正如先哲列宁先生所言：真理再向前跨越一步就成了谬误。目前戏曲理论界的这种导向(包括政府的各项文化、文艺政策)，致使中国的戏曲文化圈和舞台实践最少出现了以下几个方面的弊端：
一曰：编剧的主旨方面“思想超载”化、“主题先行”化、寓言化和“传声筒”化(马克思语)以及矫揉造作、故弄玄虚化的现象异常严重。这些作品常常把一个具体的思想内容幻化为一种扑朔迷离的视觉形象，让观众像“参禅”、“拜偈”一样去体悟，艰涩难懂。再不然即拟定一个很时髦的“思想主题”，再编造出或者查找出一个相应的故事或历史事件，去“教育”、“开导”观众，枯燥乏味。“主题先行”论批了多年，反而越批越香，就是因为它非常迎合和适用于某些主抓文化长官的胃口及一些庸才剧作者的需要，批起来很臭，用起来却十分得心应手。
二曰：编剧结构和技巧方面的“分幕”化(中国古典戏曲文学的特性是“分场”化)、“团块结构”化，即所谓的“文明戏”化现象严重，丢弃了戏曲编剧技巧中的“线型”结构之流畅性。与此同时，在编剧行业中还严重存在着非专业化倾向。不懂“西皮”、“二簧”者可以写京剧，未谙“流水”、“二八”的可以编豫剧。格律不通，韵仄不分，使编著的唱词诘屈拗口，险阻晦涩。依此谱出的唱腔会好听吗?看完一出戏，无异于读过一部中短篇小说，或者听人讲完了一个故事，戏曲文学这门独具风韵的艺术品格所赐给人们的那种独特审美娱乐，荡然不存。那么试问：人们有何必要再花那么昂贵的戏价进剧场呢?
三曰：编腔造乐中存在着严重的本剧种特色的淡化和异化现象。将京剧里加上几段大鼓或“落子”，把豫剧编成黄梅戏，甚至听了半日还听不出是什么剧种，这即算是革新了。我新近还遇到一位所谓豫剧的音乐设计者，在谈及此问题时他竟然脱口说出：“什么叫‘豫剧味’、‘京剧味’?剧场里有几位是真懂戏曲的?”啊哈，这些所谓的戏曲音乐家们太低估我们的戏曲观众了!他们所了解和看过的戏目未必就有这些观众多，也许观众正是因为他们这样的“戏曲作曲家”太多了，才不往剧场里进呢!
关于这一点，我要多讲几句，因为，声腔艺术是区别各地方剧种艺术特色的主要标志，是各地方戏剧种赖以生存的命脉。
周扬先生早在上世纪五十年代就批评过这样一些戏曲工作者，说他们“在戏曲改革中，用反历史主义的方法破坏戏曲艺术中的现实主义，用从外国戏剧、音乐中学来的某些不适合的表现方法，生硬地加在戏曲表演中，破坏了民族戏曲的原有风格，在这些方面经常表现了急躁的、粗暴的、错误的态度。” 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民文学》1953年11月刊。
历史上发生过的事，有许多相似得令人吃惊，比如发生在上世纪二十年代联共(布)中央对穆拉杰里创作的歌剧《伟大的友谊》中存在的严重的形式主义和非民族化倾向所提出的严肃批评，就与当前我们戏曲音乐界所发生的事情有许多相似之处。当时联共(布)中央关于歌剧《伟大的友谊》的决议说：“许多苏联作曲家轻视俄国和西方古典音乐的优良传统，把这些传统当作‘陈旧的’、‘过时的’、‘保守的’的东西加以摈弃，他们傲慢地蔑视那些真诚地掌握并发挥古典音乐手法的作曲家们，把他们看作‘原始的传统主义’和‘模仿主义’的拥护者。这些作曲家追逐着一种了解的不正确的革新，在自己的音乐中离开了苏联人民的需要和艺术趣味，将自己关闭在专家和音乐鉴赏家的狭窄的圈子里，降低了音乐的高度社会作用，缩小了音乐的意义。”又说：“承认古典遗产，特别是俄国音乐学派传统的巨大的进步作用；利用这个遗产并将它继续发展，在音乐中将高度的内容充实性与音乐形式的艺术完整性结合起来，重视音乐的真实性和现实性，重视它和人民及其音乐与歌曲创作之间深刻的有机的联系，重视音乐作品的高度专门的技巧，而同时又具有朴素性并为听众所理解。”谢洛夫：《苏联文学艺术问题》第19页，人民文学社1953年版。如果我们将上述文字中的“俄国”、“古典音乐”等字样换成“我国”和“传统戏曲音乐”，则完全符合当前我国戏曲音乐界正在发生着的一些不良倾向，我们当引起足够的重视和警戒。
四曰：表演艺术中“行当”的混乱化、随意化和非规范化，同时还存在着滥施技巧、哗众取宠的舞台作风，使反映生活、具有深厚思想意蕴的戏曲艺术趋向两种极端的不良倾向：“话剧加唱”或“杂耍化”。
五曰：舞台美术的严重超负荷，重工业化、第四堵墙式的写实化、话剧化，丢弃了中国戏曲艺术中的那种空灵和写意的精神。
六曰：服饰的生活化(所谓真实化)、华丽化、甚至是怪异化，穷奢极侈，唯美主义。其实，早在三百年前清代戏曲家李渔老先生就曾大声惊呼：“近来歌舞之衣，可谓穷奢极侈。此戏场恶习，所当首革者也。”在我们梨园行也素有“宁穿破，不穿错”的优良行规。但时下的一些演员，尤其是当团长或副团长的旦行演员，她们往往置角色的身份、地位和性格于不顾，穿则浑身珠光宝气，戴则满头奇葩簪缨，因贪恋服饰之奇特、华丽、阔绰而丢掉了人物的灵魂，实为浅薄，此风犹不可长。
