作者：易行
自从中华诗词从复苏走向复兴，一些诗家就开始探索诗词改革创新之路，其中又以贺敬之先生、霍松林先生和刘征先生较为突出。
一
贺敬之先生绝对是一位创新型诗人，而且是一位永不停步的创新型诗人。七十多年前他从延安走来，告别延安“发着太阳味”的《生活》和“覆盖着大地向上蒸腾的温热”的《雪花》，从“早晨的大路上”走到北京，更加豪情满怀地《放声歌唱》。像马雅科夫斯基那样的“阶梯式”长诗，像李白《将进酒》那样一泻千里的新“歌行”诗，跳跃、奔放而又不失婉约、隽永，或一韵到底，或几句一换韵，回环、流畅、余味无穷。当然更像他的《桂林山水歌》唱的那样：“云中的神啊，雾中的仙，/神姿仙态桂林的山！∥情一样深啊，梦一样美，/如情似梦漓江的水！”他的诗真像桂林的山和漓江的水，突兀挺拔，千姿百态，让石破天惊；澄澈甘洌，如梦似幻，让人叹为观止。以他的成就，完全可以“马放南山，刀枪入库”，坐拥自己构建的新诗之城了。但他在上世纪六十年代，又开始了“新古体诗”的创新尝试，成为当之无愧的新古体诗创作的领跑者和举旗人。他创作的主要成果，就在他的《心船歌集》中，读者打开一看，就会被它吸引、被它感染，被它带进诗人高昂、乐观、清爽的和谐境界：
红豆相思子，木棉英雄花。
南国春无限，海角连天涯。
相思心结子，英雄情著花。
北客望春色，浩歌忆风沙。
这是贺敬之写于一九六二年并未收入《新船歌集》的两首作品，它清新流畅，挥洒自如，读起来与五言律绝一样有味道。到四十年后的2002年，他在寄给诗人贾漫的贺卡上写道：“今逢马年更思马，人日怀人总是君。岁寒诗友如相问，春在心头仍十分！”就是说几十年过去了，他的年轻跳动的雄心依然不减，他仍走在诗词创新的征途上。
贺敬之的“新古体诗”，当然是诗词改革创新的一种选择。毛泽东在五六十年代便提出： “将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”贺敬之正是在吸收民歌、新诗甚至外国诗歌的养料，在中国古体诗的根基上创作新古体诗的。他的诗，用他自己的话说“至少和古代的古体诗一样，不能说它是‘无律’，即无任何格律，只不过是不同于近体诗的严律而属于宽律罢了！”这“宽律”实际上就是自觉地相对自由地遵循汉语言所特有的平仄声韵规律，是一种“自律”。这“自律”其实就是一种解放的“自由”！诗写起来会更容易、更得心应手。所以，它更适合初学者，也就是说它更适合广大的诗词爱好者，更适合普及推广。
贺敬之先生是新古体诗的倡导者和力行者，他在新诗之外，写了大量的新古体诗。但他并未完全抛弃“格律”，而是顺应汉字的特点，灵活运用“格律”，以便较自由地表达情感，反映时代。这才是新古诗发展的方向！这才是既传承了汉语诗的民族性，又张扬了它的时代性和群众性。舍此，就不是传统汉语诗，而成民歌、“顺口溜”什么的了。所以，格律诗作者可以给自己松一松“绑”，写较为自由的新古诗；新古诗作者也可紧一紧身，熟练掌握“严律”后，可以写出更好的新古诗。总之，万变不离其宗，新古诗不是格律诗的对立物，而是它的变异体，是它与民歌结合生出来的“混血儿”。如果说传统诗是“美声唱法”，民歌是“民族唱法”，新古诗则是“通俗唱法”。三种唱法各有所长，可以并行共荣。由于新古诗的“通俗唱法”比较自由灵活、易学、好掌握、宜普及，可以大众化，理应成为中国诗歌的主体、主流。而正体格律诗包括词曲，作为“美声唱法”的“阳春白雪”和作为“民族唱法”的民歌，也可以自行其道，高歌猛进。说到底，新古诗，就是“古典”加民歌的派生体，关键是如何将二者结合好，不能顾此失彼，舍本逐末。马凯同志说：“如果完全固守旧制，不与时俱进，不从内容和形式随时代变化而发展，中华诗词也会枯萎。”(《致郑伯农先生的一封信》)为了不使中华诗词枯萎，古体诗的改革是必要的，问题是不能抛弃传统诗词的内核，而应在继承中发展改进。
