所谓“衬字”,是曲牌所规定的格式之外另加的字。衬字概念是随着曲的格律发展而逐步形成的,一般认为是北曲声腔化后多出腔调的字(声)。也有认为衬字概念是自南曲始,当时处于格律建设期的南曲指的其实就是昆曲,沈璟、王骥德对衬字之法的探究亦是为昆曲格律的建设。文人曲家从开始的极力反对使用衬字到言曲必谈衬字,是经过一段相当长间时的,到后来借由曲谱或者曲律专著逐渐将衬字的性质、位置、包括唱法都固定下来。初时曲谱中所谈到的衬字之法(比如衬字应为虚字等等)往往只是文人曲家对曲中衬字之法的理想化状态,而这种规定更多体现在格律中。但是文人曲家所划分的正衬,却难以控制演出场上衬字的曲唱,当这种格律的规定无法运用到舞台上,那么其本身就是一种不适用的存在,也就失去了价值。在演出场上,衬字的处理都有赖于歌者。正由于此,衬字从演出场上之唱,到格律之定规,再到文人对衬字的再规定后走向舞台,经历了一段漫长的时间,直至曲被格律化(或者声腔化)之后才产生了真正概念上的衬字,这一过程已走过元明清。延至今日衬字一说仍在文人学者中继续争鸣、深化与扩充,并逐渐发展,是一个常说常新的命题。
虽然文人曲家及学者关于“衬字”争论不断,对其内涵的解读也由于立论的标准差异而产生不同见解及解读。清代的《钦定曲谱·凡例》称衬字为:“每曲字句多寡,音声高下,大都不出本宫本调,而填者之纵横见长,歌者之疾徐取巧,全在偷衬互犯,谱中不过成法大略耳。”清人查继佐《九宫谱定》亦云:“曲之有衬字,作者于此见长,唱者于此见巧。”清人刘熙载《艺概》中态度虽然较为中立:“曲于句中多用衬字,固然喧宾夺主,然亦有自昔相传用衬字处,不用反不灵活。”这说明了随着时代的推移和对散曲了解的加深,文人曲家对衬字的看法已非单纯的“不用衬”了,由当初对衬字的“深恶痛绝”、言之切切的“反衬”到言曲必谈衬字之法,文人对衬字的接受是显然易见的。从“反衬”到“用衬”的转变,首先体现在曲谱中,标志在于曲分正衬。而文人曲家对衬字问题的探讨亦始于此。同时衬字这个提法本身也由单薄逐渐变得丰满起来,进而真正成为一种被承认的格律体式。曲可加衬字,是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下,有更大的灵活性,使得制曲有了更大的自由空间。
衬字的记述始于北曲谱,而确切的衬字说明、解释则始于南曲谱。《九宫正始》于凡例中添“论衬字”一项,用来说明曲谱中的衬字问题;之后,“论衬字”一项逐渐成为大多曲谱“凡例”中的常规项目,并使衬字的相关论述更多也更清晰。如《南音三籁·凡例》对衬字的词性有进一步的说明:“然大抵虚字耳,(如这、那、怎、着、的、个之类。)不知者以为句当如此,遂有用实字者,唱者不能抢过而腔戾矣。”然而曲谱中对衬字的说明、解释往往依托于曲,且多为曲家一两句结论性的评点,使得这种衬字的记录不仅零星且没有系统性。如沈璟在《〔南吕·红衲袄〕过曲》下的注文中指出了衬字使用的位置,“衬字只可用在每句上及句中间,至于每句末后三个字,其平仄断不可易,若不然,即不谐矣,作者审之”。衬字问题较为完整和系统的论述有赖于相关曲律专著的出现,其中王骥德的《曲律·论衬字》最具代表性。《论衬字》一节虽不到千字,但涉及衬字的许多问题得到了一个相对清晰的回答。
曲有衬字是客观存在的,通过加衬字来完善文义、丰富情感,兼之增强曲的通俗性,说明衬字有其特有的作用,且衬字自有其法。如周贻白曾说:“往往一支曲子其神韵全靠衬字,这是词变为曲的一种解放,也是制曲者的一种便利。剧中不用衬字的曲子很少有,其间甚至有衬字多于正文者,是为元剧许多规律中可以自由运用技巧的地方。”郑骞先生的《论北曲之衬字与增字》就列出北曲衬字的十二条特征,其中谈到衬字在结构上的特点:“衬字乃供转折、联续、形容、辅佐之用,故凡句中表示主要意义之字,无论其为名词或动词,均须置于正字部分,不宜用为衬字。名词尤不可用,因其最易破坏句式,前人常云衬字要用虚字,勿用实字,即是此意”。
