诗艺杂谈
——在“上海格律诗词社”诗词讲座上的发言
伦炳宣（山阳诗翁）
（2018年6月17日）
诗是文学艺术百花园中的一朵奇葩。诗词创作较之其他文学形式的创作更具艺术性，除了文学艺术通用的创作手法外，还有其更加独特的方式方法。今天，我们就来共同探讨一下。我讲三个问题，与在座的诗友商榷切磋。
第一讲 意境的创造
什么是意境呢？《辞海》中是这样解释的：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。中国古代文学批评家常以意境的高下来衡量作品的成败,但往往由于过分强调作者个人的感受，流于玄秘，造成脱离现实的倾向。优秀的文艺作品往往能使情与景、意与境交融在一起，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力。”著名诗人丁芒教授在论及意境时做了三点概括：一“是诗人对客观世界所做深度思维所达到的最高境界”，“当他面临一个题材，不管是国家大事、个人祸福，还是风花雪月、山水虫鱼”，无不想在“生活、时代、民族、个性”四个方面升华诗意，建构鲜明生动的艺术形象；二“是全诗思想感情的制高点，统率全诗的意象结构，内包外延，聚焦于此”。三“是悟性思维的产物，虽与全诗写作过程相伴终始，本身却是一片空中楼阁”，“只有经过读者的发现、补充和再创造，才终于完成”。
从上述概念中，我们了解了意境的含义、特点，以及意境贯穿全诗的重要性。怎样来创造意境呢？近代学者王国维在其《人间词话》中，提出了一个重要的词学理论，即“境界”说，虽是对词而言，但诗词通体，其基本要素对诗的意境创造是相同的。王国维认为，词的写作“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”这就是说，意境的创造有两种途径而且密不可分。一种是“理想”，即对客观世界所做的深度思维；另一种则是“写实”，即对现实的真实描写。理想必须合乎实际，写实必须围绕理想。
如白居易的《长相思》：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
这首词写得是，一名女子在月光下倚楼远望，思念亲人，有景物的描写，也有心情的畅露，可谓情景交融，足以勾起读者的想象和联想，其意境深远又有感染力。我们现在把这首词拆开来分析一下，上半阙前三句写景，一连用了三个“流”字，以水的蜿蜒曲折由近向远，衬托出主人公心逐流波哀婉曲折。后一句“吴山点点愁”落笔到情。下半阕前三句写情，把那种思念之情、由爱生恨之情刻划得淋漓尽致。后一句“月明人倚楼”点出了主人公所处的环境，以景衬托心境。情是理想，景是写实，可见作者造境与写境两种手法运用得何等得体。
再如杜甫的《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头挠更短，浑欲不胜簪。
杜甫曾被安史叛军掳到长安，因官职卑小未被监禁，本诗即作于此时。前四句写春望之景，睹物伤怀。首联即给人以深远的意境：一是从景象上看，给人一种荒凉破败的印象，诚如司马光《续诗话》所言“山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣”。二是表现出国不会亡和剪伐不尽的生机。颔联中的“花”、“鸟”、“泪”、“心”是实物，“感”、“恨”则是理想。更精彩的是“花溅泪”、“鸟惊心”，用自然现象来表达感情，这真是意境创造中的一个创举。后四句抒春望之情，连年战乱，邮路不通，能得倒一封家信比金子都珍贵。“家书抵万金”写出了离乱中人们共有的一种心情，自然能引起读者的同情和共鸣，达到了创造意境的效果，从而成为千古名句。
王国维还认为，“有有我之境，有无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“有我之境”就是说，作者在创造意境之时，把自己置身其中，以自己的眼光观察事物，对事物的感知就会带有自己的思想和认识，亦即所谓的“诗言志”、“诗抒情”、“诗达意”。回过头来再看看杜甫的《春望》，作者是在写春望之景，又把自己完全置身在春望之景中，从“国破”到“山河在”、“草木深”，从“花溅泪”到“鸟惊心”，从“烽火”、“家书”到“白头”、“发簪”，把自己的感知、认识、信念都融和在诗篇中，字里行间无不寄托着忧国忧民之情。
“无我之境”看似朦胧，其实是境界的更高层次，比“有我之境”显得更加婉转优美。。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”是对景物的描写，细腻而自然，前者给人一种如入世外桃源之感觉，后者则以寒波白鸟的悠闲反衬人事之仓猝，这种无我之境的笔法，更加婉转地表达了诗人所寄予的思想感情。
与“有我之境”、“无我之境”相反，是“诗中无我”，即诗无意境。通篇就事论事，没有思想，没有情感，诸如某些艳情诗、宫体诗，乃至现代的“口号”体，尽管是铺陈列绣，雕缋满眼，看似文采斑斓，其实味同嚼蜡，更谈不上感染力。
