第一节、
词的起源和词牌我们今天讲词,其实就是讲宋词。是说唐诗宋词中的“宋词”。我们在谈论诗歌文体的时候总爱说到“诗词”两字,也常常顺口说到吟诗填词。诗,我们可以知道是怎么回事了,那么这“词”是怎么回事呢?我们就简单的介绍“词”的基础知识。中华诗文化,源远流长,唐诗和宋词就是中国传统诗歌的象征性代表。以朝代的名称来称呼这种诗体,是对那些辉煌时代的一种尊重,不是说,非那个朝代的人写的这种诗体的诗就不能叫唐诗了。
我们今天写的七律也好,五绝也好,同样也可以称为唐诗。如果粗浅的看来,填词不是很难的事。选定个词牌,找出对应的词谱,按照这个词牌的词谱按字填上,平仄合律,韵没押错,意思通顺就可以了。所以,在不少初学者看来,填词比写近体诗容易多了,所以,也吸引了大量的初学者尝试填词。其实,填词没这么简单的。不了解词的来龙去脉,不知道词里的平仄的音韵含义,不懂得什么样的牌子适合那类的内容,不知道词的诸多概念、本质和内涵,那么,我们随随便便所填的词,只能是照着葫芦来画瓢,好有能是画虎不成反类犬,只能是套个砖模子往里塞泥巴。只有其形,其神韵也就无从说起了!我们现在还是从词的来源说起。
王国维在《戏曲考源》中说“诗余之兴,齐梁小乐府先之”,徐师曾在《文体明辩》中也说:“诗余者,古乐府之流别,而后世歌曲之滥觞也”。注意一下这里有个名词叫“诗余”,指的就是我们今天说的“词”。 另一种说法,是说“词”来源于“近体诗”,我们都熟悉的王力老师就抱有这样的观点。与此同样观点的还有沈括(宋)、胡仔(宋)、朱熹(南宋)、况周颐(清)等学者,他们的观点是:“词为唐诗之末造”。其实,词的形成是一个多元素的综合的渐进的渗透式的过程,漫漫几百年甚至上千年的孕育,培养,是其以前各种诗歌体裁的冲撞、沉浮、融会之后。
王力老师就说过:“词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗”。这里我们再注意一个词儿“长短句”,这也是宋词的另一个名称。王力认为,词就是律诗,只是句有长短不齐而已。他们认为,唐朝的诗人们,往往在早上写了一首诗(律诗),晚上就把他付之弦管而咏唱。但是常常与音乐不合拍,需要加些音调以谐调之。唐初的歌词,也多半是五七言的,与律诗很近。关于词乃“诗余”的说法争议很大,有的人不仅认为它是诗余,反而是诗之源。这里试引用一下《雨村词话》(李调元)的序言之论,以供我们参考观点之借鉴: “词非诗之余,乃诗之源也。
周之颂三十一篇“词非诗之余,乃诗之源也。周之颂三十一篇,长短句属十八;汉《郊祀歌》十九篇,长短句属五;至《短萧铙歌》十八篇,篇皆长短句,自唐开元盛日,王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭,而李白菩萨蛮等词亦被之管弦,实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体,有古体而后有近体,乐府即长短句,长短句即古词也。故曰:词非诗之余,乃诗之源也。” 再说一种词的起源理论吧,那就是词起源于“燕乐”。燕乐是什么东东?沈括的《梦溪笔谈》中有解释:“先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部为燕乐。”说白了,燕乐那就是西域胡夷流传来的流行小调。
这类观点的依据,主要是根据词产生的历史条件,和特殊的音乐环境来推论的。此说认为,词,主要是为这些燕乐配的词,先有曲,后配词,即所谓的倚声而填词-----这里再注意一个概念名词“倚声”,“倚声”,也是宋词的名称之一,这称呼的含义和来源也即如此。 倚声而填词,所以,填出来的词,也就叫“倚声”。所以,同理,那些宋词的词牌基本都是音乐曲子的名字,每个名字都具有它自己的特定含义。第一个为它配上文辞的人,就是这个词牌的首创人,他设计了用于配合这个曲子的文辞的形式,流传效果很好的话,就被大家认可了,
我们翻看《钦定词谱》等词谱的时候,也会发现这样的现象,同样一个词牌,并不都是唯一的格式,有的竟然有好多种变格,就是这么来的。比如《浣溪沙》这个词牌就有五种变体。但再怎么变,它都是《浣溪沙》。每一体的句子布局有些变动而已。到了南宋后期,那些所谓的词家基本都不怎么懂音律了。他们把注意力主要集中在文辞的文法之上了。比如要对入声字的紧守,平声、入声、上声之间的替换规律,基本上就是到了模拟其四声句逗,依样画葫芦的程度了。这时候,其实就不是“倚声”了,这时候开始,所谓的填词,实际上就是在“依句填词”了。
