浅谈诗词创作的
“三关”“五炼”“六美”“一法”
李青旺
我根据多数诗友的要求，结合自己创作诗词的一些体会，讲讲如何才能写好诗词，供诗友们参考。不妥之处，欢迎批评指正。
一、创作诗词要勇闯“三关”
这“三关”，我曾在楹联学会培训会上讲过，今天之所以再讲一遍，是因为我们诗词学会的不少新会员，特别是广大诗词爱好者仍然徘徊在“三关”之下而望关兴叹、犹豫欲返。那么，何谓“三关”呢？
（一）语音关。也就是格律关，包括平仄律、韵律以及体式牌谱，这是旧体诗词形式艺术的基本，被形象比喻为创作旧体诗词的“天下第一关”，不过此关就根本写不出旧体诗词，这已是共识。可以说，除少数老会员外，至今绝大多数写诗词的朋友都在此关下浩叹：“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前”，费尽心思，束手束脚，浪费了不少时间，浪费了不少精力，有的朋友到底也写不出一首真正的好诗来。因为格律是最外在的、最容易被人察觉和辨别的，也是衡量一首诗词优劣的“第一把尺子”，因此，必须得过这一关。在此，我要指出的是，我们在创作诗词时，若用新声，一声、二声为平声；三声、四声为仄声。若用旧声，必须得弄明白入声字。我认为，初学者应使用新声，这样便于查字典。只要我们会汉语拼音，知道23个声母，6个单韵母，18个复韵母，一切问题就解决了。总之，我希望初学者要克服畏难情绪，解除紧张心态，迎关而上，直冲绝顶。要知道，第一关必须过，但“第一”不是“唯一”，过了山海关，长城还有万里长呢。
（二）语言关。也就是文字关，咬文嚼字关。现在在诗词语言上，存在几种偏向：一是好古、仿古，专挑老掉牙的陈词滥调；二是无视文法，为了凑五言七言，迁就平仄韵律，写出来的诗句或“两个黄鹂鸣翠柳”——不知所云；或“一行白鹭上青天”——离题万里。三是政治概念语言偏多，什么“胸怀壮志”、“勇往直前”呀，等等，令人读之味同嚼蜡，像吞了一口含有沙子的米饭，咽也不是，吐也不是。造成以上这种情况的根源，首先是缺乏独创和首创精神；其次是文化素养低，掌握词汇少；再次是觉得使用政治语言省力、时髦、保险。到此，我们得出一个结论，要想闯过语言关，就必须具有刻苦学习的劲头，具有丰富的词汇储存量，具有较强的文字驾驭能力。为此，我们要真正做到以书为伴，认真研读。我经常把读书比作打井。你满院子挖坑也挖不出水来，就不如集中在一个点上，深挖下去，总可以挖到水的。读书也是此理，读书总是循序渐进，往复无穷的。通过认识、认识、再认识，就可以触类旁通，展开联想，产生飞越，发现别人没有发现的东西，找到自我，悟出独特的思维方式和语言方式，从而活色生香的语言之花就会绽放在我们的笔下。
（三）语意关。也就是意境关。诗词是艺术，是美学、音律学、行为学、诠释学等等学术门类的综合。除了格律严谨外，投入的感情还需要真诚和充沛。诗词作品必须有意境，而且要达到一定的高度。有的朋友写出来的诗词文通句顺，符合格律，但读起来俗不可耐，缺乏美感，像纸鹤绢花没有生命力，境界不高。譬如同样是表达爱情，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，会令人如饮美酒，回味无穷；而民歌“石榴花开红似火，哥想妹来妹想哥”，则会使人感到如喝白开，索然无味。这就是意境的雅与俗、高与下所产生的不同效果。
清朝有一个叫徐增的人，在《雨庵诗话》中指出：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人”。清朝还有一个叫沈德潜的人，在《说诗碎语》中指出“有第一襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”。他们二位虽然说法不同，但表达的意思是一样的，那就是雅人出佳作，俗人出次品，诗的境界有天壤之别，有云泥之分。换作我的话说是：境界是学识、思想的集合体现，是本能的自然流露，功到自然成。刻意去营造境界，或费力拔高境界是愚蠢可笑的行为。一分耕耘，一分收获，一分境界，只有长期努力提高自身思想修养和艺术修养，作品才能达到较高的境界。
