五绝

高福林

　　五言绝句是绝句的一种，属于近体诗范畴。绝句，有人称截句，断句，短句；或以为“截取律之半”以便入乐传唱，对此，各家解释并不一致。绝句由四句组成，有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句、七言绝句，而六言绝句较为少见。五言四句而又合乎格律规范的小诗，叫做五言绝句，简称五绝。

从北周诗人庾信的一首题为“绝句”的五言诗来看，五言绝句不是唐代诗人创造的，其文体形式至少是南北朝末期就已形成了。“客游经岁月，羁旅故情多。近学衡阳雁，秋分俱渡河。”这是庾信的《和侃法师三绝》之一。此诗平仄粘缀，完全符合唐人格律，第二、四句尾是平声韵，第一、三句尾都用仄声字，诗题已称为“绝”。但在唐以前如此工整的五言绝句并不多，直到了初唐以后，产生了近体诗，五言绝句才被逐步地得以完善和定型，而此前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。

一、五言绝句的历史渊源

《岘佣说诗》云：“绝句，盖截律诗之半，或截首尾两联，或截前半首，或截中二联而成。”这个说法呢，看上去貌似完全对的，一首五言律诗，你把头两联截来是一首绝句，把尾两联截来也是一首绝句，把中间两联截来也是一首绝句。都是可以的，但是，这样绝句就变成了截句。其实，这种说法并不能得到学术界的公认。

赵执信《声调四谱》云：绝句之名，唐以前即有之。因为律诗到唐朝才能定型，一般性地认为是沈佺期、宋之问使五言律诗定型的，徐东海（即徐陵）撰《玉台新咏》，别为一卷，实古诗之支脉也。至唐而法律愈严，不惟与律体异，即与古体亦不同。或称"截句”，或称“断句” ，非也。可见，赵执信不赞成"截句”，或“断句”的观点。因此，《声调四谱》又说“盖律因绝而增，非绝因律而减也。绝句云者，单句为句，句不能成诗。双句为联，联则生对；双联为韵，韵则生粘；句法平仄各不相重，无论律古，粘对联韵必四句而后备，故谓之绝。”绝就是作为一首诗，文字少到不能再少，最起码要有四句。一句叫句，两句叫联，两联才称其为诗。这是作为短到不能再短的诗，所以叫“绝”。我比较倾向这一种观点。不赞成那种说从律诗中截取两联，或者说是头两联、尾两联、中两联的“截句”说法。

《声调四谱》还说，“由此递增，虽至百韵可也，而断无可减之理。”减至无可减就叫“绝句”，它是产生于律诗之前的。只要你对隋朝诗歌略加研究，就会发现隋代时期的诗歌成就，远比人们过去认识的水平高得多，由逯钦立编、中华书局出的《先秦汉魏晋南北朝诗》，也对隋朝诗歌给予较高评价。

孙楷弟先生也说“绝句最初只是乐府的一解，一篇乐府有若干解，现在只取一解，所以谓之绝句。”我认为这种说法也是成立的。比如大家都比较熟悉的《春江花夜月》，共三十六句，每四句作为一解，一解就是一首绝句，当然这是七言的。

王力先生认为“1、古体绝句产生于律诗之前，有平韵、有仄韵，句中的平仄不受律诗平仄规律的限制。2、近体绝句产生在律诗之后，句中的平仄受律诗平仄的限制。”这种说法看起来是对的，其实不对，原因是：诗歌的格律化是在同步进行的，五言绝句也有个格律化的过程。当然你可以找出那些未成格律的五言绝句、五言古绝，这种情况其实一直到律诗形成之后好长时间。现在去翻唐诗三百首，我们马上就能找到要举的例子，有许多仍然是古绝。大家最喜欢的《江雪》，千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。就不符合我们通常说的五言绝句的格律，而且是押仄声韵。王力先生在中国诗歌格律史上，恐怕是有极重要的贡献，但是，我们却发现无论是他的《汉语诗律学》，还是他广为人们熟悉的《诗词格律》，这两本书都有不少问题，尤其《汉语诗律学》里面错误还比较多。

由于受字数的限制，较之其他体制的诗歌，五言绝句在创作时对其语言和表现手法就要求得更加简练、概括，创作难度就更大。张谦宜对此就以“短而味长，入妙尤难”八字加以概括，因此，五言绝句自然而然的成为盛唐诗歌中最为璀璨的明珠，是唐诗中的精华。

