所谓“衬字”，是曲牌所规定的格式之外另加的字。衬字概念是随着曲的格律发展而逐步形成的，一般认为是北曲声腔化后多出腔调的字(声)。也有认为衬字概念是自南曲始，当时处于格律建设期的南曲指的其实就是昆曲，沈璟、王骥德对衬字之法的探究亦是为昆曲格律的建设。文人曲家从开始的极力反对使用衬字到言曲必谈衬字，是经过一段相当长间时的，到后来借由曲谱或者曲律专著逐渐将衬字的性质、位置、包括唱法都固定下来。初时曲谱中所谈到的衬字之法（比如衬字应为虚字等等）往往只是文人曲家对曲中衬字之法的理想化状态，而这种规定更多体现在格律中。但是文人曲家所划分的正衬，却难以控制演出场上衬字的曲唱，当这种格律的规定无法运用到舞台上，那么其本身就是一种不适用的存在，也就失去了价值。在演出场上，衬字的处理都有赖于歌者。正由于此，衬字从演出场上之唱，到格律之定规，再到文人对衬字的再规定后走向舞台，经历了一段漫长的时间，直至曲被格律化（或者声腔化）之后才产生了真正概念上的衬字，这一过程已走过元明清。延至今日衬字一说仍在文人学者中继续争鸣、深化与扩充，并逐渐发展，是一个常说常新的命题。
虽然文人曲家及学者关于“衬字”争论不断，对其内涵的解读也由于立论的标准差异而产生不同见解及解读。清代的《钦定曲谱·凡例》称衬字为：“每曲字句多寡，音声高下，大都不出本宫本调，而填者之纵横见长，歌者之疾徐取巧，全在偷衬互犯，谱中不过成法大略耳。”清人查继佐《九宫谱定》亦云：“曲之有衬字，作者于此见长，唱者于此见巧。”清人刘熙载《艺概》中态度虽然较为中立：“曲于句中多用衬字，固然喧宾夺主，然亦有自昔相传用衬字处，不用反不灵活。”这说明了随着时代的推移和对散曲了解的加深，文人曲家对衬字的看法已非单纯的“不用衬”了，由当初对衬字的“深恶痛绝”、言之切切的“反衬”到言曲必谈衬字之法，文人对衬字的接受是显然易见的。从“反衬”到“用衬”的转变，首先体现在曲谱中，标志在于曲分正衬。而文人曲家对衬字问题的探讨亦始于此。同时衬字这个提法本身也由单薄逐渐变得丰满起来，进而真正成为一种被承认的格律体式。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，使得制曲有了更大的自由空间。
衬字的记述始于北曲谱，而确切的衬字说明、解释则始于南曲谱。《九宫正始》于凡例中添“论衬字”一项，用来说明曲谱中的衬字问题；之后，“论衬字”一项逐渐成为大多曲谱“凡例”中的常规项目，并使衬字的相关论述更多也更清晰。如《南音三籁·凡例》对衬字的词性有进一步的说明：“然大抵虚字耳，（如这、那、怎、着、的、个之类。）不知者以为句当如此，遂有用实字者，唱者不能抢过而腔戾矣。”然而曲谱中对衬字的说明、解释往往依托于曲，且多为曲家一两句结论性的评点，使得这种衬字的记录不仅零星且没有系统性。如沈璟在《〔南吕·红衲袄〕过曲》下的注文中指出了衬字使用的位置，“衬字只可用在每句上及句中间，至于每句末后三个字，其平仄断不可易，若不然，即不谐矣，作者审之”。衬字问题较为完整和系统的论述有赖于相关曲律专著的出现，其中王骥德的《曲律·论衬字》最具代表性。《论衬字》一节虽不到千字，但涉及衬字的许多问题得到了一个相对清晰的回答。
曲有衬字是客观存在的，通过加衬字来完善文义、丰富情感，兼之增强曲的通俗性，说明衬字有其特有的作用，且衬字自有其法。如周贻白曾说：“往往一支曲子其神韵全靠衬字，这是词变为曲的一种解放，也是制曲者的一种便利。剧中不用衬字的曲子很少有，其间甚至有衬字多于正文者，是为元剧许多规律中可以自由运用技巧的地方。”郑骞先生的《论北曲之衬字与增字》就列出北曲衬字的十二条特征，其中谈到衬字在结构上的特点：“衬字乃供转折、联续、形容、辅佐之用，故凡句中表示主要意义之字，无论其为名词或动词，均须置于正字部分，不宜用为衬字。名词尤不可用，因其最易破坏句式，前人常云衬字要用虚字，勿用实字，即是此意”。