二、创作诗词要注意“五炼”
（一）炼意。“意”乃篇中之灵魂。意高则格调高，意深则旨趣深，意雅则情韵超凡脱俗。炼意主要从提高思想境界入手，而不单单从文字入手，这也许是陆游所说的“功夫在诗外”吧。但由于“语言是思想的直接现实”（马克思），炼意又必须通过炼字炼句才能表达得好。因此，我们要以提高意境为前提，在炼字炼句上做到，“在篇中炼句，句中炼字，使平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”。如毛主席的《沁园春·雪》炼意则炼在结处：“俱往矣，数风流人物，还看今朝”。表现出以解放全人类为己任的当代无产阶级英雄人物继往开来、顶天立地的崇高形象。杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这一句也是从炼意上着力，高度概括了贫富两重天的严酷现实，使人震撼，令人沉思。
（二）炼真。“真”就是真情实感，本色天然。真情乃是诗的生命。诗是心声，不可违心而出，也不能违心而出。炼真，就是把诗人骨子里的话——诗词中的精髓熬出来。文天祥《过零丁洋》中的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，鲁迅《自题小照》中的“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”，皆情真而格高之语。而陶渊明的田园诗，返璞归真，得乎天籁：“采菊东篱下，悠然见南山……此中有真意，欲辨已忘言”、“清晨闻叩门，倒裳往自开”，若非切身体验，是吟不出这些诗句的。
（三）炼新。“新”就是意新、语新而又字句皆新，新而珠圆玉润，奇而贴切精当。“新”中出“奇”，出奇制胜。王安石的《泊船瓜州》中的“春风又绿江南岸”已是脍炙人口、传诵不衰的千古句名。好就好在炼就一个“绿”字上。据宋人洪迈在《容斋随笔》中所载：此句初云“春风又到江南岸”，先改为“春风又过江南岸”，又改为“春风又入江南岸”，再改为“春风又满江南岸”，这样改了十余次，最后定为“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，不但使这句诗成了名句，而且使这首诗成了一首成功之作。
（四）炼活。“活”就是生动活泼，呼之欲出。如宋代词人宋祁的《玉楼春·春景》中的“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出，因为“闹”字不仅可以理解为杏花开得繁盛，而且还可以理解为在那花枝丛中黄莺儿在戏闹的动人情景，鸟语花香，有声有色，更是着意渲染了新春一派生机勃勃的景象，这就把意境写活了。如果让我们写，很可能写成“春意稠”、“春意浓”、“春意多”……这些远不如一个“闹”字活龙活现，令人愉悦。
（五）炼藏。“藏”就是“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品》）。这种“藏”实际上是一种深邃的含蓄，甚至有点近乎朦胧的味道，但仍然以不晦涩为好。如鲁迅生活在旧中国最黑暗的年代，常在诗中用这种藏眼法委曲婉转地表达自己的情思。如《无题》“惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照锱衣”。这首诗是为了纪念“左联”五烈士的牺牲而作的。诗中处处直刺反动派的黑暗统治对进步文人的摧残，字里行间寄托着诗人的激愤之情。警句在颈联：“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”，更集中表现了诗人决心前仆后继、继续拿起作为“匕首”、“投枪”的笔来与反动派战斗到底的不屈精神。这首诗虽然行文比较隐晦曲折，但诗中旨趣（诗眼）却仍隐约可见。总之，不要为“藏”而藏，而要当“藏”则藏，“藏”中有露，有迹可寻，曲径通幽。
三、创作诗词要追求“六美”
凡诗词作者，都希望能写出好诗。凡是诗词读者，都希望能读到好诗。