大家可以仔细看一下，当代诗坛很少有人写五绝了，写得极好的就更少。即便是五律写的人也不多，一写就是七律，要写绝句也是七绝，很少写五律，基本不写五绝，而且入宋以后，五绝和五律特别优秀的作品，就渐渐地比七律和七绝越来越少了。相反，盛唐时期五律和五绝都比七律和七绝应用的更广泛，像李白就有一百多首五言律诗，七律好像只有八首，绝句也是如此。

五绝在初唐时起点较高，像“初唐四杰”、宋之问等都有佳作，特别是王勃的五绝，以其优柔不迫被沈德潜誉为“正声之始”。盛唐时，崔国辅、孟浩然、储光羲、祖咏等一大批文人对五绝作了进一步推动和完善，其中王维、李白更是把五绝的创作推向了极致，使五绝发展达到了繁盛的顶峰。说实话，李白、王维之后，五绝呈每况愈下的情况，总的形势不如盛唐时期。

   二、古绝  

   绝句起源于律诗之前。唐以前的绝句不讲平仄，也可以押仄韵。唐以后，诗人们也写这种绝句。后人把今体的绝句称为“律绝”，古体的绝句称为“古绝”。古绝同样分为“平韵古绝”和“仄韵古绝”，下面，我们就分别说一说。

  （1） 平韵古绝：

祖咏 终南望余雪

终南阴岭秀，积雪浮云端。

林表明霁色，城中增暮寒。

 这首诗是祖咏在长安应试时作的。按照规定，应该作成一首六韵十二句的五言排律，但他只写了这四句就交卷。有人问他为什么，他说：“意思已经完满了。”这真是无话即短，不必画蛇添足。终南是终南山，在长安的城南，也叫南山，是秦岭的一段。因为靠近长安，出现在唐诗里就特别多。大家注意第二句后三字“浮云端”，全是平声，这是典型的三平调。前面我们曾讲到，格律诗里严格按照格律，是不会出现三平调和三仄调的，但是呢，由于第三个字常常是可平可仄的，所以，出现三仄调的可能性是有的，而且也是允许的。但三平调是绝对不允许的。一旦出现三平调，就是典型的古风形式。这里出现了三平调，所以应该讲它是一首古绝，而非律绝。但是，就表达内容来说，这首诗很受后人推崇。《对句作收法》说“五绝收笔，如钟韵远宜清，如石坠地宜重，若用对句则绛树双声，黄华二牍，自有一种雅致，非俗气所能绕笔端也。祖咏《终南望余雪》、孟浩然《宿建德江》诗，皆用对句作收，可以援例。”他自称要表达的意思表达完了，那就此搁笔吧，就成了一首古绝。虽然不是律绝，倒反而别具一格。孟浩然的《宿建德江》也是如此。民国·刘铁冷《作诗百法》评论“此诗循题布置，而收句悠然，意已尽矣。然起句明点终南，次句即点“雪”字，暗含“望”字；第三句转到“望”字，故见霁色；第四句仍绾住“雪”字，因雪生寒，收虽对句，其层次固极井井。”但是，大家在写诗的时候，要尽量避免对句收尾。因为它有一个缺点，我们后面讲到章法的时候要做深入一些的讲解。我们常讲格律诗要讲究起承转合，最后，要用对句来做尾联，无论是律诗或是绝句，都会给人一个没有完全收起来的感觉。对此，特别是初学阶段更是不易驾驭的。就是祖咏当年这样写也未见得是非常老练故意而为之，他也是正好写了一半写不下去了，意境也尽了，诗卷交上去，实际上他心里也没谱。因为科举考试中，规定你写多少句，什么格式，你不按这个写，就是违规，违规就不可能被录取。他也是歪打正着，正好留下文坛一段佳话。

刘长卿  听弹琴

泠泠七弦上，静听松风寒。

古调虽自爱，今人多不弹。

   现在，我们看看刘长卿的《听弹琴》，也和祖咏的《终南望余雪》差不多，“松风寒”也是一个三平调，所以，这首也是古绝，而不是律绝。

韦应物  秋夜寄邱员外

怀君属秋夜，散步咏凉天。

空山松子落，幽人应未眠。

   这首诗二三句失粘，这样，也必定是古绝。后两句写得很有点意味，诗意很浓。空山松子落，“空”字指的是什么？王维经常用空，空山不见人，但闻人语响。空翠湿人衣，那这个空指什么，我以为就是没有人，没有人就叫空山。但不一定什么也没有，起码有石头，有荒草、树木等。

