诗歌创作中的若干问题
诗中描写情景有大小，但最高明的方法还是以小见大。王船山说：“有大景有小景，有大景中小景。'柳叶开时任好风’、'花复千官淑景移’及'风正一帆悬’、'青霭入看无’，皆以小景传大景之神。若'江流天地外，山色有无中’、'江山如有待，花柳更无私’，张皇使大，反冷落拓不亲。”（《姜斋诗话》）船山先生说得很清楚了，认为以小见大才是妙笔。律诗中两联,两联也还会具体说到状景的大小远近虚实。
皎然把意境分为虚实，前面在谈意境的时候说了“如在目前”“见于言外”，后人又提出以虚境引领实境，以实境引发虚境，虚实相生。认为唐朱庆余《近试上张水部》诗中闺意是实境，由此生发出读者想到的作者与张藉以及主考官之间的人际关系是虚境。刘熙载说：“按实肖象易，凭虚构象难。”（《艺概》）如果全用实境，则会“景实而无趣”。（谢榛《四溟诗话》）如果全用虚境，则为空中楼阁。只有有虚有实虚实结合或先虚后实或先实后虚或以实为主或以虚为主或以虚写实或以实生虚或以虚补实等等才能达到妙境。如唐代王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”第一句是实，二句实中有虚，三句以虚为主，结句化虚为实。又如李白：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”（《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》引文见后）这里“落梅花”的意象，点明听到的是《梅花落》曲，化虚为实。但笛音好象是梅花飘落，化实为虚。叶绍翁的《游园不值》（引文见后），苏东坡的《饮湖上，初晴后雨》郑板桥《予告归里，画竹别潍县绅士民》（或作《竹石》引文见后）等都是虚实相生的好例证。
虚实在诗中用得较多的例子以尾句虚写，以虚传神的多，如“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”（王之涣《凉州词》引文见后）
有时状景时要化实为虚，意思是用具体而微的景物来反映事物的共性，不要直接说教。范晞文在《对床夜话》中提到《四虚序》：“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”并举了：“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”刘长卿《新年作》里说生活很单调，不直说多么的孤单，而是说从早到晚只有岭上的猴子相陪，只有江上的柳树的枯荣让我知道季节的变化。同样，猿啼了让我知道是下半夜了，看到花开了才觉出又是一年春。“猿声知后夜，花发见流年”其意正同。赵殿成在注王维《过香积寺》（见前引）时也说：“'泉声’二句，深山恒境每每如此。下一'咽’字则幽静之状恍然，着一'冷’字，则深僻之景若见。”温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（见前引）也是同一手法。
贾岛《渡桑干》“客居并州已十霜”是一层，“归心日夜忆咸阳”是一层，当走在回家的路上时“无端更渡桑干水”，却发现心情变了：“回望并州是故乡”，更进一层，家乡似近实远，又是一层。前面我们引晏叔原《鹧鸪天》：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”未别是一层，别后是一层，别后常入梦中是一层，重逢是一层，重逢疑是梦，挑着灯细细的看，生怕是梦，更进一层。宋徽宗《燕山亭·北行见杏花》：“天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除非梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。”“天遥地远，万水千山”已经够远了，故宫不知在何方？这是一层；“除非梦里有时曾去”，做梦常回到故宫，这又是一层；可恨的是“和梦也新来不做”，连梦都没有了，再翻进一层，此恨绵绵。一首诗中有递进，一联中也有递进，如李商隐《无题》：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”一句诗中也有递进，比如丘逢甲《客邸晚怀》二首之二：“愁心似海犹添水，短鬓惊秋早欲霜。”愁心似海，可见愁之深愁之广，在如此之深如此之广之愁中更添水，更奈其愁何？
不用正面说出，却用反话来透露正意，如杜甫《奉陪郑附马韦曲》：
韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头戴小乌巾。
“白发好禁春”是说衰老的人怎好当着这春光而尽情领略呢？所以只好说“花无赖”，说“恼杀人”，这是从自己老了这角度说的；反之，“花无赖”“恼杀人”正是赏春的好时节，实际上心里还是喜欢春光的。
另一种反说是透过一层说，如老杜《无家别》：“县吏知我至，召令习鼓鼙。”一个老兵回到家里，发现家人全死了，就剩下他孤身一人，当他向县衙销差时，县吏却再遣他从军，刚从战回来，又无家了，又遣之从军，本就是极悲惨的事，然明说悲惨，其味便浅，诗人笔一转，来了一句：“家乡既荡尽，远近理亦齐”，表面旷达，反正没家了，远近都无所谓了，却是字字带血，比正说感染力强何止数倍？！这就是说反话的妙处。韦庄《菩萨蛮》：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。 垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡空断肠。