早期的北杂剧作家如关汉卿、马致远等人用衬都颇多。体裁的不同,则所用衬字数量也有所不同。一般来说,剧曲中衬字数量可多可少,可添字数不拘,用于曲唱的民间曲衬字也较多,至于散曲套数中已明显见少,而小令可添衬字最少。另一方面,源于词牌而来的曲牌往往用衬字极少或不加衬字,这些曲牌是同词牌的单阙或者是半阙,遵守的仍是宋词的格律。宋词虽是长短句,但增衬依然是不被认可的,一旦有类似衬字的情况,往往被赋以“摊破”、“添字”、“慢”等又一体格式。而如果曲牌源自俗谣俚曲,则用衬较多。有曲家认为北曲可添衬字数量可以不拘,另有曲家则认为北曲衬不过五(尚无考),但对于添衬应有一定共同墨守规则却成共识。与北曲相比,南曲稍有不同。即使同为剧曲,南曲衬字数量亦少,一处所添衬字不过二三,故又有“衬不过三”的说法。南曲是依“字声定腔”,以板来点字的,句式、板式是明确有数的,正字与衬字应泾渭分明,衬字是不下实板的(赠板除外),故过多不加板的衬字就会导致曲唱者抢带不及,影响固定下来的板式(因为板数是固定的),进而影响曲子本身。有学者认为北曲衬字数量亦有所规定,不同曲牌可加衬字多少有所不同。在一调中,某句可加而某句不可加也应区别。在加衬字时更须注意保持句式,不应造成句式的大变。
进入了曲牌的文字一定具有音乐性,但衬字的音乐无疑也是“衬”的。衬字没有板。无论在简单还是复杂的音乐环境中,衬字永远是不能抢占板位的。也许有的曲家偶或将衬字强行“上位”,或者抢一个板位,或者增一个板位,但对于曲牌来说无疑是一种不小的伤害。南北曲衬字之法的差异体现不是因为曲家之故,而是南北曲音乐体制的差异。就如吴梅先生所说:“一代之文,每与一代之乐相表里。”明代王骥德有论:“北曲配弦索,虽繁声稍多,不妨引带。南曲取按拍板,板眼紧慢有数;衬字太多,抢带不及,则调中正字反不分明。”从另一侧面来考察,添加衬字数量的多少又会反过来影响音乐的表达效果。同一支曲中乐句所添衬字越多,其音乐就要容纳多增的字数,因而使音乐节奏加快,甚至快到有如京剧中的“垛板”。而一个乐句之中字数越多则节奏越快,节奏的加快更使得曲乐长于叙事而不利于抒情;反之,衬字越少则相应的曲调节奏会更加舒缓,这种舒缓悠扬的节奏则更利于抒情。这正与南曲长于抒情、北曲利于叙事的音乐特点相吻合。同时这也说明衬字与曲唱是相互影响的,也即是说衬字数量多少会影响曲调的整体表现效果,无衬字曲牌更利于舒缓情感的表达,高频率衬字针对急促的情感则会有更好的表达效果。
加衬字一般应遵照正衬可别、衬不占主的原则。最常见的衬字多是不能独立成文的虚词,如语气词、连词、助词、副词等。常见也有实词中使用代词、形容词做衬,但应尽量避免行动性很强的动词和实物名词单独做衬,一定不能避免时最好要与虚词结合共同成衬。衬字是为正字服务的,依赖性强于独立性。由于曲牌文辞格式已经设定了表达文意的词句主体结构,所衬字词要成为有意义的表达,则必须依附在这个主体结构上,剥离衬字后的正字组成的语句仍能够通解,反之脱离了正字的衬字则无法成文。衬字带有明显的口语性特征,这一点使得衬字可以调剂曲子的严肃品味和风格。曲牌正字形成的典雅文辞,一般都像正襟危坐的夫子,因而在正字体中能做到“本色”“当行”难度极大,这也是制曲者梦寐以求的至高境界。
曲中衬字的使用与曲牌自身特性也有密切关系。南曲引子曲牌基本不能加衬。因为大多数引子曲牌是同词牌的单阙或者是半阙。南曲过曲牌子也较少加衬。北曲短句较多,这种正字少的句子加衬概率要大很多,而较长的句子(如七字句)加衬概率很小。郑骞先生有论:“实则北曲牌调有可多加衬字者,如〔正官·叨叨令〕、〔仙吕·油葫芦〕;有衬字愈少愈好者,如〔仙吕·点绛唇〕、〔黄钟·侍香金童〕等。下列三种牌调均不宜多加衬字:套数首曲用者、散套专用者、小令专用者。”“一调之中,某句可多加衬字,某句不可,均有一定。例如〔仙吕·金盏儿〕,第三四两句均为七字,第四句可多加衬,第三句则否。”“加衬字不仅须保持原句句式,且须保持全调句数。如前引《西厢记》〔油葫芦〕曲:‘雪浪拍长空、天际秋云卷。竹索缆浮桥、水上苍龙偃。’本是两个七字句,加衬以后竟变成四个五字句。仅极少数牌调有此情形,故《北词广正谱》于〔油葫芦〕调下特加说明。”