李商隐  登乐游原

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

   这一首大家是非常熟悉的，特别后两句是千古绝唱。我们看第一句五个字全是仄声，后两个字还都是入声，第二句用了四个平声，这同样是一首古绝。但是结尾两句写得极好，只从字面上来看，写得是夕阳西下的黄昏景色，但另一方面却道出了晚唐的经济政治状况的衰败气象。晚唐的时候，由中唐而来的宦官专权和军阀割据，形势越来越严重，皇帝越来越成为傀儡，就是遇上一两个能干点的皇帝，也很难扭转国家的颓势。相比较唐宣宗还是能干的，但大势使然，他也只能当傀儡。唐朝末年的唐昭宗，也很能干，一样也难改大局，国家颓势，无法挽回。因此，只是近黄昏，带有几分非常的无奈。

金昌绪  春怨

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

   五言绝句只有二十个字，不宜写过大的题目，像这种就是描写生活中一个很小的片段，女子在天快亮的时候，正在做春梦，但这时偏偏被窗外面树枝上的黄莺啼声吵醒了，这个女子是个征夫的妻子，此时，她正在与丈夫梦中于辽西相会，却被一阵鸟叫打乱了，所以，才起来去打惊她好梦的黄莺鸟。写得非常好，也是人们经常引用的诗篇，也是中国爱情诗当中不可多得的，又带有几分民歌色彩的作品。尽管它出自文人之手，但金昌绪是个小文人，他对底层群众的生活有深切的体验，不然，怎么可能写出这么细致入微的诗章！如果没有这首诗，可能谁都不会知道金昌绪，因为有了这首诗，金昌绪才一举成名。

 （2） 仄韵古绝：

   仄韵绝句在唐诗三百首中并不罕见，有许多仄韵绝句，一样产生过非常大的影响。我们说律绝和律诗都是要押平声韵的，一般不允许押仄声韵。但事实上也有一些押仄声韵的，尤其是五言古绝。现举例来讲：

王维  鹿柴

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

   二、四句要押韵的字“响、上”全是仄声，这就是一首仄韵古绝，而且写的相当好，属于王维《辋川绝句》中的代表作。史载，王维买下了宋之问在蓝田的辋川庄，在辋川庄，王维过着亦官亦隐的生活，写下了不少与辋川庄有关的诗篇，并与朋友裴迪有许多唱和作品，多以绝句为主。后来裴迪编成了《辋川绝句》，这首就是其中很典型的仄韵佳作。清·章燮《唐诗三百首注疏》卷六中评此诗时说“首二句见辋川中花木幽深，静中寓动。后二句有一派天机，动中寓静。诗句深隽，非静观不能自得。”民国·俞陛云《诗境浅说》续编中对此诗也有评语“前二句已写出山居之幽景，后二句言深林中苔翠阴阴，日光所不及，惟夕阳自林间斜射而入，照此苔痕，深碧浅红，相映成采。此景无人道及，惟妙心得之，诗笔方能写出。”《通体入仄韵法》“五绝宜用平韵，用仄韵则近五古矣。不知用平韵不如用仄韵之雅，用平韵不如用仄韵之朴，唐人故多有用之者。后世亦互相摹仿。然如王维之《鹿柴》，贾岛之《寻隐者不遇》真上乘也，试一诵焉。”民国·刘铁冷《作诗百法》也不乏赞语“此诗起句明点，最为轩豁，次句从不见递到有闻，是实，写山空也。第三句写入林只有返景，人之不到可知。第四句折到青苔，则苔外当然无别物矣。然雄浑处只在善用仄韵。”仄韵有时候还真是很别致，别致在于创新。王维的《竹里馆》也是这样：

王维  竹里馆

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

  “啸、照”两个韵脚都是仄声字。他的《杂诗》

君自故乡来，应知故乡事。

来日绮窗前，寒梅著花未？

   这首诗同样是仄声韵。清·赵殿成《王右丞集笺注》“右丞只为短句，一吟一咏，更有悠扬不尽之致，欲于此下复赘一语不得。”民国·王文濡《唐诗评注读本》卷三“通首都是讯问口味，不必作无聊语，即此寻常通问，而游子思乡之念，昭然若揭。四句一气贯注。” 民国·俞陛云《诗境浅说》续编“故乡久别，钓游之地，朋酒之欢，处处皆萦怀抱，而独忆窗外梅花。论襟期固雅逸绝尘，论诗句复清空一气，所谓妙手偶得也。”