总之，意境的概念虽说法多样，我认为用两句话就可以概括。一是有情有景，情景交融，二是诗中有我，我在诗中。用哲学的语言表述就是，诗人的思维与感情同客观景物相统一而产生的境界。一首意境深远的诗，可以给读者以想象的翅膀，产生如临其境、如闻其声、如见其人的感觉，进而领会诗人的弦外之音、言外之意、境外之味。如陆游《咏梅》中的“零落成泥碾作尘，只有香如故”，毛泽东《咏梅》中的“待到山花烂漫时，她在丛中笑”；王维《汉江临泛》中的“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中”，毛泽东《黄鹤楼》中的“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”，这些情景相融的诗句，确实耐人寻味。再如李白的“试借君王玉马鞭，指挥戎虏坐琼筵。南风一扫胡尘静，西入长安到日边”（《永王东巡歌之十一》）；文天祥的“草合离宫转夕晖，孤云飘泊复何依。山河风景原无异，城郭人民半已非。满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞？从今别却江南路，化作啼鹃带血归”（《金陵驿其一》）。这些诗篇用象征比喻的手法，抒发了仁人志士在危难时刻敢为国家、为民族献身的雄心壮志和牺牲精神，读后让人鼓舞让人振奋，把人带到一个崇高的境界。
诗的意境创造是作者自然情感的表露，具有真实性、艺术性。我们不反对以意境的高下来衡量作品的成败,但要实事求是，不可“过分强调作者个人的主观感受，流于玄秘，造成脱离现实的倾向”（《辞海》第4670页）。我曾看了几篇关于评论李商隐《乐游原》的文章，众说纷纭，莫衷一是。有的说，他表达了诗人对唐王朝那种“日薄西山”的悲愤，表现了自己对祖国大好河山的无限深情。也有人说，这里可能暗含着对李唐王朝衰败的忧虑。最近更有人说，作者把夕阳比作老人，把黄昏比作晚年。人到了晚年，成熟了，豁达了，面对以往的成就，自慰自豪。其实， “向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”这首诗的意境并不复杂，作者在将近傍晚时，感到心里有点不舒服，可能是病情所致，也可能是忧虑过度，或者是遇到了某种不顺心的事。登古原的目的就是为了消遣散心，夕阳使他的心情有所好转，不然就不会感到“无限好”。夕阳好是好，就是太过短暂。“只是近黄昏”，不管其中的“只是”取“但是”之意还是“正是”之意，都不影响其点睛之笔的作用。后人的种种见解，皆由此句向外延引申。有的理解为李唐王朝，有的理解为老人，从而得出种种结论。究竟谁的正确，恐怕只有李商隐知道。我认为，前一种理解有点拔高，后一种理解有点牵强，都不一定代表作者当时的心情。由此我想到了自己亲身经历的一件事。牛年刚过虎年即临，我突然想到牛和虎同是动物，境遇却大不相同。牛辛劳一生，最后却被宰杀；老虎对人类并无多少贡献，却享受一级保护，尤其是动物园里的老虎，悠然自得，勾起了我的创作冲动，于是即兴填了一首词《清平乐·忆牛咏虎》：
时轮往复，岁逝云烟处。奉乳勤耕倔劲笃，末了难逃一卤。 而今既落平阳，不思领地称王。幸有级别保护，闲庭信步如常。
成稿后，即用手机短信发给几位诗友。有一位政治敏感性很强的诗友，把我对牛和虎的描述理解为发牢骚，当即和了一首，让人哭笑不得。也难怪，在不经意间填的一首词，竟然创造了可以无限联想的意境，引起读者的种种猜测。即便作者有类似经历，也不一定是借此发泄，何必非把作者本人硬扯进来不可。这种过分强调作者个人的主观感受的联想，实际上就是把意境玄秘化了。
第二讲 意象的选择
何为意象？就是客观形象与主观心灵融合而产生的某种意蕴与情调。可以引申为谓寓意深刻的形象和经过运思而构成的形象。 我的理解是，意象是思维的产物，是把具体物象作为寄托某种意志的一种体现。透过物象的表面，可以看到内中所包含着的特定的思维指向和隐存的情感。写诗填词要创造意境，要有情有景，而且情要通过景（即事或物）来表现。由此可见，意境的完成要靠众多意象来实现，从这一点上说，意象是客观事物向主观意识升华（意境）的媒介。意象是靠思维产生的，意象的选择就是思维方式的选择。这里着重介绍一下诗词创作中的形象思维、逻辑思维和逆向思维。
（一）形象思维
形象思维又称“艺术思维”。形象思维是在对现实生活进行深入观察、体验、分析、研究之后，选取并凭借种种具体的感性材料，通过想象 、联想和幻想，伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用集中概括的方法，塑造完整而又富有意义的艺术形象，以表达自己的思想观点的。1965年，毛泽东在致陈毅的信中说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。所以，比、兴两法是不能不用的。赋也可以用……”南宋理学家朱熹曾给赋、比、兴下了一个定义，赋就是“敷陈其事而直言之”，比就是“以彼物比此物”,兴就是“先言他物以引起所用之词”。在诗词创作中，赋、比、兴都要用甚至同时使用；但一般来说，叙事诗主要采用“赋”的方法，抒情诗和哲理诗多采用“比”、“兴”方法。形象思维就是用“比”、“兴”手法创造丰满的意象，以求高远的意境，给读者一个想象的空间，外延的联想，达到言有尽而意无尽。
