★何松林
（一）
唐人贺知章诗中写道，“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。”每个人都有自己的故乡情结，即便天涯海角，时光飞短流长，这种情结始终难以割舍，就像花草树木，离不开自己的根。因为乡情，而生乡音，因为乡音，而生乡土文化。近几十年以来，由于商业全球化，各种流行元素的泛滥，导致了乡土文化严重缺失。流行文化虽然影响范围极广，却肤廓浅俗，为了迎合某些低级的趣味，越发走向下流，造成了文化的恶性循环。这是如今有目共睹的事实。面对这种担忧，我们开始意识到文化需要回归，欲重新认识那些早已弃之如敝屣的传统文化，乡土文化是其中之一，可这些文化去哪里了？我们常常感到迷茫和悲哀，好像它们成了吐火罗文，只是季羡林等少数学者才能知道了。
当翻开同乡田昌令的新作《五句新谣》，顿时令人为之一振，让人看到了一种希望，哪怕前路漫漫。而对于我个人而言，则还多一层久违的亲切和忘却的记忆。无论是跳房子，还是滚铁环....都在眼前冉冉升起。以下是我看过《五句新谣》后的一些感触，浅显疏漏，不足为评，只是抛砖引玉，愿更多人关注和参与到五句谣的创作中来。
（二）
何谓五句谣？《五句新谣》的作者在跋中已经语述详焉，是源自于鄂西的山歌“五句子”。五句子的唱词多是方言白话，语气带一些诙谐。因为夹杂着方言和特殊的腔调，外乡人一般听不太懂。它的句式一般都是七言的（我听老一辈的艺人讲过，过去有五言的，但唱来不大好听，逐渐被时代淘汰）。五句子又分“单五句”和“赶五句”，“单五句”就只有五句，“赶五句”则很长。歌词有一部分是流传下来的，但更多是艺人们现场信口唱来的。艺人们把流传下来的叫“说书”，把自己编的称之为“白话”，比如民歌“五句子”：
（一）
高山岭上逗凤凰，
大树脚下逗阴凉；
楼房瓦屋逗燕子，
三月青燕逗牛羊；
十八幺姑逗情郎。
（二）
问声歌师几多歌，
山歌硬比牛毛多。
唱了三年六个月，
歌师喉咙都唱破；
才唱一个牛耳朵。
这些歌词多是方言，词义浅畅易懂，琅琅上口，并没有什么文学性和深刻的内容，因此，严格地说“五句子”不属于文学范畴。但是，经过田昌令对它进行大胆的改进和创新，成为了一种新的诗体——五句谣。五句谣吸纳近体诗的特点，运用了平仄、对仗以及押韵的方法，在锻字造句上变得凝练生动，没有原先民歌中粗芜杂乱的毛病。布局结构也变得严谨精致，不再是散涣无章，显得富有文学气息；而且开阔了题材，增大了文字的社会内容；同时，在语言风格上保留了原生态民歌风味的特点，这是有意识的在进行文学创作，十分了不起。我们先看一组作品：
五句谣·长阳花鼓子（节选）
（一）
佷阳古地问奇珍，
入邑毋须费找寻。
一赏休闲花鼓子，
更迷歌舞土家村。
醇若香醪醉客宾。
（二）
流水有源山有根，
可从舞影觅屐痕。
但观女步随男伴，
犹见盐神恋廪君。
千古风情今尚存。
显而易见，五句谣在遣词造句上，是原先的五句子没有的，比如“佷阳”、“入邑”、“香醪”、“觅屐痕”，很有文人雅致。原先五句子中有部分句子不分长短，比如“大风吹不倒犁尾巴”，是八字句；有的则是为了歌唱加入衬字，比如“姐儿门前一树槐”中的“姐儿”；而且用韵随意，平仄通押，可以变韵，可以全部入韵，也可以不全部入韵。但五句谣则都是七字句，“流水有源山有根，可从舞影觅屐痕”有平仄相对，下承“但观女步随男伴，犹见盐神恋廪君”有粘法和对仗，第三句无一例外的都不入韵，其余则都入韵，并且一韵到底，不能平仄通押。这些都是五句子中没有的，而是采用了七律中“首起入韵式”的方法，这种方法被称之为七律正格，另一种“首起不入韵”的方法称之为偏格，作者很少采用，这是经过他深思熟虑和反复尝试得出的结论。五句子不等同于律诗和绝句，那么从它衍生出来的五句谣也和律绝有一定的区别。诗，可以只拿来朗诵，不用入乐，但五句谣则还要能唱，并且唱出来不仅要有雅，还要有民歌风味。如果首起不入韵，歌词本来就短，唱来则感觉不顺畅了，试想，老杜“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”诗，则是绝妙。但唱起来，恐怕就没有刘禹锡“杨柳青青江水平”来得悦耳动听了吧？——这是笔者臆度，并无依据，姑备一说，尚待探讨。