孟浩然  春晓

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少？

   “鸟、少”也都是仄声，是典型的仄韵绝句。这首是在每个人牙牙学语时即进入脑海里了，所以，已经成了启蒙读物。

柳宗元  江 雪

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

   这首是最典型的，这首不但是仄声韵，而且还是首句入韵，全部都是入声。我认为，这首诗虽然是仄韵绝句，却是在唐代所有绝句中写得最好的一首，其它都无法比肩。他刻画了一个在大雪弥漫天气里，群山连飞鸟都看不到一只，所有的路上没有一点行迹，独独在这样严酷的环境中，偏有一只小船和一个披着蓑笠的老头子，在寒冷的江上垂钓。据说，这是柳宗元被贬谪到永州或者是柳州时写的。柳宗元以文著称，而诗大多写于被贬之后，这一首应不例外。他被贬到了十分偏远的地方，等于被国家抛弃了，在一个很低的职位上，苦度日月，可怜之至。岭南不比现在，当世是蛮荒之地，五个县才一万五千人。只有身临其境，才能写出这样绝世独立的渔翁形象。

贾岛  寻隐者不遇

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

   清·徐增《而庵说唐诗》“夫寻隐者不遇，则不遇而已矣，却把一童子作波折，妙极！有心寻隐者，何意遇童子，而此童子又恰是所寻隐者之弟子，则隐者可以遇矣。问之，"言师采药去"，则不可以遇矣……曰"只在此山中"，"此山中"见甚近，"只在"见不往别处，则又可以遇矣。”

   后面讲起承转合时要用这首诗作例子，这首诗的起承转合是非常典型的，格局安排的非常好，具体在这里就不细说了。

三、律绝

　　盛唐以前，五言绝句不但没有对仗，而且平仄也不讲究，盛唐之后五言绝句严格遵守格律诗之规定，虽然其中也有极少数按古诗的做法写的不讲究平仄与对仗的“古体诗”，但五言绝句此时已经是在格律上完美的近体诗。

   现在，我们在加深一下对五言绝句平仄句型的认识并举例进行讲解。

　　五言绝句的基本句型有四种：

　　A. 仄仄平平仄

　　B. 平平仄仄平

　　C. 平平平仄仄

　　D. 仄仄仄平平

这四种基本句型本身就组成了五言绝句的第一种形式，在这里，我们就叫它

A型起句式

王维  江上逢李龟年（相思）

红豆生南国，春来发几枝。

◎●○○●，○○●●○。

愿君多采撷，此物最相思。

○○○●●，●●●○○。

   大家不要小看这首诗，千古以来，这是一首很有名的爱情诗。“红豆生南国”，第一个字可平可仄。这首诗，睹物思人，恒情所有，况红豆本相思物，愿君多采撷者，即谆嘱无忘故人之意。红豆又叫相思豆，后代人把它作为爱情的一种象征，无锡就有一个“红豆集团”，是一个纺织企业，红豆就被这个企业注册成了著名商标。前些年还出钱搞了一次“全国红豆诗词大奖赛”，要求参赛作品里必须嵌入“红豆”二字，大赛盛况空前，共收到十几万首作品，十几万首什么概念，比两个全唐诗的总量还多。一次大奖赛就收到两个多全唐诗，这是不得了的事。

王之涣 登鹳雀楼

白日依山尽，黄河入海流。

●●○○●，○○●●○。

欲穷千里目，更上一层楼。

⊙○○●●，●●●○○。

   大家都十分熟悉的王之涣这首《登鹳雀楼》也是一样，这首千古绝唱除了“欲穷千里目”的“欲”字，用了应平可仄外，严格地遵守了格律要求。四十个字里面容不得半点废话，而且立意必须要新。再短的诗它也是一篇完整的文章，它也得有一个共同的主题，也要有一个较新的立意，否则，它就没有了存在的价值。这首诗大家对它的立意是有共识的，特别是后两句“欲穷千里目，更上一层楼。”已经变成了人生的格言。