自己是中原人，现在作客江南，江南虽好，到底还是异乡客，这是一层。老了还是要还乡的，所以江南再好也是过客，这又是一层。但仅止于此，还只是如上文所说的进一层，但是作者不，接下来说了一句“还乡空断肠”，为什么？中原回不去了，中原发生战乱，中原已经没了自己的家了！这就是透过一层说的妙处。韦应物《送人诗》：“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名。”也是运用反说。
我们在谈曲喻时说过，曲喻实际上是运用了诗歌中的通感，还有谈诗家语的时候也说到通感，什么叫通感呢？或说是把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等勾通起来，如《西清诗话》载：“三吴僧义海，以琴名世……'昵昵儿女语，恩怨相尔汝’，言轻柔细屑，真情出见也。'划然变轩昂，勇士赴敌场’，精神余溢，竦观听也。'浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬’，纵横变态，浩乎不失自然也。'喧啾百鸟群，忽见孤凤凰’，又见颖孤绝，不同流俗下俚声也。'跻攀分寸不可上，失势一落千丈强’，起伏抑扬，不主故常也。皆指下丝声妙处。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十六) 这里说的就是韩愈《听颖师琴》诗中作者描写音乐，不光用各种音调来比，像儿女语、鸟语，还用勇士昂扬的气概、柳絮的飞扬、跻攀坠落的动作来比，这就属于修辞上的“通感”。我们常常说到的宋祈“绿杨阴外晓寒轻，红杏枝头春意闹”的“轻”“闹”也是一种通感。叶燮说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”（《原诗》）他同时举了杜甫：“碧瓦初寒外”（《元元皇帝庙》）、“月傍九霄多”（《宿左省》诗见后“律诗章法”)、“晨钟云外湿”（《夔州雨湿不得上岸》）、“高城秋自落” （《摩诃池泛舟》）等名句，我们这里可以看到，诗家语似乎在有理无理之间，初看无理，何以“碧瓦”何关“初寒外”？“月”何以有多少？“钟声”如何“湿”？“秋”如何“落”？细思却有理，这就是诗的通感。这样的例子我们还可以举很多，如杜甫“四更山吐月，残夜水明楼”（《月》），小石源“潦水红鳞瘦石渠”均是。
说感觉勾通起来，其实也不完全是，小石源认为：通感实则是通过联想而表达出共性，或者是拟人的另一种方式——拟物。如如果我们写雪，就联想到梅，梅有暗香，如写雪有香也就很自然能接受了；我们写花，可以联想到美人，花解语也就不奇怪了。如李白“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”，如果由雪想到“千树万树梨花开”，雪和春风香就很自然了。李贺“依微香雨青氛氲”，卢象“云气香流水”，老杜“晨钟云外湿”等等，均是通感的运用。
衬托与上面写的“以小见大”相同，都是通过一点或侧面或者其他陪衬来烘托主题。
衬托有几种手法，一种是侧面写，衬托出主题，叫陪衬。如《诗经》中《君子于役》：“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。”（见后）用鸡栖、日落，牛羊归来，衬出妇人对出外的丈夫的怀念。张祜《甘露寺》：“日月光先到，山河势尽来。”《金山寺》：“树影中流见，钟声两岸闻。”“日月光先到”，说镇江北固山上的甘露寺的地势高，“山河势尽来”，说甘露寺的形势好。“树影中流见”写金山寺在长江中，四围多树，在长江中流先看到树影。“钟声两岸闻”，说从钟声才知道有寺。这四句写两个寺庙，没有一笔从正面来，都是从旁衬托。李白“两岸猿声啼不住”，杜甫“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。”（《丹青引》引文见前）王昌龄《少年行》：
白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼台小妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。
“白马金鞍”显示服饰之豪华，“从武皇”显示地位显贵，“旌旗十万”显示声势煊赫，这里都是从侧面描写，再写少妇“遥望”，虽无一句说是写谁，但经一衬托，知是写题中少年。
一种是反衬，用性质相似但结果或者行为相反的事来衬托主题。如杜牧《题桃花夫人庙》：
细腰宫里露桃新，脉脉无言几度春。至竟息亡缘底事？可怜金谷堕楼人。
用桃花夫人衬托绿珠之贞坚。
周邦彦《少年游》：
并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。 低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
先是写实，温香暖玉，旖旎风流，后是虚写，城上三更，霜浓马滑。室内何其甘秾，室外何其凄苦。过片以下，絮话家常，喁喁尔汝，又一个人絮絮叨叨在那儿说，什么城上已经三更啦，霜多浓啦，马蹄会打滑呀，说够了，于是才转到“不如休”，休忽又补一句“直是少人行”，风情如绘。“不如休去”本是正文，因为那一句“直是少人行”，忽然正文变成了穿插。
另有倒叙、逆挽、反接、突接诸法，与散文小说无异，不一一细
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