（三）
文学与非文学的区别，不仅限于文字上，还有章法结构。很多艺人唱五句子是没有讲究的，有一次我去奔丧，两边的歌师唱五句子，一个歌师估计是没有唱词了，他这样编：“老爷今天进坟头，要到欧洲踢足球。”这个除了押韵，根本就没有任何意思，旁人听了，也云山雾罩，不知所云。他只不过是跟着唱腔乱编而已。五句谣则没有这种现象，而是起承转合，布局缜密，扣题点题，首尾相顾。每一首五句谣都能看到具体的意象，通过这种意象能让读者产生一种美感。文学，强调的就是这种美感。这就是五句子和五句谣根本上的区别。如：
五句谣·长阳南曲（节选）
（一）
风清月霁走山村，
袅袅弦歌醒耳闻。
疑似松间鸣野鹤，
更如仙乐醉闲云。
此乃长阳南曲音。
（六）
自把功名脑后抛，
襟怀逸趣羡渔樵。
春秋柳下渔家乐，
南北山中樵影骄。
邀来入曲唱逍遥。
第一首，首句写夜景，点明地点，第二句，写经过，也就是听见了有人唱南曲，下面两句承接上面，用了一个比喻，紧扣上文的“醒”字，抓住诗眼，让读者产生无限遐想，会禁不住问，这到底是什么音乐呢？尾句自然点出：“此乃长阳南曲音”，显出文章合篇之妙。此章采用欲擒故纵的手法，经脉环环相扣，兼之用比喻的手法和奇妙的想象，令篇章显得格外动人，难以忘怀。
第二首则是直接写听了南曲后的感受，先用一个议论劈空而入，就要好比给读者一个疑问，为什么要抛弃功名？紧接着给出答案——“羡渔樵”，用虚实相间的手法引着读者继续读下去。为什么要“羡渔樵”？是因为南北山中，春秋得乐；乐从何来？共邀南曲。这是“单丝引线”的方法，在最后才点出宗旨。虽然后一首诗中出现了两个“渔”和两个“樵”字，在词意上显得重复单调了，但总体来说，瑕不掩瑜，依然不失其为佳作。
无论是风清月霁的夜晚，还是南北山中的春秋，作者听着南曲，都显示出淡雅归远的情怀。处处说曲，其实处处说人，在表达上含而不露，意味隽永。诗歌。吟咏心情而已，在此便可窥见一斑。
从这种意义上说，五句谣，已经将五句子提升到文学的水准上来了。
（四）
对于文学作品来说，光有艺术形式当然不够，还必须有相当的内容。而作为一种文体来说，它能否表现更多更大的内容，则是前途发展的关键。中国历史上有几次不太成功的诗体，最终夭折了。比如晋代的“玄言诗”，钟嵘直斥其“质木无文、淡乎寡味”，后被抛弃。到了南北朝，出现“齐梁体”，被唐人诟病。卢照邻讥刺沈约“隐侯做诗如坐囚笼”，李白则说“自从建安来，绮丽不足珍。”而陈子昂则彻底鄙视齐梁以来的文风，高举风骨，要“正始之音，复睹于兹，建安作者，相视而笑。”后来宋代的“西昆体”、明代的“台阁体”都受到后人的鄙弃。其实从艺术形式来看，这些篇章是精妙的，只是其内容过于空洞偏狭，或轻薄低俗，世人故不取焉。原先的五句子之所以难登大堂之雅，不仅因为它的艺术形式过于粗糙，还在于它的内容颇为单薄。无论是简短的“单五句”，还是“串对串、排对排”的“赶五句”，其内容不外乎男女情歌、旅思、悼亡和生活中的打趣而已，没有广泛的社会内容和严肃的思考意识，而田昌令在开创五句谣的时候，深刻的意识到了这一点。于是他开拓了许多新的内容，相反的，原先传统五句子创作的内容很少。纵观全书，分为五个专辑：“巴风采录”、“世态扫描”、“见闻随唱”、“盛会短歌”、“吟旅纪游”，或赞美、或抨击、或怀念、或向往，但男女情歌寥寥无几，多是宽广社会的内容和关于人生的感悟，大大增强了五句谣的品位。书中多是佳作，遴选几篇如下：
五句谣·风情街（节选）
（二）
雕栏画壁改门窗，
古色殷殷透古香。
街道两旁皆店铺，
招牌满目似琳琅。
最是休闲意味长。
（五）
麻将馆门常半开，
客人围坐小方台。
快摸慢打皆图赚，
有瘾无钱莫上来；
时下谁玩清水牌。
（七）
欣欣政府幼儿园，
窗外犹闻笑语喧。
牌馆发廊同巷里，
夫妻用品售门前。
童问伟哥甜不甜？