宋之问  渡汉江

岭外音书断，经冬复历春。

●●○○●，○○●●○。

近乡情更怯，不敢问来人。

⊙○○●●，●●●○○。

   在唐诗三百首中，这首诗标注的是李频，但更多的场合标的是宋之问，宋之问被贬到了岭南，后来偷偷地逃回来，最后快到家乡时，所以有了“近乡情更怯，不敢问来人。”

杜甫 八阵图

功盖三分国，名成八阵图。

江流石不转，遗恨失吞吴。

   《对句作起法》：五绝只有四句，四句只二十字，直写则一泻无余，故益用曲笔。顺写则一览已尽，故益取逆势，然非知炼字炼句不可，尤非从炼字炼句，炼为对句不可，杜之《八阵图》、皇甫曾之《送王司直》，皆以对句作起也。

   五言绝句、七言绝句一般是不要求对仗的，同时也允许对仗的出现，因为它平仄正好相反，并不违拗格律，但是注意，一旦要用对仗，必须用在第一二句（首联），最好不要用在三四句（尾联）。如果以对仗结尾，似乎这首诗还没写完，往往很难收得起来。

　　B型起句式

B.平平仄仄平，

D.仄仄仄平平。

A.仄仄平平仄，

C.平平仄仄平。

   五言绝句的第二种形式，我们不妨依四个基本句型的A. B .C. D进行排列，叫它B型起句式。B型句上升为A位后，原来的D位就到了B位，原来的A位句换到C位，原来的C位自然降到D位。

卢纶  和张仆射塞下曲（其一）

鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。

⊙○◎●○，●●●○○。

独立扬新令，千营共一呼。

●●○○●，○○●●○。

   这首诗是首句押韵的。李白有一首此种格式的拗格诗，我们也来看看

李白  怨情

美人卷珠帘，深坐颦（蹙）蛾眉。

⊙○●○○，◎●●○○。

但见泪痕湿，不知心恨谁。

●●⊙○●，●○○●○。

对李白的《怨情》，清·章燮《唐诗三百首》注疏谈道“不闻怨语，但见怨情。颦，蹙也。首句写望，次句继之以愁，然后写出泪痕，深浅有序。信手拈来，无非妙笔。”

对这首诗出现的拗句，民国·刘铁冷《作诗百法》给出这样的解释“拗句抽换平仄，较谐平仄者为难，而五绝句短字少，尤不能轻易著笔，且须有层折，有寄托，方为合度。李白《怨情》诗，刘长卿《弹琴》诗，均用拗句，而深深款款，余味曲包。殊觉百读不厌，学者宜熟玩之。”刘铁冷不是什么大名人，但《作诗百法》里面，有些观点，有些例句倒很有参考价值。所以，我建议大家如果有条件的话，可以找来看看。因为他也是从对仗讲起，是一本只讲诗、不讲词的书。另外还有一本书叫《作词百法》，但是，我觉得写得不如《作诗百法》更有见地。

c型起句式

C.平平平仄仄，

D.仄仄仄平平。

A.仄仄平平仄，

B.平平仄仄平。

五言绝句的第三种形式，就是把第一种形式的A. B句和C. D句作个集体换位即可。这更容易记住。

王维 送别

山中相送罢，日暮掩柴扉。

○○○●●，●●●○○。

春草年年绿，王孙归不归。

◎●○○●，○○◎●○。

第三句第一字“春”、末句第三字“归”均属于应仄可平。明钟惺、谭元春《唐诗归》对这首点评到：“慷慨寄托，尽末十字，蕴藉不觉。深味之，知右丞非一意清寂，无心用世之人。”民国刘铁冷《作诗百法》也说“此诗起言送别之处，承言别后归家之时，转笔脱开一层，言春草之绿有定期，王孙之归无定期，即兴体也。末句别后望归，语长心重。”

李端  听筝

鸣筝金粟桂，素手玉房前。

○○○●●，●●●○○。

欲得周郎顾，时时误拂弦。

●●○○●，○○●●○。

这首诗是唐诗三百首里绝句里面最守格律规矩的，任何一个字都未用可平可仄。故此，这首诗应该是五绝的典型之作。

D型起句式

D. 仄仄仄平平

B. 平平仄仄平

C. 平平平仄仄

D. 仄仄仄平平

这种格式是由第一种格式演变而来，B. C. D句并没有任何变化，只是A句被D句 “仄仄仄平平”所替代。A句和D句都是D句的句式。这样的例子在五绝中相对较少见，因为正像王力先生所指出的“五言绝句是以首句不押韵的为多”。像这样的我们也举两个例子：