我们现在的填词、宋词,它由曲子词演变成纯文字体裁的过程,因对音律的缺失而演化。按施蛰存的说法,现今所说的“填词”也是不准确的,因为现在大家都不知道那些词牌的曲子是什么样的曲调。大家现在所谓的填词,都是在比照着葫芦在画瓢,词谱怎么写的,咱就怎么照着写、填。如果不懂音律,甚至不懂其乐理表征寓意,诗学功底又不足的话,写出来的“词”自然是破句落韵,拗音涩字,生堆硬凑,这种情况屡见不鲜。
其实,事情也不是这么绝对。我们可以不知道原词牌的曲调具体是什么旋律调子,但是,如果能融汇一些音乐性质上的理解,掌握住其词谱原作上的音乐痕迹。从文字的声律上去体会品味这个牌子的风味,也不是不可行的。音律的意义是什么?就是谐和,蕴籍,达情,舒怀。我们有了古典诗歌的体会,尤其是近体诗声韵以及平仄格律的基础,有了对文字美感的把握,填出一阕好词来,也不是高不可攀的事情。词的音乐属性很重要,但也不必拘泥于它的曲子性。要广义的,深层次地理解这种音乐美感。
词的真正起源处,我们不认为有个真正清晰的界限,词,应该是个多来源统一的声诗新体,词的形成是个渐进的融合的过程。
大致来源有这些:
1,清乐(六朝俗乐),
2,里巷小曲(隋唐俚曲),
3,宴乐(由楚汉旧声到乐府新声),
4,胡夷之乐(西域音乐),
5,歌辞(文人歌曲)。
在这里用较大的篇幅来说词的起源,其目的不是要做词学史学术上的研究,而是和大家一起品味词这种体裁特点的多样性。词曲的各种曲牌其实也揭示出了这种词之来源的多样性。八百多个词牌,反映了不同时期不同地域不同来源的多样性。大致了解这种多样性,知道哪些词牌是属于那类性质的来源,也利于我们赏析其古典作品,也利于我们自己的填词。
那么诗和词的音乐性又有什区别呢?不妨探究一二。
【一】、从音乐属性上分析:
对于诗而言,只有“乐府诗”具有音乐的属性,与音乐的联系很紧密,其余的一般只要能诵读就可以了,并不都是需要配上乐曲歌唱的。而“词”则纯粹是倚声填词可以唱的文学形式。所以,词很重要的一点是,要符合曲律的要求,这说明它的属性是和音乐是密不可分的。也就是说,诗和音乐是可以互相独立的,而词则是从属于乐曲的地位。所以,词的音乐属性是很强的,这是它有别于诗的很重要的一点。
【二】、从声韵角度分析;
古体诗一般只要求能押韵,达到一种声韵上的整体协调就可以了,近体诗除了押韵限制外,还有固定的平仄安排和对仗的要求。而词对声韵的要求就相对严格的多了。不仅押韵和平仄安排要符合词牌规定,同样也会有对仗的要求,不仅忌孤平、忌三平三仄尾,甚至还要忌“拗救”。声韵上对四声要求比较严格。比如用入声字可以与上声去声通押,或通篇只用一个声押韵。词的领字重视仄声,常有“一字豆”的说法,“一字豆”是词的术语之一,是指句式上句子的第一字为一独立音节,以带领后面字句(多为一四格式),这样的字一般是仄声,且多数是虚。
【三】、是形式上的不同:
诗的形式比较整齐,特别是近体诗就不允许句子的长短不一样。当然“乐府诗”也有长短句的存在。说到这,我们回到刚才第一点说到“音乐属性”时会注意,正是只有“乐府诗”在诗里具有音乐属性,而句子的长短不一,也正是音乐属性的一种必然吧。按《钦定词谱》来看,词有八百二十多调,加上变格有二千三百多体格,一个词牌一个样式。其复杂性远非诗可以相比的。词的断句也比较灵活,前面说的“一字豆”就是一种,一般还可随作者的意思灵活处理。
【四】、从风格表现来分析:
我们都熟悉的那句是“诗庄词婉”,诗以端正、严整、典博、宏肆等气象为特点。而传统的说法上,一般对词的习惯评价是“绕指柔”“温婉”“清浅”“艳科”,这类评价。有的人会说了,这样的说法是不对的,苏辛之词就绝不是这柔弱风格。对,其实现在对词的格调一般是以“婉约”和“豪放”两种风格而论的.以“诗庄词婉”这样定性诗和词的不同风格是非常片面的。诗,其实也不完全是端正、严整、典博、宏肆这类庄严的不得了的格调。清新婉约之诗也是不胜妹举。但是,这样说不等于就可以混淆了诗和词的风格的。
我想,还是从音乐的角度来分析更合适。词的本质是适合唱,那么唱出来的歌词其文辞就不可能也不适合很艰涩,诸如诗中的引典一类的现象就不会有,也不适合唱,当然语言就要近于口语化而不适合文言化。诗语多为文言词汇,书面语言,典雅凝重,耐品味,多蕴含,这些其实都不适合入谱而唱的,唱出来也难懂,读起来却有味。而词,不论你写的豪放还是婉约,都更需要口语化(只能说是接近口语化而不是真的口语大白话),语言表达上要清浅一些。