七曰：导演艺术中心化、话剧化、甚至独裁和专制化，忽视了我们中国戏曲艺术是以表演为中心、导演是为“角儿”服务而不应是导演“独角戏”的优良传统及艺术规律。难怪有正直的评论家说：“现在有很多戏，导演只顾表现自己，让观众听不到唱，看不到演员，读不到剧本，只看到导演。”王安祈：《看不见的导演》，载台湾《国光剧讯》2001年第31期。
八曰：演员个人的文化修养偏低现象已成普遍化。许多戏曲演员扮起戏来雍容华贵、光彩鉴人，台下也颇花枝招展，着妆入时。但一开口讲话，不是语不成句，便是词不达意，甚至还颇粗俗野蛮。他(她)们文化水准既低，平时又不注意学习、修养，不读书、不看报、不订阅专业杂志，十分可怕。我们知道一个艺术家是凭着自己对角色的理解来刻画人物的，文化水平的高下，会直接影响他对人物的把握和展现。“皮之不存，毛将焉附”讲的即此道理。吾师阿甲老人生前曾讲过：“当代的演员，比来比去，就比文化啦!谁的文化水准高，谁就能占领舞台，领先舞台。”令人遗憾的是，老人当时这句颇具超前意识的名言，至今仍未得到某些演员的理解。
九曰：文艺赛事中的“官(文化主管)本位”化和“家(专家学者)本位”化。这些赛事中的评审委员会多为一些文化部门的主管长官和大学教授、学者及文艺评论家组成，形成一支庞大的“评审专业户”队伍，致使这种评选沦为商业化、不公平化，“贿选”现象时有发生，完全忽视了戏曲艺术产生自民间，应回归于“民本位”的立场。这样做的结果，产生了大量的“调演戏”和供长官、专家欣赏的“晋京戏”、“论证戏”和“案头戏”。此现象尤应引起人们的注意，因为随着市场经济的进一步开放，我国戏曲艺术亦面临着与市场和世界舞台接轨的严峻考验。那么我们的戏曲艺术的生产是继续坚守面向“夺奖”呢，还是以适应时代需求而改变为面向“市场”?这应是十分引人思考的问题。
十曰：戏曲批评中的误导和吹捧风，严重削弱了理论批评的严肃性、公正性和权威性，戏曲评论完全变成了吹捧演员、导演、编剧的“花边文学”，批评家自己砸了自己的招牌。当代戏曲界倡扬“戏改”，但似乎只要“改”了就好，只要新就好，把“改”和“新”与“好”划等号，这是误导。“才有浅深，无有古今；文有伪真，无有故新”。（王充语)戏改好了才好，不顾及戏曲艺术的基本规律的改革是不足为训的。另外，文艺批评中，报喜不报忧，一出新戏问世，胡乱吹捧一阵，就算完事，使戏曲界丧失了具有实际意义的文艺批评。一个文艺批评家，见人言善事，沦为一个慈善老太婆，失去了评论的意义，形成一种非正常的甚至是庸俗的批评风气。我们要允许戏曲改革中的反批评，要提倡争论。
……
凡在种种，不一而举。
由于当代戏曲艺术界存在有上述的种种弊端，导致这种具有独特艺术风格的艺术品种的个性淡化、异化，甚至是泯灭，因而更失去了原来麇集在它周围的大量观众。现代戏曲圈内许多人大谈“改革”，大谈艺术“多元化”，孰不知这种“多元化”的前题和“改革”的目的只有一个，那即是：强化该品种的艺术个性。没有了“个性”，还奢谈什么“多元”，都是一样的货色，只有“一元”而矣。“色一无视，声一无听”是也。这些道理讲起来颇简单，但做起来却很难。
我曾在自己的拙作《樊戏研究》中对戏曲改革写过这样的文字：
“创编新戏并不是樊粹庭先生对豫剧艺术进行改革的唯一形式。因为真正的艺术革新是不讲究形式的。不管是新形式也罢，旧形式也罢，要紧的是，一位真正的改革家在从事艺术创作时，他应该是根本不会想到任何形式的，只要他有生活体会，有情感的积累，有千万戏曲观众的概念，他就会借助于任何一种形式来表达自己心里要涌现出来的话，一种前人不曾说过的话。而一味追求‘形式’的形式主义革新，为革新而革新，最后必然会退回到老套子里面去。如果革新只是为了追求所谓‘新形式’，那么，这种孤立的革新是文艺史上根本不会长久，或者说是根本不存在的。革新只属那些有深沉的艺术思想，有渊博的知识，有生活的积累，有执着勇敢和满腔热忱的追求的智者所拥有。”
“所谓‘习惯势力’，追根究底也就是一种庸俗腐朽的势力，他们往往是以一种合法的、得势的姿态出现在改革者的周围，有时候这种势力在一定政治气候的膨胀下十分嚣张强大和极为固执，甚至于会绞杀新生幼芽。只有那些具有无比高尚的热情，坚定无摧的信念和聪慧机敏的智者才能制服它、抗拒它的迫害和侵染。”
现在，是到了我们必须严防人们在“改革”声中把中国戏曲艺术独有的艺术风格给泯灭掉、把中国独特的演剧体系无须别人来“同化”便自行取消掉的时候了。如果真是那样的话，那才是我们民族文化最大的悲哀呢！
原载《中国戏剧》2004第8期 石磊
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