形象思维最常用的就是“比”，亦即比喻。诗人依靠着它，创造优美的意境，产生许多引人入胜的魅力，许多鲜明生动的形象正是借助巧妙的比喻造成的。比喻有“明喻”、“隐喻”、“博喻”、“连喻”、“曲喻”、“互喻”、“虚喻”等等。这种方法看起来深奥，实际应用的最为广泛。各种文体，各种写作方法，甚至于平时言语交谈，也都离不开比喻。只是有贴切与否，准确与否，形象与否或者是否新颖的区分。下边举几个例子。
例一：孟郊《游子吟》
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归，
谁言寸草心，报得三春晖。
前四句直叙，用的是“赋”体。后二句用寸草不能报答春光的照拂，比喻做儿子的报不尽母恩，比喻用问句表述，尤其情深。
例二：王昌龄《芙蓉楼送辛渐（其一）》
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
送别友人时，诗人正被贬于岭南，受着舆论得很大压力。诗人用“一片冰心在玉壶”的隐喻来回答他的亲友：尽管对我谤议纷纷，交相攻讦，然而我在任何时候都是表里澄澈、光明磊落的。
例三：李白《望庐山瀑布》
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
这首诗意象丰满，形象逼真，气势磅礴，豪情激荡。你看，巍巍香炉峰藏在云烟雾霭之中，瀑布悬挂在山川之间，从三千尺的高空飞流而下，就好像银河从天而降。“疑是银河落九天”这一比喻尤为奇特，它夸张而又自然，新奇而又真切，从而振奋全篇，使整个形象变得丰富多彩，既给人留下深刻的印象，又给人以想象的余地。中唐诗人徐凝也写了一首《庐山瀑布》
虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。
千古长如白练飞，一条界破青山色。
这首诗与李白的诗比起来，相差得太远了。原因就是这首诗“比”的手法较差，意象呆板、不丰满，有点“赋”的味道，就瀑布说瀑布，转来转去都是瀑布，缺乏艺术感染力。苏轼把李白和徐凝的诗对比后作了一首《戏徐凝瀑布诗》：
帝遣银河一派垂，古来唯有谪仙词。
飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。
话虽有过激之处，但评判是正确的，表现了苏轼不仅是一位著名诗人，还是一位颇有见地的鉴赏家。
比喻除了在叙事诗、抒情诗、山水诗中经常见到外，在咏物诗中也很普遍。如对雪的比喻，有比作梨花的——“千树万树梨花开”，有比作盐的——“但觉衾裯如泼水，不知庭院已堆盐”，有比作鳞甲的——“战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”，如此等等。直至今人写雪，多沿用此种比喻。我也曾有几首关于雪的诗，开始总摆不脱这些已有的形象，写不出新意。如《雪树》：
不青不绿不抽芽，叶厚枝肥满是花。
无影清君从此过，抛银散玉撒盐巴。
只有景物描写且意象陈旧，品之无味。后又写一首《冬雪》，借用“麦盖三层被，头枕馒头睡”一句农谚，产生比较新的意象，读起来才有那么一点感觉。
满目絮棉谁在搓，飞来飞去乱穿梭。
织成锦被青畴暖，五谷欢欣我作歌。
那年大旱，一开春就飘起瑞雪，让人喜之不尽。细观纷纷扬扬的雪花，落地即化，大地象在喝蜜，我的心里也感到甜滋滋的。突然想到，蜜从何来？蜜蜂酿出来的呀！于是一个新的意象跃然而出，灵感奔涌，一首绝句《春雪》便一挥而就：
素裹青纱地换装，琼花满树散幽香，
银蜂玉蝶翩翩舞，汇蜜成泉好灌浆。
搁笔把玩，自我感觉良好。把雪花比作飞舞的蜜蜂蝴蝶，从我的记忆中还未搜索到。或许别人已经用过，但在我这里却是最新的意象。
（二) 逻辑思维
逻辑思维是人们在认识过程中借助于概念、判断、推理反映现实的过程。它同形象思维不同，用科学的抽象的概念揭示事物的本质，表述认识现实的结果。但它与形象思维并不矛盾，不是互相排斥，而是相辅相成。逻辑思维是形象思维的基础，没有逻辑思维，形象思维就成了无木之本，艺术形象就无法树立，所有的想象、联想也就无从谈起。我们在诗词创作中讲逻辑思维，就是要强调在形象思维过程中遵循事物的客观规律性，对事物的描述要符合逻辑，合情合理。
逻辑思维在哲理诗和叙事诗中最为常用，但多用“赋”、“兴”的手法。去年我曾经写了二十首关于诗词创作观点的诗，就是运用逻辑思维的方法。选择两首如下：
诗悟（新声韵）
物有方圆事有根，金规玉律理当遵。
歌须快慢高低唱，诗要阴阳上去吟。
失对失粘难造句，离弦离谱怎弹琴。
师生懈怠误学子，求正为先再变新。
