接受和感染。二者角度不同，但是并不矛盾，都具有“起”的意思，指的是诗歌创作通过比兴的艺术方法来抒情言志，唤起读者的情感共鸣。诗歌作品具有了艺术感染力，就能起到“感染意志”的社会作用，这就是“兴”。观，郑玄以为是“观风俗之盛衰”，朱熹则以为是“考见得失”，通过诗歌作品，反映现实生活的“风俗盛衰”，从而引起读者对于政治“得失”的思考。群，孔安国注：“群居相切磋。”（《论语集解》称引）也就是说，人们通过对于诗歌作品的切磋讨论，沟通感情，交流思想，统一认识，提高修养，起到安定社会的团结教育作用，所以朱熹说是“和而不流”，既彼此和谐振，但又坚持原则，而不受流俗偏见的影响。怨，孔安国注指“怨刺上政”，认为可以通过诗歌作品来批判现实，诗人有责任来批评统治者的为政得失，并抒发人们的怨愤之情。总之，孔子的“兴观群怨”之说，对诗歌的艺术创作，特别是对于文艺的社会功能，进行了言简意赅、较为全面的概括，对中国古代文学及古典诗歌美学，产生了深远的影响。从汉儒《毛诗序》，六朝梁代钟嵘《诗品》，到清代的王夫之，历代的文学家和理论家，无不蒙受沾溉，并给予高度评价。钟嵘《诗品序》以具体事例，重点说明了“群”和“怨”的艺术特点和社会作用。而王夫之更是结合自己的哲学观点和政治认识，对“兴观群怨”的内在相互关系作了新的阐发和全面论述，他在《诗绎》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，尽矣。……于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情而外，以从生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”从接受美学的角度，大大丰富和发展了孔子“兴观群怨”说的理论内容。清初黄宗羲《汪扶晨诗序》也有共同的认识，认为“昔吾夫子以‘兴观群怨’论诗。……古之以诗名者，未有能离此四者，然其情各有至处”。为古老的“兴观群怨”说输入了新鲜血液，带来了新的活力。
【移风易俗】古代诗学概念。关于诗乐社会功能的认识，始见于《荀子·乐论》：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”古代诗、乐、舞三者合一，所以《荀子》之“乐”，包括了诗歌艺术在内。而《礼记·礼乐》称引《荀子》之言，文字稍有异同。后来汉初的《诗大序》则称引并加以发挥，专门用来论诗，曰：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王是以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”在诗歌与现实的关系中，古代儒家不仅看到了“感物而动”的一面，而且更进一步看到另一面：即诗歌艺术对于现实生活的能动反响。过去孔子很重视诗歌的社会作用，提出了“兴、观、群、怨”之论，这主要是就学习和运用的效用而言的。到了《荀子》和《乐记》，则更强调诗乐的教化作用，主张统治者应当积极地利用诗乐来教化人民，“移风易俗”，维护与巩固社会秩序。《诗大序》直接受到《荀子》和《乐记》的影响，特别强调诗歌自上而下的教化作用，希望统治者通过诗歌来进行潜移默化的特殊伦理教育，从而形成了一股强大的社会潮流。这样，就把诗歌作为宣传统治思想的特殊工具，明白地揭示了文学为政治服务的社会作用。这与汉初封建统治者的一统天下、一统思想的要求是同步的。《诗大序》的这一理论总结，对后代产生了很大的影响。后世的儒者大体上是按照《诗大序》的启迪，来建立自己的以教化为中心的诗论框架的。如唐代贾至《议杨绾条奏贡举疏》（见《全唐文》卷三六八）云：“《易》曰：‘观乎人文以化成天下。’《关雎》之义曰：‘先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。’盖王政之所由废兴也。故延陵听诗，知诸侯之存亡。今试学者以帖字为精通，而不穷旨义，岂能知迁怒贰过之道乎？考文者以声病为是非，而惟择浮艳，岂能知移风易俗化天下之事乎？”白居易有关新乐府运动的诗歌理念，反对嘲风雪、弄花草，要求裨益时政、移风易俗，也明显受《诗大序》理论的影响。儒家“移风易俗”诗歌理论既有积极意义，也有其消极一面。揭示文学有益社会人生的能动作用，积极反映现实，是进步的；而把诗歌拘囿在封建伦理教化的小天地中，又过分狭窄，不利文学的健康发展。