但怎样的诗才算是好诗呢？我认为，在思想健康的前提下，好诗（包括传统诗、词、曲和新诗、当代歌词）的最简明标志是具有诗美。
诗美体现在诗词的感染力上和征服力上。如果一首诗令人读后一无所感，二无所悟，三无所获，决不是好诗。诗美是多方面的，大体说来，有以下六种：
（一）形象美。形象美不是指被描绘的形象（包括人、景、物、事）本身很美好，或者将形象描绘得很美好，而是指将形象描绘得很真切，让人如亲临其境，亲历其事，亲见其人。宋代诗人梅尧臣在《六一诗话》中主张：“状难写之景，如在目前”，就是证明。
但这仅是最基本的要求。诗词是一种艺术，它与其它形式的艺术一样贵在创新。因此，除了要求描绘真切之外，还要求闪烁着新鲜感。与此同时，形象是诗的“肌体”，它还应当起着烘托感怀、寄寓哲理的作用。
古代诗词有很多成功的例子。唐人温庭筠以“鸡声茅店月，人迹桥板霜”（《商山早行》）来刻画秋晨旷野的凄清，烘托旅人的艰辛；宋人晏殊用“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”（《无题》）来展现春夜园林的美丽，以反衬爱情的失落，都是公认的形象美的典范。当代诗词在这方面也有成功的创作。毛主席的《忆秦娥·娄山关》所展现的西风猛烈、霜晨冷月、大雁鸣叫、马蹄声碎、喇叭声咽的严酷而悲壮境况，是神来之笔。
新诗也有不少作品漾溢着形象美。台湾诗人洛夫将唐代诗人李贺描绘为“瘦得如一枝精致的狼毫”（《与李贺共饮》），用这种富有特色的文具来隐喻这位郁郁不得志的才子的清瘦外貌和难以言尽的内心世界，构思独特之至！
（二）感情美。诗的本质是抒情，淡情必然寡味，也就是缺乏诗美。感情可以直抒。伟大诗圣杜甫七律《登高》一诗中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台”，所抒发的艰难、潦倒的悲哀，令人读之而浩叹；宋代抗金英雄岳飞《满江红》一词中的“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈……”不知感动过多少读者。感情也可以间接抒发。唐人刘禹锡的《乌衣巷》通过“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的叙述，深沉地叹息了朝代的更替、人事的变迁和岁月的沧桑。宋人李清照的《解花阴》通过“玉枕纱橱，半夜凉初透”来提醒丈夫清冷的秋天已经降临，再以“人比黄花瘦”来倾诉自己的愁苦，含蓄地将对丈夫的热切思念之情表现得入木三分。
新诗方面，闻一多的《死水》、贺敬之的《回延安》等，都是感情美的名作。流沙河写于1975年的《哄小儿》也具有动人心弦的力量。由于时间关系，这些新诗的内容就不再一一抄录了，希望没有读过的朋友可以找来读一读，它会对我们创作诗词有所启发，有所帮助。
（三）哲理美。诗词如果蕴含着令人信服、启人觉悟的哲理，它的思想价值就大大提高。然而诗人决不可以忘记，诗是用来抒情的，而不是用来说理的，诗是精粹的语言艺术而不是议论文。俄国十八世纪的著名文学理论家别林斯基说：“诗歌用形象和图画说话”。著名诗人、原河南诗词学会会长林从龙先生说：“诗=话+画”，言下之意是哲理应当寄寓在具体的形象之中，让读者体会出来。我国不愧为诗之国，我国诗人早就掌握了这条诗歌美学的基本原则，而且进行了成功的实践。唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼”。此诗道出了“站得高，看得更远的”道理。宋代诗人苏东坡的《题西林寺壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”。此诗道出了“不同的观看角度，有不同的结论”以及“旁观者清，当局者迷”的道理。
新诗也有很多富有哲理内涵的作品，刘畅园写于1980年的《江》，是其中之一：
这是一条
古老的江
江上的渔舟
同古画一样
怎么回事？
撸摇千年
也未走出
这破旧的画框