元稹  行宫

寥落古行宫，宫花寂寞红。

◎●●○○，○○●●○。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

⊙○○●●，◎●●○○。

首句“寥”字是应仄可平，第三句和第四句第一字“白”和“闲”分别是应平可仄和应仄可平。

　　卢纶  塞下曲

  月黑雁飞高，单于夜遁逃。

  ●●●○○，○○●●○。

  欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

  ⊙○○●●，●●●○○。

这首诗也和上一首一样，只是第三句第一字“欲”用了应平可仄。五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见。晚唐以后，首句甚至容许用邻韵。

四、五绝的特点、结构和节奏

五言绝句特点主要表现在以下几个方面：

     1、句数固定。只有四句，每句五字，总共二十字。

    2、押韵严格。诗歌都是押韵的，有的句句押，有的隔句押，在隔句押韵上和古体诗没有本质区别，他的押韵严格表现在一般只押平声韵且不能出韵。也就是说其不可押仄韵且韵脚必须用同一韵中的字，不得用邻韵的字。

  3、关于对仗问题。由于绝句可以看作是律诗的截取，所以对于对仗的要求也就不太严格。因律诗是一般要求颔联和颈联对仗的，对于首联和尾联是否对仗并不作明确要求，那么当把绝句看作律诗的后半截时，就是一二句要对仗，三四句不用。如王之涣的《登鹳雀楼》；要看作是律诗的首、尾两联则都不用对仗，如王维《相思》；如果看作是律诗前半截，则三四句要对仗，一二句不用；若看作是颔联和颈联的截取，则都要对仗。而后两种情况不多见。

    4、因小见大，以少总多，在短章中包含着丰富的内容，是五言绝句的最大特色。

   5、讲究平仄。在“平平--仄仄、仄仄--平平”的基础上加一个音节形成“仄仄--平平--仄、平平--仄仄--平、平平--平--仄仄、仄仄--仄--平平”的四种基本句式。

   五言绝句的结构和节奏

   这里只是想谈点关于学习五言绝句的内在结构和节奏的问题的感受。当然，我们讨论的主要是指近体诗的绝句。绝句只有四句，讲究“起、承、转、合”的章法，是古今诗人遵守的基本规律。首句为“起”，即起始，是整首诗歌的引子；第二句为“承”，即承接，叙述描写的同时，起承上启下的作用；第三句为“转”，即转折，是向主题过度；末句为“合”，即收合，也就是说突出主题。而他的章法并不是由谁来规定的，而是诗人们在作诗实践过程中不断总结、不约而同遵循的，是自然形成的，直到元朝时代，才有人对律绝诗歌的章法结构进行了总结。

   五言绝句的格律为平起和仄起两种不同的类型：

仄起首句入韵

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

平起首句入韵

平平仄仄平，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

   而首句不入韵的五言绝句，只是将首句最后三个字的“仄平平”做“平平仄”；“仄仄平”做“平仄仄”即可。

    一般的理论认为五言绝句的每一句可以分为：二三句式，现在我们将每一句在这样的理论基础上运用“二字音节”法继续细化，从而划分为：221或212。个人认为，差不多每首绝句都可以依此而分。首先我们试着分析一下这两种的区别，不同点就在每句的最后三个字是“上一下二”还是“上二下一”。虽然只是三个字的结构变化，却让我们可以通过这种变化去寻找诗句本质的东西。我们随意用王之涣《登鹳雀楼》为例：

王之涣  登鹳雀楼

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

    虽然“依山尽”、“入海流”、“千里目”、“一层楼”都可以说是3字词组，但“依山——尽”“入海——流”“千里——目”“一层——楼”这几个词组我们仍然可以把他们划分为“21”结构。综观王之涣的全诗，每一句都是“221”结构。那么，我们就得到了一种绝句的结构形式---每句的句势结构全部相同。我们把四句的句势结构相同的，统称为第一类。自然，剩下的四句的句势结构不全部相同的，统称为第二类。