【情景】古代诗学概念。如宋姜夔《白石道人诗说》：“意中有情，景中有意。”明胡应麟《诗薮》内编卷四云：“作诗不过情、景二端。”清王夫之《夕堂永日绪论内编》云：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”“不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，……而情寓其中矣。”诗中情景之论，源远流长。情有时也称志、思、意，指人的思想、感情、意念等一系列精神活动的内容，而感情和心绪论是其基本内涵。景也称物、物色、象、境，指自然界一切声象。情景二者相对而称，分别代表了诗歌创作的主体和客体。诗可以抒情状景，还可以叙声言理，而表现感情和摹绘景物是诗歌最普遍的功用，即使叙事诗和哲理诗中，也往往间有抒情和状景的诗句。在我国浩翰的古诗中，抒情写景的作品特别丰富，佳作最多，这足以反映古代诗人把情景视为主要的描写对象。《诗经》、《楚辞》已有极其出色的情景描写，而“言志”说和屈原“发愤以抒情”（《橘颂》），表明先秦人们对用诗表现情灵的认识已较为自觉。汉儒解释《诗经》“兴”的含义包括一部分借物述情的诗歌创作主张。情景说在魏晋南北朝得到很快发展和完善，《文赋》、《文心雕龙·物色》、《诗品序》都将感物动情看作是激发文学创作欲望的重要触因，又将情景交会视为诗歌佳境，“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》）。随着近体诗的产生和发展，情景二项内容及其如何在诗里构成有机、紧密的关系，倍受人们重视，他们或主张景中有情，情中有景，或赞成分述情景，相映成趣，但是都肯定情景描写在诗歌中的重要作用和意义。肯定情景结合，经得起读者反复寻绎玩味，也是古代诗歌意境说的重要内涵之一。
【情与景】古代诗学概念。集中概括文学创作的审美活动中主体与客体之间的辩证统一关系。较早以“情”和“景”对举论诗的是刘勰，其《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”开始揭示“情”与“景”之间联结的奥秘。而发展到唐宋以后，则作为艺术辩证法的一对基本范畴，意蕴日渐发展和丰富。当然，“情”与“景”原是各自独立的审美概念。先秦两汉时以为“乐者，乐也，人情之所必不免也”（《荀子·乐论》），在文艺本原的层次上揭示了“情”的作用。而“景”作为文艺审美范畴，则成熟稍晚。建安以前，纯粹模山范水、流连光景之作，殆未之见。但自两晋陆机以后，努力提倡写“景”，其《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，再柔条于芳春。”把“景”作为激发情感的客观本原。他所说的“悲”、“喜”云者，已蕴含了“情”与“景”关系的内容，只是没有直接运用“情景”概念。不过有此基础，《文心雕龙》开始讨论“情”与“景”之间的艺术辩证关系，也是水到渠成之事。但是作为“情景”审美理论的成熟，是在唐宋以后，特别是在明清时期。如宋范晞文《对床夜语》：“景无情不发，情无景不生。”明谢榛《四溟诗话》：“情景相触而成诗。”“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”明归庄《眉照上人诗序》：“情与景合而有诗，……情真景真，从而形之歌咏，其词必工，如舍现在之情景，而别取目之所未尝接，意之所不相关者，以为能脱本色，是相率而为伪也。”清王夫之《薑斋诗话》卷一：“情景虽有在心、在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”总之，古文论中的情、景内涵和情与景的关系，可概括分为三个层次：一是作为文学创作本原、诗思据以发生的自然形态的情与景。二是作为创作要素和审美活动对象的情与景。三是作为审美创造的产物——文艺作品引人共鸣的艺术感染力，启示读者产生丰富联想的生动境象。不过，人们虽然常以“情”与“景”并举，强调情景交融，但在诗歌创作的审美活动中，作为主体要素的“情”，经常是占主导地位的，因而更引起人们的注意重视。如宋张戒《岁寒堂诗话》卷上：“‘萧马鸣，悠悠旆旌’以‘萧萧’、‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。……‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’，……写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情。