诗语（新声韵）
清音幽韵古香飘，白话文言各展娇。
浓缩提纯辞蕴广，遐思寄远意含高。
水甜井浅易于饮，皮涩核酸难以消。
歌美无须添鸟语，主弦何用响棰敲。
在山水、咏物诗中运用逻辑思维表现哲理，为数不少且更美妙。如苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
苏轼曾七次登上庐山，最后才悟出一个道理，要全面地客观地看事物，就象看山一样，从不同的角度会有不同的感觉。如果只站在一个固定的位置上，是看不到事物的本来面目的。
再如初唐名臣虞世南的一首咏物诗《蝉》：
垂緌饮清露，流响出疏桐，
居高声自远，非是藉秋风。
这首诗借咏蝉说哲理。蝉之所以能发出清脆高扬的声音，并不是凭藉秋风，以比兴立身品格高洁的人，并不需要外界的力量自能声名远播。
在诗词创作中讲逻辑思维，就是要讲诗词艺术的真实性。诗词是形象艺术，但不能违背客观实际。艺术只有建立在生活真实的基础上，才能给人以丰富的想象和联想，否则，就会漏洞百出，闹出笑话。
有一本地方性诗词刊物曾有一场关于艺术真实性的讨论，争论的焦点是从一首五言绝句《望海》引起的： “天高云淡淡，海阔鹭悠悠。点点白帆过，游人赞不休”。这首诗错就错在思维上违背了客观规律，犯了逻辑上的错误。大海中没有白鹭，二十一世纪的海洋上也见不到帆船。可见，作者并没有见过或者说没有认真地观察大海，这种虚构的图景，哪来的“赞不休”呢？
“心随金菊俏，眼赏玉兰幽”。这是一首游西湖作品中的句子。“春兰秋菊”这是任人皆知的常识，作者究竟是在春游还是秋游，怎么能在同一时间内欣赏到两种不同季节的花呢？
我还见到过这样一首诗：“涓涓泉水碧，残月挂当空。古刹云间卧，长桥河上横。雨湿杨柳翠，风送纸鸢轻。幅幅结心绪，夕阳意更浓。”在同一个景象中，既有月又有雨，既有雨又有风筝，而且是纸风筝，况且残月朦胧，焉何分辨出水是蓝还是绿，这种违背客观的景物描写，只能让人啼笑皆非。
（三）逆向思维
前面讲了形象思维和逻辑思维，这是在诗词创作中必不可少的两种思维方式。前一段和诗友在一起交谈，谈到了看事物要从正反两方面考虑，多有心得。在诗词创作时进行形象思维和逻辑思维过程中，是否可以站在相反的角度去选择意象呢？这就涉及到逆向思维方式。所谓逆向思维，就是有别于一般的思维规律，站在事物的另一面，揭示事物的本质，表示认识现实的结果。在社会活动中，人们常用逆向思维的方式，以使认识更加全面，从而产生科学的判断，指导社会实践。形象思维有其特殊规律，往往会舍弃一些偶然的、次要的、表面的东西。而逆向思维则不同，恰恰是要抓住那些看似偶然、次要、表面甚至是有悖常理的现象，从不同的角度得出超常规的结论，进而创造出一个新奇的意境。南宋的严羽在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”也含有这个道理。
有一首《咏竹》的诗：
竹是伪君子，外坚中实空。
成群能蔽日，独立不禁风。
根细善钻穴，腰柔惯鞠躬。
文人都爱此，臭味想相同。
还有一首《岳飞墓》：
清史如何论短长，一桩疑问耐思量。
高宗死去归宗庙，秦桧多年跪墓旁。
这两首诗就是典型的用逆向思维所创造的意境。第一首通过细腻的描写，勾勒出了竹子本身具有的客观性质，并一反常人惯用的赞美手法，联系某些不良文人的形象，把读者引入到一个新奇的境界。第二首诗，则从另一个侧面揭示了秦桧的卖国行为并不是孤立的，告诉人们在痛恨秦桧的同时，也应当谴责高宗皇帝。
从古至今，有多少文人墨客对文房四宝进行过精彩的描写，恐怕难以统计，且以赞美居多。唐朝李峤有一首赞美笔的诗：
握管门庭侧，含毫山水隈。
霜辉简上发，锦字梦中开。
鹦鹉摛文至，麒麟绝句来。
何当遇良史，左右振奇才。
而杨收却有一首贬斥笔的诗：
虽匪囊中物，何坚不可钻。
一朝操政柄，定使冠三端。
可见思维方式不同，诗的意境也不同。我也曾用逆向思维的方式写过一组《文房四宝》：
笔
嘴尖皮厚腹中空，既画蛟龙也画虫。
惹是生非由此起，吹嘘溜拍有奇功。
墨
玄衣玄帽泛幽辉，稀里糊涂入御围。
台阁新辞爬满纸，一身清白已全非。
纸
此物生来情最薄，闻风即舞爱飘零。
青红皂白它通吃，恋色贪污忘本形。
砚
源自青山碧岭边，精雕细琢得方圆。
任由污水来回走，遍体玑珠不见天。
我们在写揭露、批评、讽刺之类诗词时，往往运用的是逆向思维。我们都写过关于清明节的诗，从中寄托对故人的思念，其中也不乏好诗。唐代诗人杜牧的《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，脍炙人口，千古不衰。历史发展到今天，人们在祭奠亡人的同时，成堆成堆地焚烧纸货，对环境造成极大的污染。有感于此，我曾填过一首词《卜算子 ·清明》：
又见纸灰飞，忙煞清洁队。慢扫轻推不聚堆，低语疑神鬼。
云淡气明清，风物初着翠。漫步街头兴正浓，却被飞钱毁。
第三讲 意蕴的表达