意象是渔舟，说它“撸摇千年”也没有前进，实际上是对某种事物或现象多年停滞不前的批判。诗提出了“怎么回事”的问题，让读者去寻找答案。
（四）语言美。诗既然是语言的艺术，写诗就应当用艺术的语言，不能像散文那样直说，不能像论文那样阐述，也不能像口号那样呼叫。对此，古人早已深有体会，提倡写诗要“炼字”、“炼句”，宣言“语不惊人死不休”，还将用得最准确最传神的文字称为“诗眼”，将最形象最精练的句子称为“警句”，予以高度赞扬。王安石的“春风又绿江南岸”（《泊船瓜州》）为什么不用“到”、“过”、“入”、“满”而用“绿”？李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）为什么不用“夏水”、“秋水”、“冬水”而用“春水”？值得我们思考、感悟。
诗眼和警句是浑厚的语文功底和活跃的形象思维的结晶，它们所产生的艺术魅力令人陶醉。这种光耀千秋的结晶虽然很难提练，但在当代诗词中也有成功者。如毛主席《沁园春·雪》一词中“望长城内外，惟余莽莽；大江上下，顿失滔滔”中的“惟”、“顿”；“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”中的“惜”、“略”、“稍”、“只”都堪称诗眼，令人读后倍感精炼和形象，且回味无穷，难以忘怀。
（五）天趣美。宋代一个叫惠洪的人，在《冷斋夜话》中说：“天趣者，自然之趣耳”。天趣美，就是天然之趣，天籁之味。天趣美，主要表现在对人物语言行动的纯真天趣的传神抒写。唐人贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”。这首诗中人物的语言行动有一种天趣美。南宋著名诗人范成大的《四时田园杂兴》：“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”。这首诗展现了农家夏忙时的劳动场面，表现出乡村儿童的天真可爱，把田园诗推到了新的境界。
古今民歌中富于天趣美的太多了，仅举一首云南阿吉族民歌：“一双筷子齐垛垛，打失一支找不着；找支新的来配上，新的没有旧的合”。这里面的含意不言而喻，勿需我绕舌，大家自明白。这些都是具有天趣之美的例子。
（六）谐趣美。谐趣者，诙谐、俏皮之意也。谐趣是一种美，是一种高智商加高情商的美学表述。谐趣美，现代人又叫幽默美。
《唐诗三百首》中，有一个叫朱庆余的《近试上张水部》，是作者应考之前想走后门，以温卷的方式呈给主考官张藉的一首诗：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”此诗又题《闺意》，妙在借描写新娘在拜见公婆前精心妆扮并征求夫婿担心画眉是否入时，比喻担心应试诗文是否能得到主考官的赏识。风趣诙谐，流传千古。
谐趣美，源于诗人的品格、学识和气质。诗人情商高又多灵气，自然少说教而多谐趣。苏东坡一次要过江访友，来到渡口，见渡船刚刚驶离，便急呼船家回撑两篙将自己带上。哪知道船上的人们都认识大诗人苏东坡，便故意为难，说要他即刻应景赋诗一首，且诗中须有十个“一”字，才回船接他。在一首诗中某个字出现几次乃是大忌，何况还要应景？但这丝毫难不倒才华横溢、才思敏捷、风趣幽默的苏大学士，他略加思索，脱口吟出《一字诗》：“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩，一俯一仰一场笑，一江明月一江秋”。结果是皆大欢喜，笑语满江。由此可见，谐趣之美，是智的流泉，美的绽蕊。智者多睿智、多幽默、多风趣，往往给人以谐趣美的享受和愉悦。
综上所述，诗美是诗词艺术的神采。怎样创造出来？这是一个难题。对此，我认为，诗是歌唱生活的语言艺术，要创造诗美，必须深入生活，对生活留心观察，认真思考，从而有所感受，有所发现，进而驰骋形象思维，将它们表现出来。
四、诗词创作要重视“一法”