……古诗‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’，……此句用‘悲’、‘愁’字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味。”这以“情”为主导，是从根本上肯定了一切艺术美的本质，都是人的本质的审美形态。但是“情”与“景”关系复杂，辩证统一，因而创作中的“情”与“景”，心物交感，虚实相生，这样的艺术形象或意境，并无单一不变的固定模式。在这一问题上，近代王国维作了较为详尽的理论总结，其《文学小言》云：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者情感的也。自一方面言之，则必吾人胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实于主观的情感为反比例。自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象，文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与文学之事。”在这里，王氏借用西方的纯文学观点，来分析论述传统文论中的“情景”关系，其理论虽尚未能概括文论中“情景”的全部涵义，但比一般古文论家的模糊言论，则理论的明确和深刻，又进了一步。
【情景相融】古代诗学概念。如明胡麟《诗薮》内编卷四谓老手大笔作诗，则“情景混融，错综惟意。”又清初王夫之《夕堂永日绪论内编》云：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适，截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”情是人的心灵世界，主要指喜怒哀乐之情，景是自然景物事象。情景相融指诗歌创作主客体彼此浸润，水乳交融。我国古代诗歌以抒情状景之作居多，情与景相结合的形式主要有两类：一类是某些诗句写景，某些诗句言情，通过二者前后联系、比照，取得谐合的艺术效果；另一类是景中含情，情中含景，景句即是情语，情语也是景句，无间无隔，相融莫分，达到浑融一体的艺术境界。“情景相融”指第二类情况而言。宋范晞文《对床夜语》对情景结合的两种类型都表示赞赏。但一般均以情景相融为佳。故明钟惺提出“境语即是情语”（此处“境语”就是景语），反对“景与情分为两截，不能作景中情语”（《古诗归》卷五、卷一一）。说明情景相融的诗歌艺术更受推重。王夫之对情景融合作了深入论述。他从诗歌创作的动因，说明诗人写诗的重要触机是情景交互感应，诗人感情在未与相应的景物相遇和交感之前，往往陷于“终年苦吟而不能自道”的窘境（《古诗评选》阮籍《咏怀》评语），而一旦感物而应，情景相会，则自然灵妙，形成佳构。在他看来，“情景虽有在心在物之分”，但是一旦进入诗人艺术构思并在具体诗篇里相融会，其原先存在的区别和界限实际上已经归于消泯，“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”（《诗绎》）。说明诗中的情与景应该作为一个融浃的整体，向人们呈显自己的蕴意。关于情景相融的方式，王夫之认为，既可以相辅相成，比如以哀景写哀情，也可以相反相成，以乐景写哀，以哀景写乐。后者通过反衬映显，有时往往能够收到特殊的艺术效果。
【景媒情胚】古代诗学概念。原是明谢榛关于诗歌创作中情景关系的论述，语见其《四溟诗话》：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也，夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚；合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”情与景是诗歌内容量重要的两个方面，古代诗论于此早有触及。刘勰《文心雕龙·物色》篇云：“情以物迁”，“物色之动，心亦摇焉”，指出了外界环境的变化对诗人主观感情的影响。至唐王昌龄《诗格》云：“事须与景与意相兼始好。”南宋姜夔《白石道人诗说》云：“意中有情，景中有意。”其后随着对律诗中景联、情联的探讨，情与景相对应的概念便逐渐地明确起来。宋范晞文《对床夜语》在分析杜甫律诗的情联景联后便指出：“景无情不发，情无景不生。”元杨载《诗法家数》云：“写景，景中会意”；“写意，要意中带景”。