所谓意蕴，就是诗词全篇中所蕴含的中心议题，所反映的中心思想。而意蕴的表达则要通过多种手法才能实现，其中最重要的一条就是立意。我们每创作一首诗词，都要经过选材、构思、确定主题，这个过程是立意的过程。立意的关键在选材，只有在掌握大量翔实的素材的基础上，才可以选择意象，创造意境。现在写诗词的人为数不少，但精品寥寥，就是因为我们没有去认真观察生活，忙活在应时、应景、应酬上。把眼睛死死地盯在节日、纪念日、活动日，逢此必写，唯恐错过时机；再就是记录自己的一般行动，似流水账，为了涉猎创作素材，把所到之处统统作诗以记之；还有的忙于来往唱和应答，诗写的不少，尽是一些赞美、奉迎、客套之词。这样的题材不是不可以写，问题是这样的作品往往难以出彩。其实，我们生活在这大千世界里，无时无刻不在接触人和事，如果我们仔细观察，就不难发现其中的亮点，是是非非，好好歹歹，大有诗意在里头。湖南有一个叫伍锡学的，就是因为经常写作反映身边生活小事，而得到诗词界认可并倍受推崇。现抄录一首和大家一同欣赏。
水调歌头·问路（伍锡学）
“六一”闲无事，拄仗数芙蓉。那边少妇问路,纤手搭凉棚。五岁姑娘小跑,到我跟前询问:“何处少年宫?”往北见高阁，门口塑雷锋。 两娘女，手牵手，过桥东。忽然孩子回首，归返步匆匆。“今日请您原谅，阿母刚才训我，忘了谢公公。”行个鞠躬礼，相对笑融融。
这首词所写的是一则小故事，说的是“六一”儿童节那天，一位老人正拄着拐杖在观赏池中的荷花，一位少妇带着五岁的小女孩前往少年宫，途中迷失方向，让女儿跑到老人跟前问路，小女孩问了路返回来，和妈妈手拉手按老人所指的方向过了桥东。由于问路时往返匆忙，没有向老人道谢，因此受到妈妈的责问，便又回头跑过来向老人赔礼。作品语言朴实，情节细腻，一波三折，揭示了人物的心灵美和人际关系的和谐，确实感人肺腑。
我在编辑《诗词百家》时，还见到和这篇相类似的词《水调歌头·援水》（周治平作），读起来让人感动：
联产包干后，耕种自由权。勤劳阿叔连夜，车水灌禾田。次日东方拂晓，慢去自丘观望，田块起青烟。隔壁一田水，定是有因缘。 欲咒骂，强忍住，找根源。象她个手，浇润枯稿实维艰。夫丧家贫儿幼，日子紧巴难守，的确赖支援。言语道清楚，再苦也心甘。
这篇像小小说似的词作，向人们揭示了一个极平凡的道理，我们生活在大千世界里，时常会遇到磕磕碰碰的小事，如果斤斤计较，言语相撞，闹得“反贴门神不照脸”，和谐社会的愿望便会成为一句空话。尤其值得一提的是，这种创作手法，在当今诗词界并不多见。用短短九十五个字记叙一件小事，而且情节起伏，合乎逻辑，有头有尾，顺畅流利，确实给人一种耳目一新的感觉。
还有一点，我们在进行诗词创作时，往往会遇到大题目，如改革开放、建党建国纪念等等，如何选好角度至关重要。这里我给大家介绍一个方法，叫做“小题大做”。小题大做是明清科举考试的惯用语。以“四书”文命题称“小题”。以“五经”文命题称“大题”。“小题大做”本来是指以做五经文的方法做四书文，后引申为拿小题目做大文章。在日常生活中，常用此语比喻把小事渲染得很大，或当做大事来处理，有不值得、不恰当的意思。但在诗词创作中，却是一种值得推崇的方法。诗词的构思，往往是取大海之一滴以显示大海，即从大处着眼，小处落笔，运用因小及大的艺术手法，从人们所熟悉的事物中，甚或是微不足道的小事中，展示出题材所蕴含的广阔的时代内容。用这种手法创作的诗词，举不胜举。如毛泽东的《为李进同志所摄庐山仙人洞照》：
暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。
天生一个仙人洞，无限风光在险峰。
这首诗是一首题照诗，看似在写仙人洞，实际意义已扩展到当时的国内国际形势，以及作者面对这种复杂的形势所表现出来的无产阶级革命家的胸怀。
中国共产党建立九十周年之际，全国各行各业都举办了不同形式的庆祝活动，咱们的《诗词百家》也开辟了纪念专栏，并收到大量来稿。但多数是就大题写大题，溢美赞扬之词较多。一些作者往往从红船写起，一句一个时期，直到改革开放、科学发展。一首不够写两首，短调不够填长调，甚至连“莺啼序”都用上了。当然，人们以此寄托对中国共产党的敬仰，合乎常理。问题是，我们的诗词容量极小，短短几句焉何驾驭得了这样一个大题目！所以，在创作上采用“小题大做”的手法尤为重要。一位新乡的诗友鲍英洲写了一首绝句《翁婆同贺党生辰》，却非常别致：
翁婆同贺党生辰，各写情思藏手心。
展掌轻轻击掌猛，灵犀一点笑双恩。
作者写的是在党的生辰来临之际，一对老夫妻为表示庆贺，相约把各自的心情写在自己的手心上，然后展开对照，竟然都写了一个“恩”字。于是相对大笑，真是心有灵犀一点通啊。这首诗有意象有意境，语言朴素，刻画细腻，用一对老夫妻特有的，也是最直接、最简单、最动人的纪念方式，反映了广大人民群众对党的一片感恩之心，起到了用小事件表现大题材的作用。笔者也曾经采用“小题大做”的手法写了一首《听红叶诗社庆建党九十年诗诵会有感》：
吟翁雅妪敞心池，情满红林歌满枝。
若得年年相聚首，党增新岁我增诗。