      在《唐诗三百首》中，共有五绝37首，按照前面的结构划分属于第一类的有5首。也就是说大部分绝句都是属于第二类。

      个人认为这种结果不是偶然形成的，他透露出了某一种信息。因为，在那个古老的年代，诗歌除了吟咏外，还会配上曲调歌唱。例如王唯的《送元二使安西》就被谱上曲子，成了千百年来被人们广为传唱的《阳关三叠》。第一类的绝句在结构上的单一性，使得内在的节奏感不强，不是十分利于传唱。而第二类的绝句，因为有了结构上的变化，可以带来节奏和韵律上的变化，给出了跌宕起伏之势。比之第一类的“一成不变”，不论在吟咏和传唱上都会给人以抑扬顿挫之感。

   同样，我们对王之涣的《登鹳雀楼》也可解读为

白日——依山——尽，

黄河——入——海流。

欲穷——千里——目，

更上——一——层楼。

这样，句势结构即划分为：221，212。221，212。其内在句势结构的变化一目了然。虽说传承至今的绝句都具有好的境界、节奏感和韵律，然而豪雄之士的绝句多为第二类，除去各人的修为不同外，对绝句本身的结构和节奏的把握却是惊人的一致！通过句势结构的变化，带来了节奏的转变，再巧妙地运用“起、承、转、合”的手法，写出传世的绝句，这便是我们为什么需要去认真学习绝句的目的。

总之，绝句之义，迄无定说，民国·刘铁冷《作诗百法》“谓截近体首尾或中二联者，恐不足凭。五言绝起两京，其时未有五言律。七言绝起四杰，其时未有七言律也。但六朝短古，概曰歌行，至唐方称绝句。又五言律在七言绝前，故先律后绝耳。”但是，形成格律化，大概律诗比绝句更早成熟一些。他又说“五言绝，调易古。其实不仅五言绝调易古，五律也调易古。”五律比起七律来更有古的味道。“七言绝，调易卑，五言绝，即拙匠易于掩瑕，七言绝，虽高手难于中的。”可见，七言绝是较难写的。“五言绝，尚真切，质多胜文；七言绝，尚高华，文多胜质。五言绝，曰方于两汉；七言绝，起自六朝。源流迥别，体制自殊。至意当含蓄，语务舂容，则二者一律也。盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎！”大家注意，无论律诗还是绝句，人们一般都推崇盛唐。这个盛唐是包括杜甫在里面的。尽管杜甫的创作绝大部分是安史之乱以后，但是，古人论述杜甫的诗多半把他归入盛唐。现在对杜甫归入盛唐还是中唐，学术界是有争议的。新出的若干文学史都把杜甫归入中唐，像冯沅君、陆侃如夫妇编的《中国诗歌史》，就把杜甫归入了中唐。北京师范大学的《中国古代文学史》，也是把杜甫归入中唐。看起来他们讲的有一定道理，就是说安史之乱之前，杜甫留下的作品仅几十首，而除掉《望岳》一首外，其他都不是太著名。作为分界线，是《自京赴奉先县咏怀五百字》，此时，安史之乱实际已爆发，但杜甫还不知道。之后的作品都是安史之乱之后的。从历史上来讲，安史之乱是盛唐和中唐的分界线。至于严羽提出的初、盛、中、晚的概念，是论诗而言的，是诗歌的分界，而不是政治的分界。政治的分界是以安史之乱划分。安史之乱之后，战争频发，民不聊生，藩镇割据，宦官专权。那么在这种情况下，就再也盛不起来了，但是，就诗歌来说，把杜甫不算入盛唐确实是有些可惜，而且，杜甫和中唐的作家，实际上区别是很大的。“五言绝二途：摩诘之幽玄，太白之飘逸。子美于绝句无所解，不必法也。”尽管晚唐的有些绝句看起来写得很工，但是，再也没有盛唐时候的气象。差距很大，甚至有异代之感。明·王世贞《艺苑卮言》卷一“绝句固自难，五言尤甚。离首即尾，离尾即首，而腰腹亦不可少，妙在愈小而大，愈促而缓。”清·吴乔《围炉诗话》卷二“五绝即五古之短篇，如婴儿颦笑，小小中原有无穷之意，解言语者断不能为。诗至于五绝，而古今之能事毕矣。窃谓六朝、三唐之善者，苏、李犹当退舍，况宋之后之人乎！以此体中才与学俱无用故也。五绝，仙鬼胜于儿童女子，儿童女子胜于文人学士，梦境所作胜于醒时。”