二
我与霍松林老素昧平生，且远隔千山万水。一年前，我只是礼貌性地寄上习作《踏歌集》求教。因为根本没想过他老人家会看，更不用说回信指点了。可时隔不久，便接到他的亲笔回信。在信中，他毫不客气地指出了我诗词的“软肋”，当然也肯定了其中的某些优长，还说把我的“大著”“置于床头多次诵读”。以他这么高的身份、地位、学养，竟坦言多次诵读一个初出茅庐后生小子的诗，这对一个名不见经传的新手来说，是多么大的鼓励和鞭策！我捧着这封直言不讳而又诚挚恳切的西安来信，真的是激动万分、感慨万分，当即写下：“长安信至看从头，拍案惊呼快哉周(作者本姓)。锐笔直击阿是穴，微言顿解律中囚。新诗已奔淋漓去，旧体还须裹脚游？世上谁知镣铐舞，舞于妙处胜吴钩。”(《壮怀集·信至》)后来，我又把自己编著的《中国诗学举要》寄他求教。他同样很快回信，说：“《中国诗学举要》极简明，适于初学者阅览，倘由此引起作诗兴趣，由此入门，则功莫大焉。”从中可以看出，他所关心的不仅仅是某个人，而是整个儿诗词事业，是他一向公开倡导的“振兴诗、词、赋”，是诗、词、赋的后继有人。既寄希望于我们这代人的承前启后，也寄希望于下代人的继往开来。而他本人在耄耋之年依然孜孜不倦，笔耕不辍，在“密密麻麻”的稿纸格子上“一溜烟爬过去”(见《鸡年抒情》)，不仅创作了大量的诗、词、联、赋，还热忱地为同好后学所著诗书撰写序、跋及推介文章。遗憾的是在他编的《唐音阁集》中只收了为别人诗词写的序文，自己的诗词竟未收只言片语。为弥补这一缺憾，在这里试举几例，以飨读者。
请看他的《龙井品茗口占》：
游湖日将午，渴欲饮新茶。
舟系苏堤柳，门敲陆羽家。
虎泉松下水，龙井雨前芽。
三碗诗情涌，何须手八叉。
读到“何须手八叉”，任谁都会忍俊不禁，拍案叫绝。因为这诗写得轻松、飘逸，特别是结句用典，妙趣横生。
再看他的《华山放歌二首》：
一
三峰挺秀壮关西，览胜惜无万仞梯。
遍履悬崖经万险，始凌绝顶赏千奇。
唐松汉柏连天碧，玉观琳宫与日齐。
欲采岩花簪两鬓，不知足已跨虹霓。
二
万顷松涛泼眼凉，仙人掌上捧朝阳。
天池雁落重霄迥，玉井莲开四季香。
已讶呼吸通帝座，岂无咳唾化琼浆？
题诗更有奇峰待，试倩苍龙负锦囊。
这哪里像年近九十的老人！他“遍履悬崖”，“欲采岩花簪两鬓”，在尽情览胜赏奇“忘乎所以”之时，竟“不知足已跨虹霓”！在他“凌绝顶”之后，又飘然欲仙，竟“吸通天庭帝座，唾化玉液琼浆”。这里没有老气横秋，没有“老夫”叹，只有“少年狂”：令奇峰待句，让苍龙(岭)驮诗，其浪漫奇崛不让太白、苏子。
霍老属鸡，对鸡“情有独钟”，在本文集中有《百凤和鸣赋》，是咏鸡的；有《鸡年抒情》，也是咏鸡的。在他的诗集中，有“鸡年咏鸡九首”，更是极尽咏鸡之能事：
其七
长安米贱正伤农，枵腹司晨不怠工。
觅食何尝贪美味，只求吃尽害人虫。
其八
蛋既生鸡又佐庖，母鸡窝里建功劳。
下蛋高呼“个个大”，也知炒作赶新潮。