这些篇章，读者一看便能心领神会。一个好好的风情街，本身是为了保护和发扬传统文化的，但实际上，却成了社会最丑陋的地方，卖淫赌博明目张胆的四处横行，乃至于幼儿园门前都是性用品专卖店。一句“最是休闲意味长”说出了多少人的感慨？一句“有瘾无钱莫上来”道出了多少世风？一句“童问伟哥甜不甜”的调侃中饱含了多少悲悯？本该清净的、代表着文化的风情街堂而皇之的成为了藏污纳垢之地，那何况其他地方呢？作者在看似不经意的描述间，给读者展现了多么复杂而深刻的社会背景。如：
五句谣·打工吟（节选）
（四）
大袋小包拥站头，
长蛇阵里有乡俦。
同车何必曾同事，
有梦终将皆有收。
共怀期望入潮流。
（二十五）
打工夫妇苦离多，
老幼守巢愁奈何？
时空漫作三条线，
血汗凝成四季歌。
世人摘句共吟哦。
作者不仅有对社会丑陋的批判，也有对广大底层百姓阶级的深切同情。对于经常挤火车、讨工钱、受欺诈的打工者来说，此二十五篇，读来皆是感人肺腑的，因为都有切肤之痛。即使那些没有经历过这些事的人，也应该很受震撼，“于我心有戚戚焉”，因为作者写得深沉，写得细腻，让人眼前历历如绘：仿佛自己就置身于烈日骄阳之下，挥汗如雨，还要不分昼夜的加班加点，被老板责骂，克扣工资；看着别人生活的像天堂，而自己老家是家徒四壁，只留着老人和儿童；到了年关，扛着大包小包，走进茫茫人海的火车站——那种滋味，怎一个心酸了得？
除此之外，作者还有很多作品是站在历史的高度赞美时代变迁的，比如《小镇景象文明多》（十六首），《长阳亲水平台》（十三首）；有通过生活观察感悟人生的，比如《地摊谣》《杂歌》中若干篇什；有表达爱国情的，比如《盛会短歌》；有表达友情的，比如《与广西寒酸对歌》——书中题材涉猎极广，不胜枚举，限于篇幅，就不再举例。
总之，五句谣的产生，无论是艺术形式还是内容上，都是文学的表现形式，而不再是单纯的民歌了。
（五）
由于五句谣的产生出自于鄂西一带的民歌五句子，很多读者并不熟悉，可能对此抱有怀疑。而将一种非文学变成文学，是需要顶着巨大压力的。《五句新谣》作者从事诗词创作多年，其竹枝词和近体在圈内是很有口碑的，是大可不必“冒着危险”去搞这种创作。但他却毅然选择了五句谣，且抱着严肃认真的态度，这种锐意创新的意识令人敬佩和鼓舞。
对于人们的怀疑，是可以理解的。任何一个新生事物的出现，都会遭遇这种境况。但文学要有变化和创新，从楚辞汉赋到唐诗宋词，从古典主义到浪漫主义，再到现实主义和现代主义，都是在不断的变化。而诗歌，是抒发作者内心的真实情感，晋代陆机就说过“缘情而绮靡”，至于选择什么形式去表达，则是作者根据自己的需要而定。朱光潜在他的《诗论》中有一段说得非常好：
“....以文字的古今定义文字的死活，是提倡白话者的偏见。散在字典中的文字，无论其为古为今，都是死的。嵌在有生命的谈话或诗文中的文字，无论其为古为今，都是活的....文字只是一种符号，它与情感思想的关联全是习惯造成的，你惯用现在流行的文字运思，可用它做诗文，你惯用古代文字运思，就用它来做诗文，也自无不可。....”
《五句新谣》作者曾说过多次，“我手写我心”，也就是这个道理。五句子是他从儿时就熟悉的事物，可谓注进了他生命的一部分。他用自己最熟悉的方法去表达自己的情感，是一种非常正确的选择。而他又精心细致的进行了改革创新，不仅很好的传承了乡土文化，还打开了新局面，真是善莫大焉。
当然，任何一种新的文体出现，难免有不足和纰漏。就我看过《五句新谣》的感触而言，虽然书中佳作迭出，但也偶有失坠的地方。比如五句谣的关键是第五句，叫“画龙点睛”之笔，有些作品过于强调对仗，在第三四句就意思说尽，导致第五句显得多余，有光做注脚之嫌。有些作品的题材过于纤细，这些内容当然可以写，但不能忽略的是，当题材过于纤细时，其文字内容也会显得单薄乏力，从而会削弱作品本身的厚度。作为一种新文体要发展，其表现技巧和规则还有必要进行深刻的探讨。我们不能说，当《五句新谣》出现了，这种文体就成熟了，就到此为止了；其实，它还仅仅只是万里长征的第一步。
五句谣，作为一种诞生的新文体，其前景虽然还不明朗，但它就像长在深厚土壤中的萌芽；如果有适宜的阳光、雨露，或许会长成参天大树。
（本文原载于《心潮诗词评论》）
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