这些都是受音乐的属性的影响所致。它的起源就依附于曲,即使现在所谓的词文学性质更重些,甚至是不知曲调之所踪,但是它的基因就是由音乐组成的,你填词就不能象写诗那样去填词牌。所谓诗可以有词味,词不可以带诗味,就是这样。
我们总结下词的特点就是:
1、句式长短不齐(长短句);
2、每一词调(就是“词牌”)有每一词调的句格、句数和字数;
3、每一词牌的字声平仄、韵律和韵字数量也各不相同;
4、对偶、粘合、迭唱与否,每一调词也各不相同,因词而异;
5、为乐去而填词,适合吟唱。词是长短句,但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
词大致可分三类:
(1)小令:五十八字以内为小令。
(2)中调:五十九字至九十字为中调。
(3)长调:九十一字以 外为长调。
这种分法虽然有点绝对化,但是,大概的情况还是 这样的。敦煌曲子词中,已经有了一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起,长调就盛行起来了。长调的特点,除了字数较多以外,就是一般用韵较疏。现在知道最长的长调是吴文英的《莺啼序》共有240个字。其实,一首词算小令还是中调或长调,也就是个人为的规定,大家都约定俗成沿用而已。
其次,词都是有词牌的。前面提到了“令”“慢”等这样的字,这关系到宋词的一些专用术语问题,下面用一点时间对宋词的一些术语做一些解释,以后大家在赏析或学习填词的过程都会不断遇到的,查阅词谱时,也会常见到。
(一)、先认识一下有好处的:
1、阕——是词所特有的单位名词:
一首词被称为一阕词。小令或双曳头的慢词,都以一首为一阕。分为上下片的词,可以称为上下阕,或叫做前后阕。有时也是词的代名词。“阕”乃古字,因词而复活,为宋词所用。
2、令、小令——唐时以“令”代替“曲”字:
一曲称为一令,小令就是小曲。“醉翻衫袖抛小令”即其意。在唐时,称呼“小”物为“子”,现在广东方言里的“仔”字,就是唐遗风未改。既然“子”有小的意思,那么曲名后面加“子”,则基本都是小令了。比如渔人的小曲,就叫“渔歌子”,流行于酒泉的小曲,就名曰“酒泉子”,这类“XX子”的曲牌名。
3,引——原是琴曲的名字,后来有人用唐五代时的小令,曼延其声,变为新腔。
引,在这里就有了引申的意思了。凡题有引字的,引申之意,字数必多于前。有学者注释称“凡调名加引字者,引而伸之也。即添字之谓。“添字”和“摊破”也是对原调扩大的含义,区别是:“添字”和“摊破”对原调变动不大,仅是在字句之间,“引”则离原调比较远了。在查看词牌词,这些都经常看到的。
4、近——就是“近拍”的简称。
“近拍”就是旧曲翻成新调的意思,也就是新调的含义。
5、慢——“慢”在古书上被写做“曼”,延长、曼延的含义:
一旦歌曲延长了,必然有迟缓。用在词上,就是指着“长调”。“慢”字加不加,就看有没有同名的令曲了,有则加,以示区别,没有则不必加。
6,拍——拍做名词用,就是指音乐上的节奏单位:
写歌词来配合音乐时,在音乐的节拍处,词也应该告一段落或者停顿一下。一般的讲,在宋词中是以一拍为一句的,“拍”的时间是固定的,一句字数的多少却不定,多了就挤的急促点,少了就慢些悠然点。“拍”也可以被引申为曲的代名词,词的过片处,也可以称过拍。
7、摊破,添字——从音乐含义上看,“摊破”就是将一个曲调增加一些调变成一个新的曲子:
从文字角度看,“摊破”就是“添字”。比如词中最常见的有《摊破浣溪沙》,就是在《浣溪沙》上下片的后面分别添加了三个字。
8,换头、过片、么——词的早期形式主要是以单片的小令为主的:
所以不存在什么“换头”或着“过片”的。后来由单片发展成重叠的二片,也就是两个段落。下片的起句和上片的起句不一样的,就被称为“换头”。“过片”就是指着下片的起句,也叫做“过”或“过处”。“过”字有音乐曲中“过门”的意思。“换头”,其实也是过片。