明都穆《南濠诗话》叙陈嗣初语云：“作诗必情与景会，景与情合，始可与言诗矣。”他们均注意到情与景在诗歌创作中的密切联系，谢榛著《四溟诗话》则就此作了更进一步的发挥。他首先同样地肯定情与景为诗之“二要”，“孤不自成，两不相背”。进而提出“观则同于外，感则异于内”的看法。“观”为景观，春花秋月，高山流水，景物的存在有其客观性，并不因人而异，此为“同于外”；“感”为诗人的情感振荡和审美感受，由于各人的心境不同，对同样的景物，其感受亦异，此为“异于内”。谢榛强调情与景的内、外之别，强调不同作家对同一景物的不同感受，无疑是突出了内在之情的主导作用。他要求“内外如一”，即情景交融，然此交融的契机乃在“出入此心而无间”，也即是作者的一点灵心。由此他归结出“景媒情胚”之语。情胚早孕，“情融乎内而深且长”，然无媒则不发，必待“景耀乎外而远且大”，然后“情景交融”，得“神龙变化之妙”，诗于是乎成（均见《四溟诗话》）。这样的诗，“同而不流于俗，异而不失其正”，意谓它描写的景物虽与别人相同，然因为其情不一，故不会流于一般化；或者虽把同一景物写得和别人不一样，但因为是感情的体现，故也不会失其正。谢榛此说与后来王夫之所说“一切景语皆情语也”，其精神是相通的，在情与景的关系中，均突出了作者主观感情的主导作用。
【性与情】古代诗学概念。“性”与“情”既各具独立的内涵，又存在着不可分割的内在联系，所以有时并称名之为“性情”或“情性”。语见汉初《诗大序》：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”又云：“诗者，志之所之也，……情动于中而形于言。”早在先秦时期，“诗言志”已成为儒家传统诗论的开山纲领，《尚书·舜典》有“诗言志”说，《荀子·儒效》也有“诗言是其志也”之句。汉儒在这一基础上，又提出了“吟咏情性”的主张，来作为“诗言志”说的必要的理论补充。性为体而情为用，“性”与“志”近，偏于思想道德的理性判断，而“情”则是血气冲动下的喜怒哀乐一类的感情的本能表现。在汉儒眼中，虽然“性”重于“情”，但“情”作为诗歌的抒情艺术特征提出，已从哲学的理性判断或纯粹的伦理规范，逐渐转向了艺术审美方面。汉儒诗论中的“情性”，肇自古代哲学中的“性情”。性，一般是指先天斌予的人的本性或本质；而情，则是指人与人，或人与自然及社会相交、相接、相感、相应时自然涌现的喜怒哀乐等感情。二者的关系，性为本质，情为现象，前者为体，而后者为用。但是，情又能移性，其反作用也是巨大的，甚至可以改变人性。因此，在文艺创作中，“情”对审美活动十分重要。于是在南北朝后，开始出现了“情”独占鳌头的趋势。因此，“性情”或“情性”作为一个复合词，“情”的审美色彩愈加浓烈，“性”反而退居次要或辅助地位了。如《文心雕龙·体性》篇云：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。”刘勰受儒家传统思想熏染较深，所以“情”与“性”并重，难分轩轾。但比汉儒而言，则其“情性”的审美内涵已深了一层。至于钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”则明显是强烈的抒情占主导地位，揭示了诗歌的抒情特征。萧子显《南齐书·文学传论》又云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”则又把“情性”的艺术本质进一步扩大到一切“文章”的领域。唐宋以后，如严羽《沧浪诗话·诗辨》更明确地高倡“诗者，吟咏情性者也”。唐宋以后的作家和文论家，从不同角度讨论了性情与文艺作品的审美特质的复杂关系。当然，这是一般地说，具体而论，如白居易就倒退到以性为主的立场，其《祗役骆口驿……》诗云：“雅哉君子文，咏性不咏情。”口吻与后世理学家相似。不过这只是个别现象。上述诸家的“情性”说，基本上保持传统诗论的观点，在“情”与“性”统一的基础上，或“性”重于“情”，或“情”重于“性”，二者关系是相互促进彼此消长的关系。但总的说来，把抒情而非咏性视为诗歌的艺术特征在“性情”说中愈来愈占主导地位。而发展到晚明以后，随着资本主义因素的萌芽，出现了提倡个性解放的唯情论。如汤显祖提出“世总为情，情生诗歌”（《耳伯麻姑游诗序》）的主张，代表着作为活生生的个体的人的觉醒。以“情”排“情”，又转入了新时期的新美学思潮之中。
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