早期的北杂剧作家如关汉卿、马致远等人用衬都颇多。体裁的不同，则所用衬字数量也有所不同。一般来说，剧曲中衬字数量可多可少，可添字数不拘，用于曲唱的民间曲衬字也较多，至于散曲套数中已明显见少，而小令可添衬字最少。另一方面，源于词牌而来的曲牌往往用衬字极少或不加衬字，这些曲牌是同词牌的单阙或者是半阙，遵守的仍是宋词的格律。宋词虽是长短句，但增衬依然是不被认可的，一旦有类似衬字的情况，往往被赋以“摊破”、“添字”、“慢”等又一体格式。而如果曲牌源自俗谣俚曲，则用衬较多。有曲家认为北曲可添衬字数量可以不拘，另有曲家则认为北曲衬不过五（尚无考），但对于添衬应有一定共同墨守规则却成共识。与北曲相比，南曲稍有不同。即使同为剧曲，南曲衬字数量亦少，一处所添衬字不过二三，故又有“衬不过三”的说法。南曲是依“字声定腔”，以板来点字的，句式、板式是明确有数的，正字与衬字应泾渭分明，衬字是不下实板的（赠板除外），故过多不加板的衬字就会导致曲唱者抢带不及，影响固定下来的板式（因为板数是固定的），进而影响曲子本身。有学者认为北曲衬字数量亦有所规定，不同曲牌可加衬字多少有所不同。在一调中，某句可加而某句不可加也应区别。在加衬字时更须注意保持句式，不应造成句式的大变。
进入了曲牌的文字一定具有音乐性，但衬字的音乐无疑也是“衬”的。衬字没有板。无论在简单还是复杂的音乐环境中，衬字永远是不能抢占板位的。也许有的曲家偶或将衬字强行“上位”，或者抢一个板位，或者增一个板位，但对于曲牌来说无疑是一种不小的伤害。南北曲衬字之法的差异体现不是因为曲家之故，而是南北曲音乐体制的差异。就如吴梅先生所说：“一代之文，每与一代之乐相表里。”明代王骥德有论：“北曲配弦索，虽繁声稍多，不妨引带。南曲取按拍板，板眼紧慢有数；衬字太多，抢带不及，则调中正字反不分明。”从另一侧面来考察，添加衬字数量的多少又会反过来影响音乐的表达效果。同一支曲中乐句所添衬字越多，其音乐就要容纳多增的字数，因而使音乐节奏加快，甚至快到有如京剧中的“垛板”。而一个乐句之中字数越多则节奏越快，节奏的加快更使得曲乐长于叙事而不利于抒情；反之，衬字越少则相应的曲调节奏会更加舒缓，这种舒缓悠扬的节奏则更利于抒情。这正与南曲长于抒情、北曲利于叙事的音乐特点相吻合。同时这也说明衬字与曲唱是相互影响的，也即是说衬字数量多少会影响曲调的整体表现效果，无衬字曲牌更利于舒缓情感的表达，高频率衬字针对急促的情感则会有更好的表达效果。
加衬字一般应遵照正衬可别、衬不占主的原则。最常见的衬字多是不能独立成文的虚词，如语气词、连词、助词、副词等。常见也有实词中使用代词、形容词做衬，但应尽量避免行动性很强的动词和实物名词单独做衬，一定不能避免时最好要与虚词结合共同成衬。衬字是为正字服务的，依赖性强于独立性。由于曲牌文辞格式已经设定了表达文意的词句主体结构，所衬字词要成为有意义的表达，则必须依附在这个主体结构上，剥离衬字后的正字组成的语句仍能够通解，反之脱离了正字的衬字则无法成文。衬字带有明显的口语性特征，这一点使得衬字可以调剂曲子的严肃品味和风格。曲牌正字形成的典雅文辞，一般都像正襟危坐的夫子，因而在正字体中能做到“本色”“当行”难度极大，这也是制曲者梦寐以求的至高境界。
曲中衬字的使用与曲牌自身特性也有密切关系。南曲引子曲牌基本不能加衬。因为大多数引子曲牌是同词牌的单阙或者是半阙。南曲过曲牌子也较少加衬。北曲短句较多，这种正字少的句子加衬概率要大很多，而较长的句子（如七字句）加衬概率很小。郑骞先生有论：“实则北曲牌调有可多加衬字者，如〔正官·叨叨令〕、〔仙吕·油葫芦〕；有衬字愈少愈好者，如〔仙吕·点绛唇〕、〔黄钟·侍香金童〕等。下列三种牌调均不宜多加衬字：套数首曲用者、散套专用者、小令专用者。”“一调之中，某句可多加衬字，某句不可，均有一定。例如〔仙吕·金盏儿〕，第三四两句均为七字，第四句可多加衬，第三句则否。”“加衬字不仅须保持原句句式，且须保持全调句数。如前引《西厢记》〔油葫芦〕曲：‘雪浪拍长空、天际秋云卷。竹索缆浮桥、水上苍龙偃。’本是两个七字句，加衬以后竟变成四个五字句。仅极少数牌调有此情形，故《北词广正谱》于〔油葫芦〕调下特加说明。”