词牌就是词的格式的名称,词的格式和律诗的格式不同,律诗只有四种格式,而词则总共有一千多个格式(这些格式也称为词谱)。人们不好把它们称为第一式、第二式等等,所以给它们 起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候,几个格式合用一个词牌, 因为它们是同一个格式的若干变体;有时候,同一个格式而有几种名称,那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源,大约有下面的三种情况:
(1)本来是乐曲的名称:
例如《菩萨蛮》,据说是由于唐代大中初年,女蛮国进贡,她们梳着高髻,戴着金冠,满身璎珞(璎珞是身上佩挂的珠宝),像菩萨. 当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词,可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等,都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。
(2)摘取一首词中的几个字作词牌:
例如《忆秦娥》,因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是"箫声咽,秦娥梦断秦楼月",所以词牌就叫《忆秦娥》,又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望 江南》,又名《谢秋娘》,但因白居易有一首咏"江南好"的词,最 后一句是"能不忆江南",所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原 名《忆仙姿》,改名《如梦令》,这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》 中有"如梦,如梦,残月落花烟重"等句。《念奴娇》又叫《大江东去》,这是由于苏轼有一首《念奴娇》,第一句是"大江东去"。又 叫《酹江月》,
(3)本来就是词是题目:
《踏歌词》咏的是舞蹈,《舞马词》咏的是舞马,《欸乃曲》咏的是泛舟,《渔歌子》咏的是打鱼,《浪淘沙》咏的是浪淘沙,《抛球乐》咏的是抛绣球,《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明"本意"的,就是说, 词牌同时也是词题,不另有题目了。
但是,绝大多数的词都不是用"本意"的。因此,词牌之外还词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下,词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪,也不讲到沙;一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样,词牌只不过是词谱的。
(二)、单调、双调、三迭、四迭:
词有单调、双调、三迭、四迭的分别:
单调的词往往就是一首小令。它很像一首诗,只不过的长短句罢了。
例如:
【渔歌子】 [唐]张志和
西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。
【如梦令】 [宋]李清照
昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。
试问卷帘人,却道海棠依旧。
知否?知否?应是绿肥红瘦!
双调的词有的是小令,有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两阕。两阕的字数相等或基本上相等,平仄也同。这样,字 数相等的就像一首曲谱配着两首歌词。 不相等的,一般是开头的两三句字数不同或平仄不同,叫做"换头",双调是词中最常见的形式。
例如:
【踏莎行】(彬州旅舍)[宋]秦观
雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。
可堪孤馆闭春寒;杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数!
郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?
【鹧鸪天】 、[宋]辛弃疾
壮岁旌旗拥万夫,
锦襜突骑渡江初。
燕兵夜娖银胡碌{ 左为革} ,
汉箭朝飞金仆姑。
追往事,叹今吾。
春风不染白髭须.