这首诗并没有平铺直叙党的历史及其重大事件，也没有罗列那些华丽的词藻刻意渲染，但透过字里行间，却让人有所感，有所悟，从意境的深处看到了党和人民的骨肉深情。
我们的诗词创作如果能像这几篇作品一样，多一些实际生活，少一些乏味干咳，多一些典型事例，少一些空洞说教，多一些民运、民生、民意之作，少一些应时应景应酬之吟，把传统诗词的继承和创新、复兴和发展有机地结合起来，传统诗词的繁荣将会出现新的局面。
诗词立意要新，形象要鲜活生动，除了认真观察生活，选好题材，还要把意蕴充分地表达出来，下面介绍几个方法。
首先，要凝练主题，选好标题。
标题是主题的标识，对于诗词创作来讲至关重要，既可以突出主题让读者一目了然，又可以点缀全文给人以美的感受，还可以开拓思路让人浮想联翩。一个好的标题可以起到画龙点睛的作用，为全篇增辉添彩，古往今来已不乏其例：像李白的《静夜思》，杜甫的《春望》等等，举不胜举。我有一首七绝的题目叫《爱不设防》，光看题目就让人思绪大开，有一种非看不可的感觉。这是一首咏荷的诗：
清波荡漾泛池潢，荷下鸳鸯膀靠膀。
相爱正当开放日，谁还有意设提防？
短短四句似褒似贬，似赞似讽，很耐人寻味，而标题更是画龙点睛，把读者带到了一个更高的境界。我们在悦读诗词时，常遇到以“无题””为题目，表示无题可标或不愿标题，但这正是发人深思的标题。宋杨万里《红锦带花》诗：“后园初夏无题目，小树微芳也得诗”； 宋陆游说：“唐人诗中有曰‘无题’者，……以其不可指言，故谓之‘无题’，非真无题也”。 李商隐诗作“无题”较多，让后人破解大费脑筋，引出了各种各样的注释版本。这些都说明诗题对于诗词作品是何等重要。
任何一个学术课题都不可能只存在一种观点，仁者见仁、智者见智，各有其理、各执其辞已是司空见惯。著名学者王国维对诗题则持另一种观点，他说：“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，主张作诗填词不设标题，还进一步举例说，“如观一幅佳山水，而即曰：此某山某河，可乎？”这种观点似乎有些偏颇过激,但其意思是提倡诗词创作不要局限于标题内容，也不要把意境限定在标题之内，所以他又说，“诗词中之意，不能以题尽之”，这显然是正确的。如果诗词的立意不能突破标题所框定的范围，那就太直白、太浅露，收不到言近旨远、言浅意深、以小称大的审美效果。笔者认为，诗不可无题，无题则立意不明或容易分散，使作品没有骨架，没有线条，没有中心；诗应当有题，但又不可受题之束缚，限制意境的发挥。要按照诗题的立意大胆地向外延伸、联想，不要以此为圆心画圆，要以此为原点作射线，这样才能使诗词有浑成的意境、蕴藉悠远。笔者曾作过这样一首七绝，标题是《春燕》：
千里思归恋旧朋，相逢檐下话题增。
南来可有开心事？多见新楼少见灯。
按一般的写法，要写燕子从南方归来后衔泥筑窝及其各种形象动作，并借此描写春景或抒情。但作者却突破诗题限制，张开想象的翅膀，在第三句一转，把读者引向更深远的意境。“千里思归恋旧朋，相逢檐下话题增”，这两个起承句是围绕诗题《春燕》的叙事，也是为转结句所作的铺垫。后两句“南来可有开心事？多见新楼少见灯”，这一问一答使“春燕”一下子从檐下走向社会，道出了人们想要说的话。楼价的飙升，限制了人们的购买力，也引起了高端部门的重视，调控措施初见成效，这当然是开心事。还有一首题名为《冰挂》的七绝，也是这种写法：
岩缝石尖生玉芽，无肥无土绽奇葩。
等闲再把山花采，一捧珍珠一捧霞。
该诗从第三句开始一下子跳出了题外，创造了一个新的冰化雪消的意境，“等闲再把山花采，一捧珍珠一捧霞”，精彩的转结既是诗题的延伸，又是题外的遐想，也正是诗题的妙用。
其次，要善于思考，疏通诗绪
诗绪即诗的思绪，是对诗词由起始到结尾所进行的思考，亦即艺术构思。先写什么后写什么是诗绪谋篇的基本思路，进而形成诗词的结构模式。通常情况下，诗绪有三种方式：
一是层进式诗绪。赋诗作文，古人讲究“有物有序”，“有物”就是要有内容，无论是有形的（实物景象）或者是无形的（思想内函）；“有序”就是要有条理，要有分明的层次结构，就好像一朵花，从含苞到怒放，总是一瓣瓣展开来，最后显露出动人的新意。如僧皎然的《寻陆鸿渐不遇》：
移家虽带郭，野径入桑麻。
近种篱边菊，秋来未著花。
扣门无犬吠，欲去问西家。
报道山中去，归时每日斜。
首句是“寻”的开始，说出了陆鸿渐（陆羽）的新居；第二句是“寻”的路上,顺着野外的小路渐渐走近农村；颔联到达寻的地点，写出新居周围的景象；颈联的“叩”、“问”，道出了“不遇”的情景；最后两句“西家”的回答，揭示出不遇的事实。
二是跳脱式诗绪。就是只把重要的内容按照内在联系联缀起来，而略去一些过程和叙述的部分，让读者按照作品所显示的主要线索去欣赏领会。其明显的特点是，形象展开迅速，语意间呈辞断意属，给读者留有无限的想象空间。如李贺的《南园十三首（其六）》：
寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓,
不见年年辽海上，文章何处哭秋风?