由于衬字的位置不同，其特征也会略有差异。加于句首的衬字，一般起总领文、句或贯穿线索之用，如无名氏〔仙吕宫·鹊踏枝〕：“（声沥沥）巧莺调，（舞翩翩）粉蝶飘。（忙劫劫）蜂翅穿花，（闹吵吵）燕子寻巢。（喜孜孜）寻芳斗草，（笑吟吟）南陌西郊”，括号内为衬字。最多的是用来正面补充、强化文意。如元人谷子敬《〔商调·集贤宾〕闺情》中〔醋葫芦〕：“（诗吟出）锦绣文，（字装成）古样体。家冠济楚俊容仪，（酒）席间唱和音韵美。一团儿和气，（论）聪明俊俏有谁及？”又如无名氏〔黄钟宫·贺圣朝〕：“道童将驴备上鞍，忍不住、(只)恁般顽，(将一个)酒葫芦、杨柳(上)栓。”再如冯子振的〔中吕·红绣鞋〕《题小山苏堤渔唱》：“东里先生酒兴，南州高士文声，玉龙嘶断彩鸾鸣。（水空）秋月冷，（山小）暮天青，苏公堤上景。”也可用来表达或强调反面的文意，往往用否定性的衬字来反向推动正字构成的文意。即加衬否定正字表述的含义，主要用“休要”、“休得”、“休把”、“非是”、“无有”、“不能够”等带“休”、“非”、“无”、“不”字的衬字。这些衬字大多都是正面否定，如元人杨立斋〔般涉调·哨遍〕《张五牛、商正叔编双渐小卿，赵真卿善歌，立斋见杨玉娥唱其曲，因作〔鹧鸪天〕及〔哨遍〕以咏之》〔耍孩儿〕：“（对）江山满目真堪画，（休把这）媚景良辰作塌。”又如蒲察善长〔双调·新水令〕《听楼头画鼓》〔收江南〕：“雁儿，天道儿未明，（且休要）等闲寻伴宿沙汀。”另外当正字描写的是一种未曾发生、将要可能发生的客观状态或主观行为时，衬字的反向作用是表达不愿意发生这样的状态或行为。多用“怎肯”、“怎能（够）”、“怎道（是）”等带“怎”字的一些衬字。如元无名氏〔双调·水仙子过折桂令〕：“（怎）能够热气儿相呵。”又如关汉卿〔双调·新水令〕〔天仙子〕：“咱非参，坏怪斗来搀。（怎肯）祆庙火绝，蓝桥水淹。”在表达虽然不希望发生但却是已经发生的状态或行为时大多是用带“何”字的衬字，如用“为何”、“何故”、“因何”等衬字。衬字的反向作用还可表示猜疑，“莫不（是）”、“难道（是）”、“早难道”等或是猜疑、猜测，亦或是强化语气的反问。如贾仲名《金童玉女》：“（向）群仙队里宴蟠桃。（早难道）乐者为之乐，（怎割舍）铜斗儿锦窝巢。”还有“则不如”、“少不的”等衬字，如无名氏〔双调·秋江送〕：“财和气，酒共色，四般（儿）狠利害。成与败，兴又衰，（断）送得利名（人）两鬓白，（将）名缰自解，利锁顿开，不索置田宅。何须趱金帛？（则不如打）稽首疾忙归去来。（人老了也少不的）北邙山下（土）丘里埋。”
句中的衬字则一般多起完整句意之用，完善文辞含义的表述、强化情感需求与传达的通道。如赵显宏〔黄钟·昼夜乐〕《春》：“游赏园林酒半酣，停骖，停骖看山市晴岚。飞白雪杨花乱糁，（爱）东君绕地（里）将诗探，听花间紫燕呢喃。景物堪，当了春衫，当了春衫。醉倒也应无憾。〔幺〕利名，利名（誓）不去贪，听咱，曾参，曾参他暮四朝三。不饮呵莺花笑俺，（想）从前枉将风月担，空赢得鬓发髟鬋。江北江南，江北江南，再不被多情赚。”又如薛昂夫〔正宫·甘草子〕：“金凤发，飒飒秋香，冷落（在）阑干下。万柳稀，重阳暇，看红叶赏黄花。促织儿啾啾添潇洒，陶渊明欢乐煞。耐冷迎霜鼎内插，（看）雁落平沙。”再如关汉卿〔南吕·一枝花〕《不伏老》〔隔尾〕：“我怎肯虚度（了）春秋。”又如李茂之〔双调·行香子〕《寄情》〔乔木查〕：“几愁花病酒，偏甚今番瘦。非是潘郎（不）奈秋，都因风韵它，引起闲愁。”句中的衬字一般加在句之中间至句末三字之内，与板式疏落之处，决不可妄加衬字。也即句末三字内一般不加衬字（偶有例外），前述已有举例。因为只有将衬字加于板式疏落处，才能利于歌者的曲唱，令“歌者全不费力，且反有疏密清逸之致”（吴梅著）
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