其九
我是鸡人偏爱鸡，五德兼备凤来仪。
金鸡报晓鸡年到，福寿康宁万事宜。
这些诗写得风趣、痛快，或令人深思，或让人捧腹……
至于霍老的成就功绩，已早有公论。中华诗词学会在授予他“中华诗词终身成就奖”的大会上宣读了将近四百字的《颁奖词》，先作简介，称他“是当代权威学者,著名诗人、辞赋家、文艺理论家，是中华诗词学会的重要发起人和创建者之一”。然后称赞他“创作《香港回归赋》驰誉海内外，有‘一代鸿文’之美称”；又“表彰他在诗词创作和理论建设上的杰出成就”。最后特别强调了两点：其一，“他与时俱进，率先垂范，倡导以新声韵写诗，为推动中华诗词创新发展产生了广泛而深远的影响”；其二，“他甘为人梯，教书育人，是桃李满天下的诗词大师”。
在“推动中华诗词创新”方面，霍老确实用心用力，贡献十分突出。
关于格律诗，有学者指出：设诗词格律、用诗词格律，是为了使诗词读起来抑扬顿挫而更具音乐美，且便于记忆。这有一定的道理，但还不是全部。诗词格律还有一个重要功能，那就是用好了不仅不会束缚作者思想感情的抒发，反而会促进诗词内容和语言的“推陈出新”。为了合律，诗人不得不突破自己的用词定势，去选用新词或改造旧词，选好了或改好了，会使诗词出新出彩。用霍老的话说：“格律的约束促使诗人强化了创造意识，不得不在法度中求自由，在有限中求无限。”许多成名诗人之所以固守格律，并且能将束缚变为助力，就是因为他们尝到了格律在法度中求自由的“甜头”。这甜头就是它可以助你将诗词作得更新更好。但是，如果实在走不过去了，也不要削足适履，可以大胆突破。霍老说：“倘意新、情真、味厚而语言又畅达生动，富于表现力，则虽偶有失律，亦足感动读者，不失为好诗。”也就是说，格律运用之妙，存乎一心，在于守制而不拘泥、灵活而不随意，视格律为“为我所用的工具”，而不是雷打不动的枷锁。霍老还说过：“与其受格律束缚而窘态毕露，何如适当地放宽格律而力求完美的艺术表现。其实，像唐诗大家那样扣紧脚镣固然可以跳舞，而且跳得很精彩；但为了跳得更美，更活泼，更妙曼轻盈或更威武雄壮，不是也时常放松脚镣吗？”力守格律是为了强化诗人的“创造意识”，作出好诗；适度放松，是为了放开手脚，把诗作得更好。二者看起来矛盾，实为一事两面，处理好了就是好诗人。此其一。其二，格律诗词不仅允许微调，还可以裂变。从唐齐言律句，到宋杂言词，再到元杂言曲，以及后来的自律词、自度曲的创新工作就一直未停止过。现在又有了丁芒的“自由曲”，贺敬之的“新古体”，等等，均可视为诗之裂变。至于押仄声韵的古绝、律诗，古已有之，只是不甚流行罢了。随着现代词汇的日益丰富，仄韵律诗也可能会流行起来，大行其道。而内容的创新、与时俱进，势必促使诗词格律形式的进一步松动，乃至裂变。同时，这种形式上的可塑性、适应性，也是好的形式长期存在的自我保证。
至于“自作词”或“自律词”，霍老曾著文专门论及，他说：“元人陆友《砚北杂志》有这样的记载：姜夔访范成大于石湖，姜作词谱曲，完成了《暗香》《疏影》。范使家妓小红学唱，音节清婉。姜辞别归吴兴，范以小红赠之。大雪中过垂虹桥，赋绝句云：‘自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。’诗中的‘自作新词’相对于‘按谱填词’而言，‘韵最娇’，是说自己为自作词谱的曲调很美妙。这使我想到：我们如果不按谱填词而自己作词，就称之为‘自作新词’，似乎说得通。”(《关于“自作新词”的浅见》)