自唐代始，律诗的章法结构，大体都在遵循着一条没有成文的规则，这就是“起承转合”之法。即是：首联破题，是“起”；颔联承题，是“承”；颈联转折，推开一层，是“转”；尾联收合，归题，是“合”。这条规则，直至元人杨载才明确地将它总结出来。杨载在其论著《诗法家数》中指出：“律诗要法”是：“首联破题，要突兀高远，如狂风浪卷，势欲滔天。颔联，要承接破题，如骊龙之珠，抱而不脱。颈联，要与前联之意相应相避，要有变化，如疾雷破山，观者惊愕。尾联，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”何谓“剡溪之棹，自去自回”？相传南朝王子猷曾趁月色夜游浙江剡溪，趁兴而往，尽兴而返。此处借以隐喻结尾要清新自然，不事雕琢，而余味隽永。唐人不仅写律诗大都符合这条规则(但也并不拘泥于此)，乃至很多绝句也深受律诗的影响，也暗暗符合这条规则，即绝句的第一句为“起”，第二句为“承'，第三句为“转”，第四句为“合”。起承转合之法，还不只是章法结构之法，也是体现诗中意脉和技巧之法。杨载之所谓“律诗要法”，也就突现了律诗之意脉和诗艺技巧问题。具体讲，“起”的作用一般有三点：①点题明旨，统领全诗，奠定基调；②托物起兴，烘托铺垫，渲染映衬；③状物叙事，描景铺陈，提供背景。“承”的作用主要是：①结构上承上启下，传递缝合；②为下文铺垫蓄势，提供依托。“转”在诗中作用就相当重要：①是作者思想脉络转换或深化的重要标志；②是体现诗歌主旨的重要线索。“合”的作用有：①呼应开头，完善结构；②总结前文，收束全篇；③揭示中心，升华主旨。
本人在学诗过程中，对此亦颇有领悟。窃以为：无论是创作律诗或绝句，诗的起承转合既是一个整体的流程，又是可以大体分作前后两半的。作为一个整体的流程来说，“起承转合”之法，好比作运动员跳高：“起”，有如起跑；“承”，有如助跑，加速；“转”，则有如起跳，腾空；“合”，有如越竿，落地，完成了全过程。而作为动作的分解来说，前半一“起”一“承”，都是为起跳腾空做好充分准备的，是必不可少的预备动作；然而，成败的关键则在于后半的这一“跳”，跳得高，跳得好，就能成功地越竿，完成好这个动作，反之，跳不高就会前功尽弃。因为起跑、助跳，尚属常人也能完成的动作，运动员在这阶段的水平尚难见分晓，一旦腾跳越竿，运动员的水平便见高低。
由此可见，转接之处，便独见其真功，亦见其机关窍门之所在。若非训练有素的优秀跳高运动员而莫能为之。虽说成败在此跳越一举，但前半的起跑、助跑毕竟是必经之路、腾越的基础，若没有很好的起跑助跑加速与之配合，单靠这竿原地的一跳，也是很难取得优异成绩的。
为了长话短说，我暂以两首绝句为例，讲一下绝句起承转合之法的妙用。第一个例子：这里讲一个故事：清代乾隆皇帝下江南，一天傍晚，天上飞来一群白鹤，乾隆想试试侍从们的才思，便命大家赋诗吟鹤。有一个叫冯诚修的脱口吟道：
“远望天边一鹤飞，
朱砂为顶雪为衣。”
第一句是“起”，第二句是“承”，沿着第一句的起，把朱顶白衣的鹤具体化了。这时乾隆有意为难冯成修，开口道：“我要吟的是黑鹤，你怎么飞来一只白鹤？”对突如其来的为难，冯成修略加思索，接着吟道：
“只因觅食归来晚，
误落羲之洗砚池。”
第三句这么一转，第四句巧妙地把白鹤变成了黑鹤，切合乾隆的题意。由此可见，此诗最妙在“一转。”第二个例子为当代著名诗人、《中华诗词》第一任主编刘征先生的《题龙鳞松》：
“鳞甲翕张欲化龙，
碧涛如海啸天风。
折腰不为趋权贵，
来拜西山十万松。
这首诗是刘征先生游桂平西山而作，一写松鳞，二写松涛，写实而形象逼真，气势磅礴，已有夺人之慨。第三句却猛然一跳——“折腰不为趋权贵”，似乎跳得太远了，离题而去，扯不回了，且慢：“来拜西山十万松！”这一回合，已不是对景之描绘，而是胸臆的发挥、诗意的升华了。
总而言之，我们无论创作律诗或绝句，一定要掌握好“起承转合之法”。要用56个字或28个字作成一首好诗，说大话，唱高调，炫耀才学，卖弄词藻，铺排典故，大发议论，都无用武之地，必须情感深挚，兴会淋漓，神与境会，境从句显，景溢目前，意在言外，节短而韵长，语近而情遥，才能创作出具有“凤头、猪肚、豹尾”特色。
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