由于衬字的位置不同,其特征也会略有差异。加于句首的衬字,一般起总领文、句或贯穿线索之用,如无名氏〔仙吕宫·鹊踏枝〕:“(声沥沥)巧莺调,(舞翩翩)粉蝶飘。(忙劫劫)蜂翅穿花,(闹吵吵)燕子寻巢。(喜孜孜)寻芳斗草,(笑吟吟)南陌西郊”,括号内为衬字。最多的是用来正面补充、强化文意。如元人谷子敬《〔商调·集贤宾〕闺情》中〔醋葫芦〕:“(诗吟出)锦绣文,(字装成)古样体。家冠济楚俊容仪,(酒)席间唱和音韵美。一团儿和气,(论)聪明俊俏有谁及?”又如无名氏〔黄钟宫·贺圣朝〕:“道童将驴备上鞍,忍不住、(只)恁般顽,(将一个)酒葫芦、杨柳(上)栓。”再如冯子振的〔中吕·红绣鞋〕《题小山苏堤渔唱》:“东里先生酒兴,南州高士文声,玉龙嘶断彩鸾鸣。(水空)秋月冷,(山小)暮天青,苏公堤上景。”也可用来表达或强调反面的文意,往往用否定性的衬字来反向推动正字构成的文意。即加衬否定正字表述的含义,主要用“休要”、“休得”、“休把”、“非是”、“无有”、“不能够”等带“休”、“非”、“无”、“不”字的衬字。这些衬字大多都是正面否定,如元人杨立斋〔般涉调·哨遍〕《张五牛、商正叔编双渐小卿,赵真卿善歌,立斋见杨玉娥唱其曲,因作〔鹧鸪天〕及〔哨遍〕以咏之》〔耍孩儿〕:“(对)江山满目真堪画,(休把这)媚景良辰作塌。”又如蒲察善长〔双调·新水令〕《听楼头画鼓》〔收江南〕:“雁儿,天道儿未明,(且休要)等闲寻伴宿沙汀。”另外当正字描写的是一种未曾发生、将要可能发生的客观状态或主观行为时,衬字的反向作用是表达不愿意发生这样的状态或行为。多用“怎肯”、“怎能(够)”、“怎道(是)”等带“怎”字的一些衬字。如元无名氏〔双调·水仙子过折桂令〕:“(怎)能够热气儿相呵。”又如关汉卿〔双调·新水令〕〔天仙子〕:“咱非参,坏怪斗来搀。(怎肯)祆庙火绝,蓝桥水淹。”在表达虽然不希望发生但却是已经发生的状态或行为时大多是用带“何”字的衬字,如用“为何”、“何故”、“因何”等衬字。衬字的反向作用还可表示猜疑,“莫不(是)”、“难道(是)”、“早难道”等或是猜疑、猜测,亦或是强化语气的反问。如贾仲名《金童玉女》:“(向)群仙队里宴蟠桃。(早难道)乐者为之乐,(怎割舍)铜斗儿锦窝巢。”还有“则不如”、“少不的”等衬字,如无名氏〔双调·秋江送〕:“财和气,酒共色,四般(儿)狠利害。成与败,兴又衰,(断)送得利名(人)两鬓白,(将)名缰自解,利锁顿开,不索置田宅。何须趱金帛?(则不如打)稽首疾忙归去来。(人老了也少不的)北邙山下(土)丘里埋。”
句中的衬字则一般多起完整句意之用,完善文辞含义的表述、强化情感需求与传达的通道。如赵显宏〔黄钟·昼夜乐〕《春》:“游赏园林酒半酣,停骖,停骖看山市晴岚。飞白雪杨花乱糁,(爱)东君绕地(里)将诗探,听花间紫燕呢喃。景物堪,当了春衫,当了春衫。醉倒也应无憾。〔幺〕利名,利名(誓)不去贪,听咱,曾参,曾参他暮四朝三。不饮呵莺花笑俺,(想)从前枉将风月担,空赢得鬓发髟鬋。江北江南,江北江南,再不被多情赚。”又如薛昂夫〔正宫·甘草子〕:“金凤发,飒飒秋香,冷落(在)阑干下。万柳稀,重阳暇,看红叶赏黄花。促织儿啾啾添潇洒,陶渊明欢乐煞。耐冷迎霜鼎内插,(看)雁落平沙。”再如关汉卿〔南吕·一枝花〕《不伏老》〔隔尾〕:“我怎肯虚度(了)春秋。”又如李茂之〔双调·行香子〕《寄情》〔乔木查〕:“几愁花病酒,偏甚今番瘦。非是潘郎(不)奈秋,都因风韵它,引起闲愁。”句中的衬字一般加在句之中间至句末三字之内,与板式疏落之处,决不可妄加衬字。也即句末三字内一般不加衬字(偶有例外),前述已有举例。因为只有将衬字加于板式疏落处,才能利于歌者的曲唱,令“歌者全不费力,且反有疏密清逸之致”(吴梅著)
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