霍老认为将不按谱填词的“词”称之为“自作新词”“似乎也说得通”。说的通是说得通，但易产生歧义，因为按谱填的词也是“自作”的啊！所以还是称不按谱填的词为“自律词”为好。“自律词”即按词的格式规范和特点创作，只是在句式、用韵和平仄声律等方面自行“格律”罢了。当然，词“离谱自律”，并非要革掉“按谱填词”。霍老认为：“按谱填词，其‘束缚思想’不容讳言；但词这种诗体有它的优势，高明的作者正可以‘因难见巧’。从明清到现当代，佳作不断出现，就足以证明词这种诗体至今仍充满活力，可继续发展，大胆创新……”又说：“由于乐谱失传”“两宋词人自已作词、自己度曲的那么多‘创调’，虽然长久不能歌唱，但作为文学性的新诗体，却历代传诵，脍炙人口。既然如此，我们当然可以吸取前面谈到的那许多词的特点，自己作词。如果懂音乐，也可自己谱曲。”“如前所说，我们仍然可以‘按谱填词’，但与自由作词相比，那种句有定字，篇有定句。韵位、句法、平仄都不能变动的填词毕竟是有局限性的。”(《关于“自作新词”的浅见》)
（霍松林先生虽已仙逝，但他的音容笑貌仍在，他关于诗韵改革和词格创新的论述，言犹在耳。我们只有用大胆实践，创作出更新更多的佳作来悼念祭奠他。）
三
刘征老在回答“今人写诗词应该怎样写”的问题说：“我以为，应该力求以传统的艺术形式表现新时代的思想风貌，求一个‘新’字。如果不这样，而是以传统的形式写陈旧的思想感情，写得再好，甚至放在古人的作品中可以乱真，那也不过是‘唐三彩’的复制品，是没有多少生命力的。”(《我和民族传统诗歌》）并进一步阐释，“新”不仅要思想新，而且要意境新，语言新，“要把表达的需要放在第一位”。所以，“写诗你就写，把那诗词格律大概看一看，不要犯大规则”，“把你一腔所要说的话、感情，都喷出来，这样才是诗。”至于用韵，他说：“我主张用韵就用现在的口语”，即普通话韵。刘征老如是说，也就不折不扣地如是作。
最突出的要属他的《新古诗小集一百首》。他在这小集的小序中说：“新古诗始于台湾。四句一首，大都五言，押大致相同的韵。格律无严格要求，只求听起来悦耳，读起来顺口。与古乐府中的《子夜歌》类似。写起来颇自由，便于运用现代白话，适宜走进大众。”例如他写“城市风景”：
己亥林
独坐星巴克，咖啡热且香。
夕阳不忍别，恋恋玻璃窗。
新楼如春笋，时才露芽尖。
几日不曾见，涌出万重山。
的哥坐车上，商女立摊头。
老外来相问，英语答如流。
这些发生在城市里的事现在看来已没什么新鲜，但在几十年前，对一些从旧社会走过来的老者来说，还是很新奇的。所以，刘征老信手写来，自然流畅，充满新意，无论是意趣还是意境，无论是语言还是韵律。李白写《子夜吴歌》，“长安一片月，万户捣衣声，秋风吹不尽，总是玉关情”反映的不也是当年的都市风情吗？只不过他反映的是人们的厌战情绪：“何日平胡虏，良人罢远征？”刘征老反映的则是今天都市里的幸福而新奇的生活！例如他写“休闲”：
海浴晚归来，抱椰饮其汁。
爽气通肺腑，凉风梳鬓丝。
一路雨蒙蒙，吹凉淡淡风。
浓绿溶天地，车行万绿中。
这些“休闲”，是欢快的，既富于诗意，又紧贴时代，同王维的“休闲”：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”比较，王诗写的是个人的孤寂，整个儿深林只有一个“明月来相照”，压抑，所以“弹琴复长啸”！刘征老写的是和美，所以“吹凉淡淡风”。再如“戏作八憾诗”之一：