这首诗的跳跃性很大，不妨解开来读：年老技微辛勤作诗，还常常熬夜到天亮，一二句起承意思相连；第三句便大幅度跳开，思绪一下子就跳到了硝烟弥漫的辽东半岛，借此引申第四句，抒发了感伤时事、哀悼穷途的文士之悲。再如拙诗《春燕》：“千里思归恋旧朋，相逢檐下话题增。南来可有开心事？多见新楼少见灯。”第一二句写燕子归来相互交谈，若按层进式诗绪，就应该写衔泥筑窝等燕子的有关活动，而跳脱式却让故事情节陡然一转，给人以新的意境，一下子和当前人们所关心的房价联系了起来。看似脱节，其实是思路开阔后的必然。
三是意识流诗绪。不按照客观时空顺序或事件发展过程构思谋篇，而根据意识活动的逻辑和流程次序，使作品形式与内容相交融，这就是意识流诗绪。意识的流动虽然是随意的，但诗人在书写这些流动的意识时，做了有意识的精心的准备，清晰地显示出了感情的脉络。如黄庭坚的《清平乐》：
春归何处？寂寞无行路。 若有人知春去处，唤取归来同住。 春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
整首词显得迷离惝恍，朦胧难辨，但细细推敲诗人意识的流向，其主旨还是贯穿了全篇：惜春。在写作手法上，头两句一问一答，问不过是诗人的一个意念，不是真问；答是诗人想象的景象，不是真答。三四句写一片痴情，也只是主观幻想，自己也觉得渺茫。因而忽然想到了与春密切相关的黄鹂，意识从人流向了黄鹂，又从黄鹂流向了蔷薇花，凭借这些景物抒发了诗人的内心情感。笔者有一首七律《无题》就是按意识的流动来陈述自己的思想感情的：
岭险峰高路陡长，常怀忌惮步彷徨。
大鹏折翅心犹痛，老马回头草已黄。
今日茅庐能避雨，隔年木凳不留香。
山中庙宇禅声远，一马平川有佛光。
其三，要委婉含蓄，曲笔达意
曲笔是一种委婉的写作方法。为了生动地表现主题及事物特质，不去进行直接描写，而是绕过事物本身，用含蓄隐晦的笔触描绘暗示，从而达到揭示主题的目的。宋代文学批评家严羽在其《沧浪诗话》中讲到写诗之忌时说：“语忌直，意忌浅，脉忌露。”在进行创作时，对有些内容，如果采取自然主义的直接暴露方式直写出来，就会损伤诗意的美感，读起来无味可寻，不耐品嚼，也不能达到诗歌深曲含蕴的艺术境界。
曲笔是形象思维的一种，必须要有丰富的想象。奇想、梦想、幻想，甚至于假想，这些都是曲笔的思维方式。由表及里、由里及表；由此及彼，由彼及此；以物喻人，以人比物；以此物论它物，以他人说彼人，顾左右而言他等等，这些都是曲笔的表现手法。最常见的有三种方式：借古说今，借物议事，借人比人。
借古说今，就是假借古人古事来暗示或影射现实中的今人今事，常用作表达不满和批判。如杜甫的《登楼》：
花近高楼伤客心，万方多难此登临。
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。
可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。
全诗即景抒怀，融自然景象、国家灾难、个人情思为一体，语壮境阔，寄意深远。尤其是最后一联，运用曲笔手法，借蜀汉后主（刘禅）以讽当朝昏君，抒发了自己愤慨之情。可叹那亡国的后主竟和诸葛武侯一样，专居祠庙，歆享后人香火。所不同的是，当今只有刘后主那样的昏君，却没有诸葛亮那样的贤相。《梁甫吟》是诸葛亮遇刘备前喜欢诵读的诗篇，用在这里，除了含有对诸葛亮的敬慕之外，也暗示了自己空怀济世之心，苦无献身之路的情绪。
借物议事，就是借对某种物体的描述，用来象征另一事物，以抒发自己的认知和感情。如唐代来皓的《云》：
千形万象竟还空,映山藏水片复重。
无限旱苗枯欲尽,悠悠闲处作奇峰。
这首诗以云为主题，写得生动形象。但作者并不是单纯地抒写久旱盼雨、憎厌旱云的感情。而是用曲笔的手法，反映当时的一种社会现象。特别是后两句，堪称点睛之笔。那千变万化，看似可以给人以希望的云，其实根本就没有打算去解救干枯的旱苗。当人们焦急地盼他降雨时，他却在天上悠闲地聚作奇峰。这不正是对那些应该“解民倒悬”，实际上不问苍生疾苦的权势者们真实形象的写照吗？
借人比人，就是借此人以影射彼人，或借他人之口来传递自己的心声。如杜牧的《泊秦淮》：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