却将万字平戎策,
换得东家种树书。
【贺新郎】 [宋]张元干
梦绕神州路。怅秋风连营画角,故宫离黍。
底事昆仑倾砥柱,九地黄流乱注?
聚万落千村狐兎。
天意从来高难问,况人情易老悲难诉。
更南浦,送君去。凉生岸柳催残暑。
耿斜河疏星淡月,断云微度。
万里江山知何处?回首对床夜语。
雁不到,书成谁与?
目尽青天怀今古,肯儿曹恩怨相尔汝。
举大白,听金缕。
("雁不到书成谁与?"依词律应作一句读)像《踏莎行》、《渔家傲》,前后两阕字数完全相等。其它各词,前后阕字数基本上相同。三迭就是三阕,四迭就是四阕。三迭、四迭的词很少见,这里就不举例了。
现在对词的特性再略做分析一下,以增加对宋词的基本认识:
一,词是音乐文学:
词为倚声之作,它比诗的新异之处就在于这种新的诗体可以尽情讴歌,诗言志,词言情,词的音乐属性是它的第一特征。前人有言谓之“选词以配乐”“由乐而定词”(胡震亨言)乃是其本性也。乾隆年间编的《四库全书总目提要》中为了突出词的音乐本性,称之为“词本管弦冶荡之音”。
二,词的美学意义,重在雅俗共赏。
其实,对于词的一些诸如“艳体”、“别格”这类的说法,虽然有失偏颇,但是却也反映了它通俗的一面。词乃“小道”也是一种习惯上的看法,不少论调是词为“女性诗体”,“软性声调”,所以称它为“艳体”。历代大家也不乏此论者,晚唐诗人温飞卿即有言“本工诗余,下流至韩偓……”。其实,客观地看,就词体而言,可谓是美学经典载体之顶也。两宋以来,创调数百,列体过千,作家不计其数。其词调繁盛,声律之严密、旋律之多变、风韵实为高雅近俗,已在某种程度诗莫能之过也。它对格律严谨、韵致奇妙、节奏出新等艺术上高难度的要求,均在一切诗歌韵文之词的生命就是乐曲的旋律,其美学意义也是与之密不可分。
三,调与情相合,词与调相应,词,为情思所寄托之诗体。
其调如何现在多已不知道,但是调与情感的配合,从以往的词作上看,也可以品味得出的。
例如:《梅溪词》中的《寿楼春》调,连用四个平声,这个声调浊而低沉,属于悼亡之音,其情表达,在文字的音韵上讲究的也是如此搭配。附:《寿楼春》格律:
平平平平平(韵)。
仄平平仄仄,平仄平平(韵)。
仄仄平平平仄,仄平平平(韵)。
平仄仄,平平平(韵)。
仄仄平、平平平平(韵)。
仄仄仄平平,平平仄仄,平仄仄平平(韵)。
载春衫寻芳。
记金刀素手,同在晴窗。
几度因风残絮,照花斜阳。
谁念我,今无裳?
自少年、消磨疏狂。
但听雨挑灯,攲床病酒,多梦睡时妆。
飞花去,良宵长。
有丝阑旧曲,金谱新腔。
最恨湘云人散,楚兰魂伤。
身是客、愁为乡。
算玉箫、犹逢韦郎。
近寒食人家,相思未忘苹藻香。
平平仄,平平平(韵)。
仄平平仄仄,平仄平平(韵)。
仄仄平平平仄,仄平平平(韵)。
平仄仄,平平平(韵)。
仄仄平、平平平平(韵)。
仄平仄平平,平平仄仄平仄平(韵)。
《寿楼春·寻春服感念》 作者:宋代-史达祖
载春衫寻芳。
记金刀素手,同在晴窗。
几度因风残絮,照花斜阳。
谁念我,今无裳?
自少年、消磨疏狂。
但听雨挑灯,攲床病酒,多梦睡时妆。
飞花去,良宵长。
有丝阑旧曲,金谱新腔。
最恨湘云人散,楚兰魂伤。
身是客、愁为乡。
算玉箫、犹逢韦郎。
近寒食人家,相思未忘苹藻香。
词的发声、节奏,要皆音的,要分明的,它的严格和巧妙,有时达到令人惊奇的程度。平仄要求极其严格,清浊音要分清,音和声要分明。每一处都要细致处理好。
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