也算半个老戏迷，爱听爱唱乐不疲。
可惜只如牛背上，短笛无腔信口吹。
这是自戏加自嘲，借用“短笛无腔信口吹”这样一句古诗便活脱脱将一个老戏迷、老小孩无腔无调胡哼乱唱的形象刻画出来了。这反映的其实是一种真实的生活状态：由老有所乐，折射社会生活的安适、和谐、无忧无虑。
北宋欧阳修有一首《画眉鸟》说的是即便“住”在金笼里，画眉鸟也会因失去自由而备感“不幸福”：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”刘征老的一首五律《池养中华鲟》与欧诗有异曲同工之妙：“些许池中水，江鲟长及寻。生存非得所，俯仰况由人。尾动思飞浪，身沉比堕云。行藏悲似鲫，争食正纷纷。”池养中华鲟虽然也“尾动思飞浪”，也略悲不自由不幸福，但有好吃好喝，便“乐不思蜀”了！这比之欧诗又多了一层新意。刘征老的新，是新而有味，而且常常不按“规矩”出牌。例如《吃湘菜，戏作》：“厨师劝我尝一尝，无辣怎知湘菜香？不是老夫偏忌辣，早将辣妹嫁文章。”这是风趣地说，他忌辣，是因为把辣嫁给了自己的文章。而他的文章，确实老辣！刘征老认为，诗应该是从内心喷出来的。在一次研讨会上，袁行霈教授曾赞扬刘征老的诗词是“从心里流出来的”。“流出来”说的是诗词的自然流畅、浑然一体；“喷出来”说的是自由奔放，不可遏制。这二者，刘征老兼而有之。如前所引之诗，不都是“流出来”的么？“喷出来”的，如《移居七首》之五：
吟草盈囊带手温，青毡自惜万年尘。
一窗云月知情愫，四壁图书皆故人。
天地暂时留过客，浮屠何事避桑阴？
同来千尺清凉界，听我高歌泣鬼神。
这是诗人移居到北京方庄芳星园二十层高楼之上兴奋之情难以名状时所写。其时诗草之多已“盈囊”，而盈囊之诗草还都带着“手温”，可见成诗之速！再看“一窗云月”全似知音，“四壁图书”全是知己，而自己虽是天地之间的匆匆过客，但同这高塔（塔楼）一起来到这千尺之上的清凉世界，便忘却人生之短暂，便忘情而高歌。这遏制不住发自内心的“高歌”，肯定是惊天地“泣鬼神”的！又如《遥寄抗洪大军》：
坐不安神卧不宁，荧屏报纸警连声。
洪峰安过更番喜，险象频生几度惊。
挽臂军民成铁壁，当年战斗继雄风。
还如身在宣传队，呐喊摇旗一老兵。
这是一九九八年长江抗洪时，老诗人心悬灾区，坐卧不宁，为一峰“安过”而喜，为一峰涌来而惊，最后简直与抗洪大军融为了一体，在抗洪第一线摇旗呐喊、鼓劲加油。这恐怕也是一气呵成之作，连颈联的对仗“也管不了那许多了”！再如《擂鼓咚咚和泪吟二首》之二：
亿万同胞十万军，咱们都是汶川人。
同心救死争分秒，伟力回天泣鬼神。
大难不孤凭大爱，春风来抚感春温。
老夫也佩黄丝带，擂鼓咚咚和泪吟。
这是二〇〇八年汶川大地震时，心情激荡而喷发出来的诗。其中，像“咱们都是汶川人”这样的句子恐怕只有民歌或歌词中才有，但刘征老顺手牵来，使这首抗震诗“立马”活起来，“现代”起来。试想，如果这类描写大灾大难的诗，也引经据典，搞文字游戏，一定会让人反感。
在诗词创新方面，刘征老确实是把表达的需要放在第一位，为此他可以“冒天下之大不韪”，一反传统。例如《八声甘州·嫦娥工程老总们的眼泪》：
好男儿有泪不轻弹，热血沸心间。莽荒沙满眼，漫天风雪，春在谁边？多少年年月月，灯火夜攻关。三十八万里，梦系魂牵。
