造境即创造意境,其表现形态多样,各具其妙。造境设计,一般分为四种:情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。
1、情景互映
情景互映即情景双绘造境,在古典诗词中被广泛采用,且为古典诗学大家所首肯。范仲淹《苏幕遮·碧云天》---“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。黯乡魂,追旅思,夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。”堪称情景双绘互映之典范。
情景双绘不单显示为相生关系,亦可相克互映。在造境中,情景相克甚至能强化互映关系。当情和景相反时,会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力,增强作品表现力。如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词,上阙状写江南初夏景色,下阙抒怀流客漂泊之哀,景之暖色与情之冷色,反差至极。
2、景因情设
景因情设,即因情设景,是立足于景的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事象,主体情思感发凝定性景象,由景获得感兴,完成以景造境活动。在因情设景、化实为虚的造境中,其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类,尤以前者为甚,颇受历代诗人词家青睐。
(1)借景言情,是情寓于景的设计。所借之景为目接之景,虽受主体融情于景之主观控制,但有一定客观性,具有借景言情之功效。景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则,其景在诗词中并非纯粹自然之景,而是融合主体情感之景。
(2)景因情设的另一类造境设计,是情化景物,即景物随诗人的情感变化而变化,实景高度主观化以致变形,此类造境设计有一定难度。如杜甫《春望》一诗,吴乔《围炉诗话》评曰:“‘感时花溅泪,恨别鸟惊心’,花鸟乐事而溅泪惊心,景随情化也。”
3、情随景生
情随景生,即以景生情,是立足于情的“景中情”设计。主体被过程性事象催动情思或凝定性景象串联情感,从而激活联想,完成以情造境活动。古典诗词描述之景,非单纯客观之景,其实是存在于主体主观视域,具有感发情思功能之景。古典诗词抒发之情,也非单纯主观之情,亦是融入客观环境,具有激活主体景象联想功能之情。以景生情以造境的设计,分为两类:情景潜共存,情景显共存。
(1)情景潜共存。此类设计,情感高度凝炼,呈裸现之态,主体激活联想无需景物辅显,景与情处于潜共存状态。王维《送元二使安西》:“劝君更尽一壶酒,西出阳关无故人。”清人赵翼《欧北诗话》评曰:“至今脍炙人口,皆是先得人心之所同然也。”此种世人共生之“同感”现象,实为主体情感高慨,将普遍人性极度提纯之故。主体联想潜能高强度发挥,使人一旦触及,内心便引发类似联想,激发共有之记忆、经验,步入共同意境之中。
(2)情景显共存,即立足于情,让景与情显共存。有两种设计技巧,一种是以情催动过程性事象再深化情感,一种是以情串联凝定性景象而深化情感。李白《玉阶怨》:“玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水精帘,玲珑望秋月。”场景设计呈现为两个情节段:抒情主体玉阶伫立,因露浸罗袜而退帘入室;夜久不眠,下帘望月自遣。场景变化,显系事象之流变。《唐宋诗醇》评曰:“玉阶露生,待之久也;水晶帘下,望之息也,怨而不怨,唯玩月以抒其情焉。此为深于怨,可以怨矣(蒋杲)。”《玉阶怨》“虽不说怨而句句是怨(翼云)”,主体以实化虚,让情节段---过程性事象来催生情,事象间呈现出有机的流变,从而牵引怨情加浓、深化。
4、情景浑成
情景浑成之造境设计,就古典诗词而言,实为最高类型之设计追求。
此类造境设计,情景混茫一片,虚实合体,不知何为情,何为景,情景关系呈现天造地设般化工之妙,不言情而情自现,不言景而景自显,呈现出“物我两忘”的显著特征。
情景浑成以造境的设计,分为两种类型,一种是众生万物皆备于主体,另一种是主体融入众生万物,即“有我之境”与“无我之境”。王国维《人间词话》:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’、‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境。以我观物,故物着我色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”
(1)众生万物皆备于主体的造境设计。清沈祥龙《论词随笔》:“榛苓思美人,风雨思君子,凡登高吊古之词,须有此思致。斯托兴高远,万象皆为我用,咏古即以咏怀矣。”沈氏“万象皆为我用”已触及“有我之境”之根本。此类造境设计,备受古典浪漫诗人推崇,其代表作首推屈原抒情长诗《离骚》。《离骚》历来被研究者推为屈原忠君爱国之作,直至近年来,才有学者从主体追求生命价值高度给予新的评价,从而为我们从诗学角度揭示出这是一首“众生万物皆备于我”的造境设计之作。主体“在自由幻想的梦幻般世界中驰骋感情”,运用神奇的幻觉和跳跃式联想,驱驾万物如山、水、日、月、风、云、雷、凤凰、美人等为其所用,揭示出生命价值存在于永恒的“上下求索”之中,对生命价值的追求只有过程,没有终极。
(2)主体融入众生万物的造境设计。即物我同一到物我两忘(无我之境)之设计。此种设计以物观物,主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征(普遍性意义)之效。共分为两类无我之境设计:体认类与体悟类。
体认类无我之境之设计,主体非如实呈现自然之景,而是刻意排景造境,引导定向联想与欲暗示的“普遍性意义”相呼应,达到体认中对智性的认知。如王维《临高台送黎拾遗》:“相送临高台,川原杳何极。日暮飞鸟还,行人去不息。”诗题定位“送友人”,看似别情之作,实则晓有深意。清人徐增《而庵说唐诗》:“此纯写临高台之意,勿呆看一字,方有得。”主体“临高台”而送别,望川原旷远,天涯无际,在离情别绪背景之下,揭示众生万物共存于苍茫宇宙之感兴隐喻,借日暮时分“飞鸟还”而“行人去”之场景变换,置身于生命存在之交替中,感兴对宇宙循环运行律之体认。
体悟类无我之境之设计,主体对自然之景作如实呈现,一切场景自在聚合,感兴情味直接与欲暗示的“普遍性意义”相呼应,达到在体悟中对“真意”的感悟。孟浩然《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”此诗前后两联诗句之间,在貌似分离的情景氛围中呈现出潜心化解“客愁”式的递进演绎。清人刘宏熙在《唐诗真趣辩》对其评析曰:前二句“烟际泊宿,恍置身海角天涯,寂寞无人之境,凄然回顾,弥觉客行之远,故云‘客愁新’”;后二句“野唯旷,故见天低树,江唯清,故觉月近于人。”主体借“天低”、“月近”之景,感兴天、月近人之“亲”,隐喻来自生命故乡、灵魂家园的温柔情思对漂泊者的心灵慰藉,引导对生命故乡、灵魂家园之神秘体悟。
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