这首诗描写的是建康城中秦淮河两岸热闹繁华的景象，揭露了当时豪门贵族、官僚士大夫不顾国家安危和人民死活在此享乐游玩的奢靡生活。商女，是侍候他人的歌女。她们的歌声是为了博得听者的欢心而演唱。所以，真正不知“亡国恨”的是那些整日游弋在娱乐场所、贪图享乐不关心国家安危的的达官贵人。这一曲笔的运用，加上《后庭花》这一典故的衬托，就使该诗在委婉清丽的笔触下，成为讽刺力极强的檄文。
值得一提的是，那些集稀奇典故生涩字眼而成的诗，既难以理解，又疲于联想，绝非曲笔。
其四，要善于推敲，炼字造句
古人云：“良由字法、句法，是诗文中之骨力。而强力是腠理、筋脉所组成。字字嵌得稳，则筋脉健；句句造的秒，则腠理强。筋脉健、腠理强，骨力自异于常人。”这段话形象地告诉我们，没有好的字、句，写出来的诗文必然是少气无力，更不能异于常人。所谓“吟安一个字，捻断数茎须”，凡是提炼一个好字，都需要经过深思熟虑。诗中如何用字，主要的是要把握好三条。
一是用字要准，准确地表达诗意。贾岛、韩愈“推敲”的故事大家都耳熟能详，究竟是“僧敲月下门”，还是“僧推月下门”，求的就是一个准字。
王安石有一首《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还。
传说，王安石在写这首诗时，几经修改才定稿。尤其是“春风又绿江南岸”中的“绿”字，在原稿上曾经换过许多次，先后用过“到”、“过”、“入”、“满”，都不合意，最后才选定了这个“绿”字。一个“绿”字把春风给江南披上了绿装这一变化，生动而又形象地写了出来，给人以动的感觉，为下句的抒情做了很好的铺垫。
二是用字要活。诗中字用得活，就能够带动全篇，使之生气勃勃。特别是七言诗的第五字，尤其要响、要有力、要形象。如前面我们所提到的《望庐山瀑布》,“日照香炉生紫烟”的“生”字，不仅把香炉峰写活了，也隐隐地把山间的烟云冉冉上升、袅袅浮游的景象表现出来了；“遥看瀑布挂前川”的“挂”字，化动为静，惟妙惟肖地表现出倾泻的瀑布在“遥看”中的形象；“疑是银河落九天”的“落”字也很精彩，它活画出高空突兀、巨流倾泻的磅礴气势，很难想像换掉这三个字这首诗将会变成什么样子。
张先写过一首《天仙子》词：
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜，伤流景。 往事後期空记省，沙上并禽池上暝。云破月来花弄影，重重帘幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。
其中“云破月来花弄影”当属精彩之笔，一句话写出了四个景象。“云、月、花、影”中间又用“破”、“来”、“弄”三字连缀，写出三种相关的动态：云破而有月来，月来而有花影，花影引出弄字，有弄字而有花枝随风摇动的幽雅姿态。仅仅七个字，从天上写到地下，构成了一幅幽美朦胧的画面，同时使宁静的画面也有了飞动之势，体现了作者炼字造句的深厚功底。
三是用字要常中取奇。看似平常的字，若使用得当，就会产生新奇的效果，犹如画龙点睛一样，使整个诗篇顿生光华。《中华诗词》2006年曾登了屈九一篇《平仄》诗：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄了难平平易仄，平平仄仄亦平平。
这是在一种七绝口诀上改动了四个字，就成了一首颇具寓意的七言诗。翻译成白话文就是：在人生的道路上，都要经历平安——挫折——平安，或者挫折——平安——挫折——再平安。受了挫折难平安，平安时也容易受挫折，所以说，人生中平安和挫折是很平常的事。可见用常得奇也能出好诗。
值得指出的是，我们在用词造句时，要把握时代脉搏，不可为了追求奇特，故意选用生典僻字，即所谓“典浅韵显”。也不要为了追求典雅而选用不合时代特征的词语。今人游长江，想必是乘坐轮船或游艇，可不少作者偏要用“浮槎”。“浮槎”是木筏的意思，李白、杜甫等先哲常乘浮槎游览，他们是没有那种先进设备，现代化的今天，仍用浮槎，不是显得太不合时宜了吗？还有“久坐酬诗债，灯花落砚池”，“昏昏烛影含珠泪”，“切磋诗意秉烛忙”等等，都属于新时代笑话。
二〇一八年六月十七日
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