一箭嫦娥飞去，啊，绕起来了，古梦今圆。扬眉望月处，热泪洒征衫。问此情深深几许，合一滴如海卷飞澜。流不尽，滔滔滚滚，大爱弥天。
这“一箭嫦娥飞去，啊，绕起来了，古梦今圆”，在传统词中绝无仅有。用了一个只有在新体诗才能用的“啊”字来反映自己对我国飞船绕月的喜不自胜和情不自禁，有着极为特殊的情感效果。用新词能产生这样的效果，用“老词”是否也能产生这样的效果呢？在刘征老这样的用词高手手里，有些词是能“点旧成新”、“点旧成奇”的。例如《一剪梅·救溺投波去不归》：
救溺投波去不归，欲责江妃，竟纵风雷。青春泰岱峙巍巍。万众心碑，浩气长垂。
民之所困政之急，化险为夷，未必难为。和谐休向口头吹。彼君子兮，不素餐兮。
这“彼君子兮，不素餐兮”系《诗经·魏风·伐檀》中的句子，流传至今，两千五百多年了，够老的了，经刘征老一点化，备感新颖、俏皮，具有极深的讽刺意味。
刘征老还有一首《声声慢·老师》写得也特口语特感人：
潇潇洒洒，密密蒙蒙，点点淅淅沥沥。天晓雨斜风紧，泥泞满地。一路跌跌撞撞，步匆匆、上学情急。孩子们，莫慌张，老师张伞接你。
多少年如一日，却已是，两鬓霜丝繁密。一伞相随，最解先生情意。道一声老师您早，跑过来、相偎伞底，伞得见：她笑了，孩子般欣喜。
这首词就像一个人在讲故事，娓娓道来。虽然事儿不大，很普通，但那老师慈母一般的形象巍然矗立，谁又能不仰视她的高尚与伟大呢？
前面引述作品，多为刘征老“八〇后”所作。一位八十多岁的老诗人，朝气不减，勇气不减，实在难能可贵。他笑骂由人，我走我路，带头破旧律用新韵树新风，永葆诗人的一片赤子之心，更让人钦佩。正如他自制《绿阴曲》所说：“清水黄尘一弹指，任东风笑我华颠。蓦然见，旧时庭院，阴阴万绿摇天。”他就是这样一个“老顽童”！永远对新事物感兴趣，永远为新事物歌呼，永远求新。因为他的求新，是表达所需要的“新”，不是赶时髦的“新”，也不是为“新”而新。是叙事抒怀的需要，不得不新；是对新人新事物的崇敬，不能不新！关于诗词的改革创新，早在二〇一一年元旦前，笔者编辑出版《远望集》时，就曾诚请刘征老为之作一短序，并提出“要求”：“希望对诗词的改革创新说说指导意见。”刘征老以他惯有的风趣语言写道：“易行君说，《远望集》的出版是为诗词的改革与创新摇旗呐喊，我也是摇旗呐喊的志愿者，虽已老迈，愿与子同行。”只这一句话，就活脱脱地刻画出一个对诗词改革创新抱有强烈愿望老诗人的风骨与形象。而他对诗词改革创新的论述果然不凡，可以说颇有见地：“求正容变”是正确处理遵守格律与变化创新两者关系的指导原则。诗词创作，自然要严格遵守和熟练运用诗词格律，最好能达到“从心所欲不逾矩”的程度，却也不能把格律看成凝固的金科玉律。合理的变动是允许的，在发展中甚至是必然的。变，至少有三种情况。一是格律的灵活运用。古今大诗家灵活运用格律的例子不胜枚举。如同公孙大娘手中的剑器，套路有其程式，舞起来都是灵活的。二是格律的创新，即形成另一种新诗体。诗，从四言到五言，从五言到七言，从诗到词，从词到曲，如此等等。中国诗歌几千年的格律发展史就是这样走过来的。一种新诗体的诞生，是许多条件综合促成的，不可能一蹴而就。三是除旧布新，抛弃格律中的不合理成分，近些年许多朋友主张采用今韵即是一显例。
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